维特根斯坦《哲学研究》，李步楼译，陈维杭校，商务印书馆1996年11月第1版。
一位诗人所写的全部作品一以贯之的是他默默遵循的诗学原理（不宜超过十条，又不能从十条减至最后一条），以及他为了训练自己的诗学思想而养成的高度自觉性（“仁”是自觉性的顶端）。
我写了一首诗，在心里告诉自己，这是一个行动。但别人可能会认为你足不出户，就算不了实际的行动。
行动，你怎么理解它，就看你怎么修饰它。一方面，它可以量化为“一个”，另外一方面，它还有真假虚实之分。
一首诗还没有完全写好，可能只写到一半。这时，可以说这位诗人采取了一个行动吗（还是只能说半个行动）？
“这里有一块石头”的叫法之前，还有“这里是一块石头”的用法。
建筑工人手中的石头和诗人眼中的石头，以及母亲说她心里的石头终于落了地，这三块石头有什么不一样吗？
父亲大吼一声：“石头！”儿子回应：“我不敢。”旁人能猜得出对话中石头的含义吗？
他在书上画了一根线。这根线的意思是什么不如他为什么画线的原因更好懂。这根线上站着印刷体的一行字似乎能够证明点什么。
那个盯着诗第一行第一个词（“因为”）看了半天的读者意识到他花在这个词上的时间远远超出这首诗的作者。当这一个感觉异常明显时，他得出了一个判断：不值得！“因为”在这首诗这一次的用法并不构成他心目中这个词用法清单上的一个增量。
想一想一棵树上的叶子、枝条、知了或一只鸟或一阵风或一朵光线，或一次款款深情。数不尽的诗意跟你从这棵树上能采撷怎样的形象那种内在能力紧紧相关。你有多大的心，树就有多大的礼。
一棵樟树分出四根分枝，在旁人看来，这些分枝没有什么差别或作用差不多，但是，树不会这样想。忽略树的想法，好像从来不会影响人的生活。
想象一棵树是怎么想的，就意味着想象一种生活形式。
每一次使用语言时，感觉到了一种最关键的时刻或气息，就意味着曾经想象过一种生活的健全形式得到了实践。
想象一种他人的生活形式，最好从想象一个具体使用语言的人的样子开始。（诗人自己的生活形式是不可想象的，而是已经发生的，牢牢地使诗人陷入其中难以自拔。）
想象一种语言并不是胡思乱想，而是有具体的步骤与进度，从哪里开始，在哪里发力，过渡到哪一个层级，最后还要迎来怎样的一次绩效考核。
可想象的语言与不可想象的语言以怎样的形式接壤，这是难以想象的，但不是不可想象。
想象A就意味着想象B。这个句法结构中还需要添加一副怎样的榫卯才密不透风、无可挑剔？
在想象出的一系列对象中，总有一个最先被想象到的东西，和紧接着才想象到的东西，（或在最先想起来的东西和随后想起来的东西，）它们之间的前后秩序（或主次关系）是怎么形成的？
一个句子如果有更简略的形式，那么这个句子的意思也应该有更强烈的形式。
“这是一条归去的路。”这个句子怎么缩减到极致，意思却不会变呢？那个缩减的形式与这个原句之间被减去的成分会在我们说出那个简短形式并回味到这个完整的句子（的全部意思）时再重新加回去吗？
写诗是做减法，而理解一首诗是做加法吗？
一个意思，却有两个句子或形式来表达它，你只采用其一，不担心会引起理解上的歧义吗？
一个人写下一个句子，却又担心在理解上会出现歧义，他是怎么想的？他到底在担心什么呢？
有“更准确的意思”这个说法吗？“更准确的句子”又在哪里？
一个路人转述你的一个匆匆离去的朋友的留言，三言两语，一字不差。你会觉得他转述得准确吗？你还会向这个人打听更多的信息吗？你会注意到这个转述者当时穿着什么颜色的衣服吗？他当时的某个动作是在演示/掩饰什么吗？
当我们说那儿有一个精神时，我们也同时意识到那精神其实并不能带到另一个地方去。这儿即便也有一个精神，却可能不是那一个。
那儿有一个精神，并不等于那儿是一个精神。
表面上我们在给“精神”下一个定义，实际上我们想到的总是一个身体。
