1978至1980年，罗兰·巴特分两个阶段在法兰西学院讲授了题为“小说的准备”的课程。整个课程完成的两天后，一辆洗衣店小货车冒冒失失地冲过街角，在法兰西学院外将他撞倒。这完全是飞来横祸，对一个已跻身“四十不朽者”的大师、欧洲唯美主义的最后代表而言，这是近乎荒诞的一击。然而，多年以后，当我研读当时的讲义（巴特那充满魅力的演讲基本上是照讲稿念）时，总忍不住要想，这跨时三年的“准备”，或许是一场精心策划的告别。这么说当然有哗众取宠之嫌，我们总不能异想天开，断言那辆小货车的出现是巴特自己的安排；但是很多人又的确认为，那是一场伤不致死的车祸，事实上巴特一度恢复到可以见客的程度，但是死亡最后的胜利仍如水到渠成。作为巴特英译文选的编撰者，苏珊·桑塔格满怀感伤地指出，巴特后来的作品充满了信号，表明他已经走到某件事情的尽头。或许我们可以这样解释，自1977年10月母亲去世起，巴特就进入了“生亦何欢，死亦何惧”的状态，当那外来的创伤逐渐侵蚀他的精神时，他已经找不到让生命之火重燃的理由。
就此开始对死亡问题的玄想是不明智的，让我们还是从讲座本身出发。首先要说的是，“小说的准备”并不是一次关于如何写小说的讲座，而是一次关于如何沉浸于写作之中的讲座。有关写作，巴特的定义是：“一种知识秩序，在其中产品无法与生产相区分；一种冲动的实践（在此它属于一种色情领域）——或者，写作只有在放弃了元语言时才真的是写作；我们只能在‘写作行为’的语言中谈写作之意志：这就是我加以肯定的自指示域。”这个定义更为简洁的表述是，写作是一个不及物动词，不是写什么，而就是写作。这一观念很容易被划归到那个“what”与“how”的问题之下，即表现手法才是真正重要的，被表现之物则无足轻重。但这两者其实不在同一维度之内，什克洛夫斯基式的形式主义理论仍然在为某种“文学性阅读”探索方向，而巴特，尤其是后期的巴特，已经从“阅读的诗学”转入“写作的诗学”。后者的重点已不是将作为全部技巧之总和的艺术与特定的题材内容区分开，而是要探讨写作本身所包含的欲望及其实践。巴特这样解说阅读与写作的对立：阅读是一种转喻的、贪婪的行为，人们从文化世界一点点将其内容纳入己处；写作则是一种“使文化的想象界暂时中止的行为”，也就是说，是对意义的重新塑造——罗兰·巴特是在一种近乎本体论的意义上说这话的，写作绝不只是一种技能，它是人生的一种状态，一种“在又不在”人生之中的“零度状态”，一种只有写作主体才能充分体会的无可凭依的冒险。所以，当罗兰·巴特说“小说的准备”时，他潜在的开场白是：你们准备好走入写作了么？
对罗兰·巴特来说，“小说的准备”有两重含义。第一层含义是：小说就是准备。作为写作的小说不是要制造传奇故事，而是“使记忆成为小说”的整理过程。就阅读的诗学而言，作者本人的经历是一类可疑的信息，充其量只具有参考价值，能够提供给所有读者的事实只能是文本；但是在写作的诗学的视域之内，记忆与小说的关系是第一位的。记忆本身就是意义，小说则要在与记忆所进行的斗争中找到自身的起点。巴特认为《追忆似水年华》这部浩渺无边的自传体小说正是要为小说奠基，是对写作愿望和写作给予定义的自指示域之辉煌证明。当小说写到最后一个段落时，小说为何的问题终于得到了解决，所以我们看到的是出发而非结束：“如果这份力气还让我有足够多的时间完成我的作品，那么，至少我误不了在作品中首先要描绘那些人（哪怕他们写得像怪物），写出他们占有那么巨大的地盘，相比之下在空间中为他们保留的位置是那么狭隘，相反，他们却占有一个无限度延续的位置，因为他们像潜入似水年华的巨人，同时触及间隔甚远的几个时代，而在时代与时代之间被安置上了那么多的日子——那就是在时间之中。”