那儿是哪里？是一个精神呆着的地方。我们指着某个地方说那儿，可那儿什么都没有。除非我们立即说我们指的是精神，于是精神就在那儿。
当你说那儿有一个精神时，你的一个朋友摇了摇头。他是什么意思？他是否定那有一个精神吗？还是这个精神具有某种令人摇头（不敢苟同）的属性呢？很可能这个被谈论的精神从此就摆脱不了一个摇头晃脑的形象。
一个词的意义很可能就体现在使用语言的人达到了什么目的上。词的用法决定着词的意义。
如果说一个词平时承担了一些什么特性，那么，词的意义往往是临时加上去的，而不是始终存在的一个恒定的可理解性。
我跨过了一条沟。即使这条沟后来被填平了，但句法上的那条沟仍然存在。
当一位诗人说他心目中的椅子的组成部分不是通常所见的木条、榫卯之类的物质元素时，我们瞬间明白了他指的是什么，并且能够预感到这里有故事，却不见得有固定的答案。
一位诗人说他的句子是由字词和标点符号组成的。这个说法老实巴交。但他说他的一个句子是由最初使用它的感觉与后来陆续使用它的感觉所组成，我们又觉得他太狡猾。
当我们从高窗远望，看见了远山、街道和行驶的车辆，还有天边漂浮的云彩时，我们是否认为所看到的东西是一个组合？在什么情况下，我们会毫不迟疑地认为，看到的是一个整体？
看到眼前景象是一个组合的诗人写的诗对应的也是一个组合。眼前景象被当作一个整体来看待的诗人写的诗也会是一个整体。
一个整体由哪几部分组成，这个观念不必要经常发生变化，我们心中有数。这是我们认识一个对象的基本要求和必要的记忆。但是，当我们意识到一个整体在发生变化时，并不是它的组成部分（的数目或稳定性）发生了变化。它仍是由可想而知的几个组成元素所构成，丁是丁卯是卯，我们还是能够清清楚楚地数出来，只是这个整体的组成部分给我们的印象加深了，呈现出它们各自的内部结构或它们与外在事物单独接洽时发生的情况。不是整体去跟一个是外在事物打交道，而是一个整体的某个组成部分与外在事物或人打交道，这样，整体的感觉就发生了变化，就好像什么由里到外被篡改了一样。
“请给我拿一把扫帚来！”言下之意，绝不是“给我把扫帚柄和装在柄上的扫帚头拿来”。而很可能是刚刚这里有什么打翻在地，需要扫干净。发生了一个状况。或者下达这个请求或命令的人是一个严厉的父亲，而他的儿子可能正在一旁玩游戏。父亲要使唤儿子做点什么。或者家里有两把扫帚（一把新的或一把旧的），然后这个请求或命令考验着拿扫帚的人怎么选择。一定还有什么言外之意在这个命令或请求的表达式之外。
请给我拿一把扫帚来，就相当于请给我带一份盒饭来。（扫帚在这个句法结构中是可以被广泛替代的。）这可能是买卖双方的一次要约。并不意味着此时此地需要用到扫帚，或刚刚不小心打翻了什么。
“请给我拿一把扫帚来！”如果这是一个命令，听到这个命令的人心里痛不痛快，仅从字面上是看不出来的，还需要结合发出命令的人的口吻以及当时的时空环境来定。或可说，这个用一个句子形成的命令其实是由很多个构成这个命令的成分组成的，只是有些成分已经看不到了。
“请给我拿一把扫帚来！”要衡量这个命令的严肃性与紧迫性，只要看一下当时在场的一个孩子模仿大人的口吻重复说出这句话时在场诸人的反应，尤其是那个发出命令的人的反应。
对一个命令所形成的句子的句法结构的观察，既可以从发出命令的这个人入手，也可以从接受命令的这个人的感觉出发，还可以从一个孩子无心复述这句话时的角度切入进去。
一个命令或请求遭到了拒绝，随后会在语言层面上产生怎样的反应？既可以从现实情况中所碰到的事实出发，遵循实然的发展状况，也可以根据双方立场共同促成的语言气氛入手，推导出应然的一个局面。
我有一根全能的绳子。它能找出与其他事物的相似之处。这些精灵古怪的相似之处构成了一个家族。我可以将这些虚无缥缈的相似性揉搓成另一根绳子。不必示人，却时时能从其他人身上看到它。
我只需要当众演示一根全能的绳子与其他的事物三四个相似性就够了。这时，即使有新的事物出现，在场的人都能够如此这般地找出它跟这根绳子之间的奇妙的相似性。
看得见的绳子，看不完的相似性。
“请你大致说到这里。”这是什么意思呢？说这话的人要求说话的人怎么做？如果你能够设想到这个发出请求的人正指着一块提字板上一个特定的句子，你就明白“大致说到这里”是一个相对明确的要求，而不是含糊其辞。实际上这里有双方对于一个说话时长的预判。
一个朋友从远方带回一片树叶。我从未见过如此形状与颜色的树叶。但我肯定知道这是一片树叶。如果我强烈地记住了这片树叶的特点，在以后我在描述这个朋友的形象时，就会将这片树叶某个特性叠加其中。
我说我有一根全能的绳子时，一个人站出来说他有一根更好的绳子。我一下子被这个“更”字、这个更具有优越感的副词打蒙了，不知所措，不知如何精准地回击对方。那根全能的绳子，突然也哑口无言了。
一位诗人写了一首自以为不错的诗。这时，他只要想象另一个诗人会直接对他说：“我写了一首更好的诗。”他就会去反思自己写的这首诗中硬气的地方在哪里，软肋在哪里。
写一首更好的诗的宏愿，会不会逼迫诗人做一个更好的人？
全能的绳子包括一种无能为力的表现。
不准确会被准确所责备，准确会被更准确所责备。
逻辑已经化作种种事物底部的淤泥，可我们还有在淤泥中找到一根藕。
什么东西无人过问时我们知道，而当我们要解释它时却不存在？
有时替换原话中的一个词，就可以消除误会。有时说了一句话，然后再对这句话做一些解释，就可以消除误会（有可能也会适得其反）。
一首诗实在改不动了的时候，其实还可以再做一次修改。只是我们被修改的观念（比如“越改越好”）弄得身心俱疲了。
一开始我们没注意。后来有人指着它说这是一个很不一般的东西/命题。那人说完就走了。结果自己站在原地，想了半天。越想越复杂。渐渐发现这个命题变得崇高起来。
同一车厢的一个老者说话间提到“兴观群怨”，让你猛然心惊，于是竖起耳朵想听他究竟在说些什么。但一直没有听到要点，好像在说一些无关紧要的家务事。只好观察老者的外貌来揣测他在怎样的情况下使用这四个字。如此一来，你所想象的老者跟眼前这个老者就不是同一个人。
每个想法对应一个逻辑，即使杂乱无章的想法或思绪都有逻辑可循。因为一首自上而下分行排列的诗天然具有体现秩序感的逻辑存在。找到它。
宣称自己诗中没有逻辑的人露馅了，因为他的诗摆脱不了分行（这就是现代诗的一个肉馅）这一先天要求。而分行注定是存在逻辑的，只是他打心底里认为没有逻辑要比有逻辑更尊贵，有一个心魔作怪。
奇特的用法和平凡的用法不分高下，不分彼此。
更完美的秩序在哪里？在更完美的人那里。
面对一个说话支支吾吾、模棱两可的人，我们仍能判断出他的话语中确定无疑的信息。
一个朋友说他不确定能不能来。这条口讯其实是确定的。为此，我们都有经验该做怎样的准备。
一个掉了钥匙却始终坚信能找回来的女孩为这把钥匙确定的形象打下了坚实的基础。钥匙（带给人的感觉，甚至它的作用）不会因为已经丢失而变得不确定，反而因它的前主人的坚毅而活灵活现。
什么东西都能在现实中找到。说这话的前提是因为现实是无穷无尽的，看不到尽头。将一种确信置于一种无限的感觉之中，好像会让人心里更踏实一些。
外界对诗人的要求：介入现实！其实他们的要求是介入某一种现实。考虑到现实是无限可能的，更何况诗人所写的任何东西都必然成为现实的一部分，所以，介不介入现实由不得诗人自作主张，也不是由持批评意见的读者来判断的。
难以想象一种不现实的诗。但可以想象一种不这样那样现实的诗。
理解一个晦涩的想法，适当的办法是看能不能把它放入一个含有“就像……”的句式中。
我们往往会将审美对象一度打动过我们的元素或成分理解为该对象最为实质的内容、必不可少的组成部分，是理解它的一把金钥匙。