小说所要解决的问题是我们如何与他人在时间中共在。这一共在关系对应着由克里斯蒂娃和罗兰·巴特大力阐发的交互文本性，后者正是一种时间关系而非空间关系，它的核心是作品之间所形成的持续回响，而非从一部作品到另一部作品的单向迁移。当《追忆似水年华》的主人公终于体会到其生活与他人生活的重叠时，他也就能够从容地聆听记忆中那串反复响起的铃声（来访的斯万先生离开的标志）。此时，一场对小说的筹划正式展开。
第二层含义是，罗兰·巴特自称，他没有普鲁斯特那种宏大的记忆结构，只有“一些闪亮的回忆，一些记忆的闪光，但它们不会扩展，它们不是联想性的”，因此还不等于小说，只是处于小说的准备阶段。但是，巴特并不把这种记忆的片段简单地视为小说写作的素材，他提出了这样的问题：生活是否本身就是片段性的？由片段性过渡到非片段性是如何可能的？非片段性的小说是否本身就蕴含着片段性（段落、空行等等）？巴特希望这些问题的提出，可以使他先对日本俳句有所讨论——这成为第一阶段授课的主体内容——然后再讨论小说的决定显得不那么荒谬。但是我们看到，俳句与小说从一开始就形成了紧张关系。首先，巴特认为，俳句在日本是充分民间化的艺术（与法国的情况不同），在俳句的写作中，只有主体而无作者——没有人会特别在意自己是一个俳句作者，所有人都在写俳句，这种短小的瞬时艺术不是表达某个人的欲望，而是一种流动中的欲望，所有权在流通、循环和反转着。与这种所有权的暧昧不明相对照的是，俳句在捕捉“个人性瞬间”上极为成功：这种个人不是作为系统中一分子的抽象的个人，而就是“那个个人”，那个一旦逝去就不可复回的个人；进一步说，它不是某一个人所经历的瞬间，而就是那个瞬间，用普鲁斯特的话说就是：“不再满足于看晴雨表，而是自己成为一枚活的晴雨表。”由此来到了这样一种主体性概念：主体性不是像河流那样——哪怕是变动的河流——而是像一种诸地点之间不连续的（以及对立的）变异作用（如万花筒般）。任何特定的“这一个”都不能被抽象为本质，但它作为这一个却又是不可否认、不可替代的。显然，这个万花筒般的主体性正好搭配上那个万花筒般的欲望。
在此基础上，巴特这样解说俳句：俳句是一种真理（不是知性的，而是瞬间式的）和一种形式的结合。这种结合当然是形式与真理的同时发生。俳句的真理来自于真实，后者是诗歌唯一的正当性。巴特认为法国人难以理解俳句的形式，因而难以理解俳句的真理。巴特近乎痴迷地描绘了——毋宁说是想象了——俳句写作所带来的愉悦，他用了这样的表述：“一方令人愉悦之区域：轻柔触动的情色域”；“轻柔触动，肉体享乐的摩擦：如同一种官觉上浮现的静谧感”；“一种世界之震颤”，等等。这种难以言说的愉悦当然与真理之发现结合在一起，它“将生活构成为记忆、感动、可理解性和爱德性”。在此语境中，写作才成为真正意义上的冒险，此种冒险的目的即把握瞬间，如前所说，不是主体所经历的瞬间，而是作为主体的瞬间，即在当下发现时间。此种时间是一种音乐性的触动，罗兰·巴特提供了一个美妙的比喻，它“相当于一种提示的铃声，一种简短、独一、晶莹的叮当声，像是在说：我刚被某事触动”。我确信普鲁斯特在这里产生了影响，事实上，俳句与普鲁斯特的对话贯穿始终。