当我们信誓旦旦要在使用的语言中找到某种新秩序、新句式，打开新局面时，只是表明我们对耳熟能详的命题、句法变得不满意了，但还不算迈出了真正的第一步。
在讨论现场，我们往往记住那个变得不满意的人的形象（浑身哆嗦，或拍案而起，或脸红脖子粗），而忘记了他为什么不太满意。
一张撕破了的蜘蛛网不可能由诗人的手（即便是这只手曾犯下了撕破网的过失）去修补它，但可以将这张破网纳入诗中，用诗句来修复它。就像撕破脸的两个老朋友也只可以在诗中重归于好。
因为我们需要行走时所需的摩擦力，所以我们能够忍受自身的不纯粹或观念的瑕疵或做法上的粗糙。
在他那里使用得好端端的语言，为何在我这里用起来有一种生搬硬套的感觉？这是什么原因呢？不是语言本身的原因，而是使用语言的人存在什么问题吗？
“词到底是什么东西？”这个问题是“这到底是什么东西？”这一综合题的一个小问。
当我们把语言当做一个目的来对待时，就自造了一个坚固的堡垒，仅仅从外面难以攻破它。
当有人说“语言或思想是某种无与伦比的东西”时，仅仅以“语言或思想不是某种无以伦比的东西”来反对他是远远不够的。
浅滩上的一块石头也有丰富的深刻性。
要么追踪着事物的本性走，要么沿着我们追踪着事物本性的方法而行走。
我们被一幅图画所震撼，乃至于说不出话来。难以言表。不是我们不想表达，而是我们的语言自行关闭了大门。仿佛语言在这里怠工呢。不想起作用。于是，让我们闭口不言。有意思的是，语言还制造了这样一个错觉：难以言表也是一种面对审美对象的震撼效果所应有的得体表现。
当诗人一时拿不准“对象”或“生命”这个词的确切含义时，不妨下楼去超市侧耳倾听老百姓是怎么使用这个词的：这个词在哪些情况下会突然从他们嘴里蹦出来？
诗人用得最精妙的那个词，或自以为臻于化境的一个作法，很可能在菜市场被一个中年屠夫轻而易举地脱口而出。
一首诗的作者给他的朋友们解释一个词在这首诗中的一个意思是什么，但是他心里其实还有一个抵触感，防止着他的朋友们有别的一个意思冒出来。时隔多年以后，每当朋友们提起这个词，都不禁想起这令人忍俊不止的一幕。
我们发誓要用一种新的语言方式来表达我们的情感。但是，我们的誓言的句法结构却紧紧依附于一贯以来的语言。新的语言是否从誓言做起？
叫你的儿子下楼去小卖部买一个新词。看看儿子的反应如何？再看看小卖部的卖家作何反应？
在诗中谈到的诗或出现的“诗”这个词，是不是地位更低的一个用法？而更高级的一个用法在于：不能在诗中谈论的诗？
介词被发明出来，或诗句中存在过渡性环节，是让诗更能清晰地表达，还是事与愿违，适得其反？
一个读者说诗人把话说得很清楚。通常情况下诗人听了会很开心。因为这是一个褒奖。尽管一时弄不清这个读者心目中的“清楚”到底指什么。读者从没有义务去解释他清楚什么。
诗学问题具有的形式是：我不知道入口何在。当然，为了削弱这一盲目带来的伤害，诗人还可以采用一个反问的形式：我真的不知道入口何在吗？
对照着语言的实际使用，设想着一种更好的使用形式，这不是诗学的使命。如果只是照抄语言的实际使用方式，好像又不关诗人什么事。诗人自己是一个变量，并设法抓住语言实际使用过程中不为人知的种种变量。
当有人说，语言就是这样用的，实际上就是这样发生的，诗人要紧接着问的是：这是怎样的一种使用（怎么称呼或陈述它）？它到底是基于哪些条件发展到这一状况的？本来还可以怎么使用？这样使用语言的人当时和后来的命运发生了这样的变化？
诗人劝叛逆的孩子怎么用词。回家后，当孩子换一种说话的方式跟父母讲话并取得皆大欢喜的效果时，他应当把这个表现告诉诗人。
诗人并不是侦探，以破解人们秘密的心声为己任。往往是在人们交谈无果之后，诗人出来善后。
诗人的工作就在于为一个人特定的目的添加一个与之相对照的目的，实时提醒当事人目前仍然有花开两朵的可能性。