两者的区别是，普鲁斯特的瞬间是转喻性、增殖性的，一个瞬间可以生发出无数个，这无数个中没有一个可以作为起点；而俳句的瞬间就是其本身，这是一种绝对新鲜的瞬间，但它又在出现的同时转化为记忆。这是因为，俳句并不只是摹仿此刻的物象——空间性的物象本就不是属于“此刻”的——而就是捕捉瞬间。比方小林一茶的这首“小猫/跃下地面的片刻/风吹动了树叶”，或者松尾芭蕉的“春天的微风/船夫/咀嚼着”。俳句虽给人以画面感，但这画面的主题是“片刻”，而当我们要理解此片刻的时候，我们只能在回忆中去理解，即“那时候……”。我们只能在回忆中理解当下，正如我们只能在无限中理解有限一样。令巴特着迷的是小猫与风吹动的树叶的联结方式，这不是隐喻，不是“观赏着雪花/就像是裸露的女人”这样的法国诗句所要表达的东西，它所确认的是偶然：越偶然，越可信；或者以更悖谬的方式表达就是：越主观，越可信。让什么可信？让那个瞬间，让那个时间之流中真实发生的瞬间，那是一种“可触碰”的刺人的东西。
讨论到这里，罗兰·巴特为我们做了一个极精彩的俳句与摄影的双向阐发。他认为，俳句对瞬间的把握方式只有摄影可以相比。摄影的意识对象应当从“这曾经是”的角度来探索，这是一种惊异感，对“的确，曾经是”的惊异感。这不是为某物曾经存在而惊异，而是为这种存在的确认而惊异。摄影不虚构，虚构的意思是，营造一种真实或者说现实，使它表达什么，或者说有某种寓意，而摄影的要旨就是没有寓意。这一观念在专门讨论摄影的《明室》一书中（他生前完成的最后一本书，写作于“小说的准备”两阶段的讲授之间），呈现为这样的命题：任何一张照片都是一张证明，证明一种存在，这种证明针对的不是物体，而是时间。与我们的常识相反，照片不是对现实之物的原样拷贝，也不是对物之本质的发现，否则，它就难以从绘画那里争得空间，因为后者正是以把握本质性的物象为己任的。摄影是时间性的艺术——当然，这或许是个错误的表述，只有摄影试图模仿绘画时才会勉力成为艺术，在巴特看来，摄影所拥有的是一种魔法，使实在性得以绽放的魔法。实在，没有寓意的实存，即没有结成那种可以使它跳出时间之流的符号性的东西，而只是留住一个瞬间，从而使时间的流逝成为真正的主题。这也是俳句的精神，巴特确信，判断一首成功的俳句的最直接的标准为：它不具有关于意义和象征的任何推论，而是让主体（作者或读者）在那一瞬间被事物本身俘获。此时我们所面对的只是“这一个”，黑格尔断言我们对“这一个”什么也说不出，巴特要的就是这种“说出不可能说出的”。这不是那种感性与理性或者有限与无限的辩证法，而是终于确认了一种存在，“中性”的绝对存在，或者说禅宗式的：是又不是，不是也是，因其不是而是。这不是洞见了超时间的本质，而是把握住了一种“真实时刻”。所谓真实时刻，即“难以处理的时刻：人们于此不可能解释、超越、倒退；爱情和死亡在那里，这是我们所能说的一切”。巴特自问：我能够将此扩展到全体文学么？回答是：文学，在其本质性的样态中，原本就存在着一种倾向，即说出“是这个，完全是这个！” 既然有此问答，俳句与小说的问题就被重新提出。巴特不客气地指出，小说是不可能支持时刻之真实的，这不是它的功能。小说是“一幅庞大而漫长的画卷，上面绘制着虚幻、虚构或者说‘虚假’：灿烂的、彩色的画布，玛雅人的画布，上面稀稀疏疏地分布着‘真实时刻’，后者才是绝对的正当性”。小说不是从虚假开始的，但它是一种真伪的交织，事实上也就使真伪混淆，所以“完成一部小说从根本上就是同意说谎”，而“对小说的抵抗也就成为一种道德性的抵抗”。一场为小说而做的准备终于通向了对小说的拒绝。
情是否就在这里结束？尚未。罗兰·巴特并没有关上通往小说的大门，他只是要换一种眼光看小说。在次年（即1979年）重新开始的有关“小说的准备”的课程中，巴特选择的主题是“作品作为意志”，他重申了写作的诗学，他所要阐发的是“无论何处写作都是一种倾向，其对象的重要性远不如‘倾向于’本身的丰富性重要，后者是一种力量，它以官能的和戏剧性的方式寻求它的作用点”。他以令人惊讶的技巧或毋宁说是执着，将一些著名的小说作品还原为写作，即欲望的实践，首当其冲的是《追忆似水年华》。巴特相信这部作品中只有一个叙事，一个想要写作的主体的叙事。再次强调，这种想要写作的欲望不是享乐，而是战斗，作家所操持的不是作为结构与规则的语言，而是作为改写与重塑的言语。巴特对此言语活动的注视，集中于作家们如何以其自我承担写作，“作家归根结底（我想说：终其一生）要对其写作负责；作家生存的每一部分均为此责任性所贯穿；当作品尚未完成时，他不可能将此责任性转移至他人。……就‘文本’而言，最无法消除的伤害、各种失败、各种失调等等，都相关于我”。正是这种对“我”的激情为作家赋予了完成其作品的强大意志力。然而，何谓“我”？巴特引用了卡夫卡的话：“摧毁你自己……以便把你变成你所是。”这是一套指向未来的话语，对写作所产生的欲望招引着写作的实践，让写作与生活互相造就，或者说，使生活永远向未来敞开，还有比这更令人期待的么？
然而巴特告诉我们，年轻作家已经不再有这样的激情，他们更为实际，他们不过是在生活的一段时间内写作，以完成一项具体的工作而已。按说，这一判断稍显武断，现代作家较之前辈或许是少一些浪漫主义的豪言，但未必就丢掉了对写作的执着。不过我们没必要为此事与巴特争论，因为他的逻辑已经变化了。巴特曾经醉心于罗伯·格里耶式的零度写作，那是对象与故事所达成的一种动态平衡，所谓平衡，其实是对象的纯粹视觉的世界持续进逼而故事不断后退，直到来到一种废除任何过去时和任何深度的极致状态，巴特称之为“死亡的边缘”，或者说“前自杀状态”。巴特认为只有这样的文学才有可能跳出资产阶级文学的窠臼，才是真正当代的。然而，作为法兰西学院院士的巴特已经告别那个意气风发的年代，来到了属于自己的黄昏。这一黄昏的基调是由年龄设定的，巴特感到自己已经为生气勃勃的年轻一代所抛弃。母亲的去世更是在他身上引发了无尽的忧郁与衰竭感，使他自觉如行尸走肉。他现在的问题不是如何满足欲望，而是如何唤起欲望——也许更为实事求是的说法是，如何确认欲望的可能性。文学是否已经日薄西山？我们不知道，我们只知道“真正当代的文学”这样的大命题已不再能让巴特兴奋，现在能触动他的只是关乎个人、由个人承担的欲望，而非某种对未来的集体想象。巴特以一种温情的口吻说起“过去的欲望”，即在广义的浪漫主义作品（福楼拜、马拉美、卡夫卡、普鲁斯特）中所表现的欲望，他说，一个作家的问题，不是成为永恒，而是在死后成为人们对之可欲者。所谓可欲者，其实就是后人在读到前人作品时，能够与一种真实的欲望相逢。现在他更亲近于诺瓦利斯、许莱格尔等人的小说理论，一种“绝对小说”的观念，即将小说视为独立自足的“片段”的连接。巴特对片段的解说是：对象被分隔以释放出一种写作能量；写作作为倾向意味着写作对象的出场、闪耀和消失；剩下的只是一种力场。力场即欲望（力比多）生发的空间，我丝毫不怀疑巴特能做到这一点：将对每一个写作对象的处理解析为写作欲望的自行运作，让那些“真实时刻”在作为虚构的小说中忽然绽放。在第一阶段的讲座中，他曾批评小说只能是织锦式的，即真实与虚假的混杂；现在他调整了视角，织锦式的写作成为了真实时刻的联结。它是小说，但却是作为片段的小说，所以它同样是俳句，是摄影。