在人们争得面红耳赤的时候，诗学并不出手。而在长久争论之后，参与人渐渐疲倦，兴奋点趋于冷却之时，诗学开始亮相了。
诗学总是提醒诗人不要追踪时尚话题或时事热点，充其量只关注追求时事热点中的那个抓耳挠腮的诗人的处境。
远天远地的地方，发生了一个耸人听闻的悲剧。诗人很想写一首诗去谴责导致这一悲剧的恶。这没有错。这会使得诗人的羽毛更加漂亮。但他也可以写或更值得去写的是，“我为什么会首先想到写一首谴责的诗？”为自己的激情和冲动的原型写一首诗，这一关也应构成诗人的使命。
诗学介入时事的方式不会跟新闻报道亦步亦趋。诗人不必产生一种跟新闻报道相比望尘莫及的自卑心理。诗学摆脱了时效性的要求。诗学是长记性的，当人们为今天所发生的一件惨案悲痛欲绝、激愤不已时，它总是记起历史上曾经发生过的类似事情，以及在那一事件中人们的种种表现，它所痛彻心扉的是为什么迄今为止人们都还没有改。
时事热点冷却了，记述这一热点的诗却仍然有充足的可读性，仍然有一颗热心肠，而非不忍卒读的过时之物，这就说明诗的介入取得了初步效果。
从来没有热气腾腾的诗。
诗人的语言取之于语言，用之于语言，但不能说取之于日常语言，用之于日常语言。
诗人不必为自己的语言不能被日常化大众化、被广大同胞现学现用而沮丧。
诗人的目标并不是发明闻所未闻的表述方式与句法结构。诗人穷其一生都不能为自己所使用的这门语言添加一个增量，或者以增加一点什么来当成对语言做出的贡献，这并不意味着失败。
诗学不得安宁。诗爱折腾。
当诗中出现一个过渡句，“事情是这样的”，要么，有一种如上所述的归纳的意思，表明一系列描述之后做一个概括，然后对这件事情的是非曲直接下来要做一个判断：事情是这样的，但道理是那样的。这里就存在一个转折和升华。要么是一个开场白，先将这个过渡句点出来，然后开始一一介绍事情的前因后果，但需要在后续描述中寻得一个由头逆转这一纯属老实交代的发展脉络。这是两种基本的文法开展方式。
将“事情是这样的”替换为“K是这样的”，你就会更懂这个句子的含义和适用条件。当然，另一个办法就是将“是”改为“不是”，也可以尝到句法悬殊中的一点甜头或奔头。
一个信誓旦旦的人和一个忏悔的人都说到“事情是这样的”。他们的出发点会有什么不同呢？
当我看到一位诗人诗中有“孤独”一词时，记得有人曾说过一句屡屡奏效的安慰人的话。据说这句话一说出，这个忍受孤独的诗人就会大受感动，并将说这话的人视为知音。后来我在一个夜谈场合使用过这句话（这个公式），但并不奏效。
当我们理解一个词的时候，在我们心中浮现的是我们曾将这个词写入了一首诗的情景。于是，我们愉快地谈论的就是我们如何将这个词放入一首诗的经历。
如果我们此前不曾将一个词纳入一首诗中，我们就不能当面跟别人说：这是我第一次理解这个词。
当我们小心翼翼地使用“孤独”这个词时，记起的绝不是历史上或生活中所见到或想到的那一个个孤独的他者，甚至也不是我们自己某一次孤独的心境，而是我们上一次如何将这个词放入妥帖的句法之中。
如果我们曾经处理并理解过“孤独”这个词，将它用于一首诗做过一次主题探讨，那么再一次有人当面提起这个词时，我们脑海里浮现的绝不是一幅图画，而是一个词从一点到另一点的运动。
听到一连串鸟叫之后，两个同行的诗人在诗中使用的象声词竟然不尽相同。
当一位诗人描写一只鸟被他的同伴认为不合乎真实情况时，他可以声辩：“我已改变了看事物的方式。”
准确模拟一只鸟的叫声，这只是追求真相的一个做法，算不上最高级的做法。更甭说是唯一可行的做法。仅仅是心灵的叫唤就够真相琢磨一阵子。
对于那些精力充沛、年轻有为的诗人来说，有一个常规措施对于提高诗艺大有帮助，那就是，找来十首坊间认可的杰作，假设其中每一首诗并没有结尾，还可以怎么去写？能否再续前缘？不要受狗尾续貂、画蛇添足之类的心理干扰。越是不断遭受失败，越是有机会弄懂这些杰作现成的结尾原理。