但是巴特似乎并不愿意这样分析“当代的现代性作品”（以《泰凯尔》派作家为代表），后者被置入括号之内，或者说悬搁起来。这种悬搁并不等于否定，当代作家当然也有自己的欲望，但是对巴特来说，吸引他全部目光的是“曾经”。在普鲁斯特等人那里，他看到的是一种曾经真实存在过的欲望——真实的存在只能是一种“曾经”，就像巴特讨论俳句所说的，瞬间的呈现同时就是一种回忆；或者像他对照相所说的，一件处于过去状态的真实的东西：既是过去的，又是真实的。所以他并不是贬低当代小说，而是因为它们还不是过去，它们的真实必须悬搁起来。他现在信奉这样的箴言：“让我们转向过去，这将是一种进步。”他所信任的不是正在进行的当下，而是已经完成的当下，那是一种“过去的未来”，后者就是所谓存在，真正时间性的存在。这当然是基于一种系谱学的逻辑，一种对写作之传统的重视，但又不止如此。不难看出，巴特所说的这一切都与本雅明形成呼应，后者在对摄影历史的考察中陷入了历史本身的悖论，当机械复制即将把摄影的能量发挥到极限时，本雅明为现代人勾勒了这样一个“历史天使”的形象：面朝过去的废墟，被大风吹向未来。在《摄影小史》中，本雅明写下了这般动人的句子：“达盖尔照相术发明距今九十年的时间，卸下了历史的包袱与压力，有如放电一般。就在这火光微微的闪烁中，最早期的相片从我们祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。”
但是我们要澄清一点，所谓过去，并不是停留于过去的过去，那种过去依托于一个空间性的隐喻；巴特所说的是时间性的过去，一种能够刺伤当下之我的过去，不是因为它已经消失，而是因为我仍然能够确认其存在，不需要中介，甚至不需要语言，它就是“在”而已。一种在时间中发生的在，引领我们踏入时间之流。时间之流本身是个线性的空间隐喻，也许我们还是要回到那个万花筒的隐喻去，一切都变幻不定，过去就在现时之中。所有这些思考首先被用于应对丧母之痛，但不是为了忘却，而是为了明白——罗兰·巴特坚信，时间消除的只是失去亲人后感情上的痛苦，而一种缺失是无法掩盖的，即：这个特定的“我”失去了母亲，虽非不可或缺，却无可代替。巴特疗伤的方式，就是在刺痛感中重温存在的确定性。当存在不再是呈现于视线中的坚固可靠的空间意象，而是作为一种绝对的“曾经”引发身心震颤时，离别就不再是一件难以忍受的事情，它甚至变得有点不可思议——离别是可能的么？作为曾经的存在如何消失？巴特在母亲的照片中看到的东西，是他与母亲的共在，当一种存在被照片证明时，观看与被观看者被带入了同一个存在。不是仿佛仍旧生活在一起，而是他人的过去成为了我的现在。看照片，就是参与他人的死亡（苏珊·桑塔格语），此种参与所带来的痛苦成为共在的唯一途径。中文版《小说的准备》的最后一个部分，是巴特主持的“普鲁斯特与摄影”讨论班的资料。这是巴特为普鲁斯特家族的一套照片所写的札记，这些札记唯一的主题，是在一张张照片中寻找那能够穿透时空、灼痛当下的存在之确认。巴特说：“研究班的目标不是知性的：只是为了使你们对一个世界产生陶醉，正如我对这些照片感到陶醉一样，正如普鲁斯特曾经对照片中的人物感到陶醉一样。”这种陶醉是不可解释的，它的表现方式只能是一种“口吃式的”喃喃自语：我喜欢，我不喜欢……在这种解读中，我们隐约感受到一种近乎疯狂的渴望。《明室》中一段文字对此做了最好的说明：
我以为我明白了，在摄影、疯狂和某种我不知其名的东西之间存在着某种联系（纽结般的）。我开始把这种东西称为：爱的痛苦。说到底，难道我没有爱上费利尼的那个木偶人吗？没有爱上某些照片吗？（看普鲁斯特世界里的照片时，我爱上了朱利亚·巴尔泰，爱上了德·吉什公爵。）然后，又不完全是这样。这是一种比爱的情感要广泛得多的东西。
在由照片（由某些照片）激起的爱里，响起了另外一种音乐，名称异样地陈旧：怜悯。……透过其中的每张照片，我都必然地走得更远，比被再现事物的不真实走得还要远，我会发疯似的进入照片的场景，进到图像里面去，用双臂去围拢已经死去的和将要死去的东西。
作为图像的照片指示着某物的不在场（或者说“不真实”），然而照片又是对物之绝对存在的证明——巴特说得很对，这里的确有一种疯狂。为了参与那已逝之物的存在，当我们拥抱时，必须真真切切地感受到手臂的疼痛。巴特面对着母亲小时在暖房里拍摄的一张照片，心潮激荡之中，仿佛变成了一个“蹩脚的幻想家，伸着两只胳膊想要拥有那个影像，但是白费力气”。之所以有这样激烈的举动，是因为面对照片我们感到一种折磨，照片不隐藏什么，不暗示什么，它只把一种“曾经在那里”呈现于我们面前，后者招引着我们言说，却什么都说不出来。说一个对象无可代替，不是基于某种独一无二的品质，而在于它是不能被进一步规定的绝对之物，我们只能通过某种身体的感觉去确认它。这里无疑包含着一种人类固有的精神创伤，此创伤可以一直推进到这样一个层次：人类言说着自身的处境，但是语言却将我们的个别性掏空，于是我们只能永不停歇地觅求存在之证明，哪怕是通过难以忍受的痛苦。就像《追忆似水年华》的主人公在年华渐老的惊惶中，一次次听到来自记忆深处的清脆、尖厉的铃声。
罗兰·巴特深知自己不是普鲁斯特，他也许永远也写不出一部伟大的小说，但他仍然向公众宣布了写小说的计划。对一个一举一动都在公众视线焦点之内的名流来说，“帽子里变不出作品”将是件尴尬的事情。然而，这种自断退路的冒险让巴特感到快意，他在生命最后一年的课程中所要展示的，不过就是“当人们专心于、即献身于文学之时，以待完成作品的积极形象”以及“对文学（或‘写作’）所要求的一切努力、牺牲、执着”。一部小说的完成也许是第二位的，第一位的是我们投身于写作之中，被想要完成作品的愿望煎熬，在与现成意义的斗争中遍体鳞伤，从而为自己赢得一些真实的时刻。在1977年法兰西学院就职讲演中，巴特说自己已经来到了“体验另一种经验的年龄，即不学习的年龄，也就是让不可预见的变化去支配的年龄，这种变化是忘却强加于我们所遭遇的知识、变化、信仰的沉积之上的”。他曾把这种经验称之为“萨皮安提亚”，意思是“毫无权势，一些知识，一些智慧，以及尽可能多的趣味”。 这种表述是平和的，但它指向突变，暗含着对此突变的渴求。现在我们的最后一个问题是，对晚年的巴特来说，在照片、俳句和被重新诠释的小说之外，还有什么体验能够提供不可预见的忘却、改变和支配，从而为个体的存在提供证明呢？答案已经无可回避——只有死亡是他人无可代替的。要理解这一平淡无奇的常识，就像理解照片的精神只是“这个存在过”一样，需要一种疯狂的智慧。罗兰·巴特无疑拥有这种智慧，所以我想，当死亡如夜幕般降临之时，他已经做好了准备。
原载《文景》杂志2011年1、2月号合刊