一个人走在僻静的巷子里，不见其他人。你凭什么或什么时候才看得出他是孤独的？他看上去孤独极了，是所有观众的普遍感受，还是只跟你的某种心境相匹配有关？
你理解了一位诗人用到的某个词，是否等同于同时理解了诗人为何用到这个词？
你刚刚说自己理解了这首诗的意思。过一阵子又说自己又不理解了。这中间到底发生了什么？
你在厨房取热水瓶的时候突然理解了诗人某一个词的用意。“这个词用得恰到好处。”然后，你会猛然想到：莫非解开这个词的奥秘跟热水瓶有关？等第二天你再次提起热水瓶时，却丝毫没有感觉。后来，你把自己取热水瓶的这个镜头讲给诗人听。诗人突然告诉你，他的确是在厨房里取热水瓶时想到了这个词。你会大吃一惊。
一个朋友貌似惴惴不安地说他已经读《诗经》一千遍，可还是写不好一首诗。他问有什么办法解决这个问题。你不要以为他真的想从你这里找到聪明的办法。他只是含蓄地告诉你，他是《诗经》方面的专家，久经考验。所以，你只需半开玩笑地敷衍他：“你应当再读第一千零一遍。”
一个虔诚的诗人再一次读完《诗经》后，在旁边备注“1000”这个数字，表明这是第1000遍触及这本书。等他备注“1001”这个数字时，不但他本人，而且旁人也注意到，两个数字之间并未出现显著的变化，仅仅是一次重复和惯性而已。
当一位诗人说他通读了《诗经》一千遍，没有人会相信他。至少难以想象一千遍中的每一遍到底有什么不同。如果这本书真的有作用，在第三、四遍就已经显露出来了。
一位诗人下午闲着没事，待在家里，做了一个游戏，计算自己从《诗经》的第一页翻到最后一页（只翻页不看任何字），用最快的速度，耗时多少分钟？然后，他在心里把这一次游戏也理解为又读了《诗经》一遍。
在二手书店，诗人意外发现了自己买来赠送给一位老友的《诗经》，扉页上还有自己的题赠。他在摊子前翻了翻这本旧书，然后快速放回原处。回家路上，他感觉自己又读了一遍《诗经》。
心有千千结，亦有千千遍。
假设你真的读了《诗经》一千遍，现在，经过你慎重地考虑，能否想起第三十遍和第七十遍在读法上有什么差别吗？假设你读第三十遍时，在书上做了一些备注和记号。现在回头去看，那个画了圆圈的“30”的记号，以你身经百战的阅历，如今能准确复述出第三十遍的所见所得吗？能够被“30”这个记号带回到往日沉醉其中的时光之中吗？
真实的情况是，读第三十遍时，没有什么特别的感受。所以事后被人问起要回顾那时的感受，确实也说不出什么肺腑之言。但如果别人不信，也没办法找一个证据，为自己陈词。第三十遍和第七十遍非常相似的是好像它们都不曾发生，又好像二者十分近似。
你可能只记得读第三十遍那个周期的中途去郊区参加过一位朋友的葬礼。在葬礼上，祭文中用到了《诗经》中的一个句子。牢牢记得这一句。由此记得第三十遍这个刻度。
读书百遍，其义自现，呈现出来的并不是具体的第三十遍和第七十遍的清晰感受，而是浑然一体的义理，难以详述其中一部分感悟是来自第三十遍，另一部分来自第七十遍。没有谁会这样要求，自己也不会这样要求。这算不上什么高级的要求，无非是质疑者对一千遍这个数目不予采信时故作刁难而已。
在一个特殊场合，当被人问起缘由时，一个人结结巴巴地说了三四遍“因为……”，却始终没有后话。你没有记住这件事这些人，却记住了这个词（这么艰难的用法），以至于较长一段时间内你用到这个词时，总会猛然想起这个口吃的人。
当我说“我快完了”时，是什么意思？面临什么状况？如果儿子在一旁接着说“你不要写”，他又在说什么？他是在接我的话茬吗？外人看到父子间这两句简短对话，将作何感想？
雄辩的诗人如果将另一位雄辩的诗人虚拟为他的倾诉对象，体现在句与行的关联中的腾挪转换的力量会更为强劲。
2023年7月
