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木朵：为求视野丰富，从第三方的角度看批评与被批评的关系也需讲求策略：一个诗人的一组诗或一本诗集被另一个人在一篇散文中端详、品评——这件事、这个行为已经不只属于友谊学范畴，已变成诗歌生态学的一种常态。应当说，我们有时刚好从他人的评述中发现一个好诗人或一首佳作，但有时情况也很糟糕，我们会发现一次佯攻的批评，准确来说，批评丧失了文体的尊严，变为讨好、寻美的人情，这个时候，作为第三方，作为把诗与散文结合起来看的读者，很可能发现一个秘密：对诗予以品评的散文——不妨泛称“批评”——采取了一种如今最为流行的、可靠的文体：写几段话之后，穿插几行诗，诗作为散文一种漂亮的装饰——另一种难以割舍的“引文”——存在，既是举例说明，也是意义集锦，乃至这种批评方式大行其道，缺失了自我警惕，钝化为我们认知诗、认知批评的基本方式，在有的批评者文集中，几乎是唯一的（清一色的）方式。作为一个充满同情心的批评者，你如何看待批评文体的单一化现象？作为一位诗人，你期许自己处于一个怎样的被批评语境中？
王东东：在我眼里，批评是一个很高级的词汇，它意指一种对人类来说崇高而伟大的事业，也许唯一能和它站在同等位置的就是实践，这并非是马克思主义者才有的观点，实际上没有任何实践是可以孤立于批评的，也就是说人类的实践总是离不开批评，甚至批评本身就构成了一种实践。但在这里，我仍然将批评当成人类的一种沉思活动来看待。在此意义上哲学可以说是批评的代表，抑或说，哲学是一切批评的批评。我想，如果一种批评不能够令人满意，那是批评未能成为批评的批评，也就是未能达到批评的理想或离得太远。近世仍然保持活跃的哲学几乎就只剩下了认识论——语言（本体）论只是其一部分，是认识方法之一——批评同样受控于这种认识的愿望。也许没有必要如此追溯或铺垫，我很可以直截了当地说出我的意见，毫无疑问我会尽我所能这样做。比如，以上所说的最后一点反映在文学批评中，批评对象也从神的位置下降而和世俗面对面——在各种意义上——仿佛一个作者如果没有受到神的指引也会受到批评家的指引。然而，批评的权利上升从来不是我们一个时代独有的问题，也许为了将来能够不回到经院哲学的神权政治，这是我们都不希望看到的（维科Giambattista Vico有一次恍惚地认为人类在民主政治衰落后会重新上演这一出），批评需要以特别亲切和谦虚的姿态拆毁形而上学的基础设施以达到深植其中并且作为其命运终点和最高阶段（按照尼采的说法）的虚无主义。
因此，文学批评实际上是人类无数个斗争领域（也许只有一个？）的其中一个小型战场，它涉及到哲学家和诗人两种角色、两种行为意识的互动，既依赖于对作品的感受力（我不得不使用这个词）又依赖于我们习惯上称之为判断力的东西也就是对感受力的反思：哲学家和诗人都在争夺对诗人自身活动的命名权和解释权，也就是（俗称）美学的主权，谁胜利，谁就是美学家并且不仅是美学家。只不过哲学家看起来更像一只鹰，因为有制空权而能得到概括的简洁地貌，但如果降落到地面做一只兔子则能看到更多航拍时看不到的细节，通常情况是诗人迷失于大地珍贵的细节而只能仓皇应战。这样说无非又接续了古老的诗与哲学之争或者为诗一辩的优良的自卫传统。我相信当雪莱说“诗人是未被承认的立法者”，他不光针对社会（治理者）更是在针对哲学家，只是因为他确信哲学家会听到这句话。
如果诗人缺少整体战略或新鲜角度而从事批评，的确会不断落入哲学家或美学史的老套，他不得不勉强使用哲学家用旧的武器，也就是屡见不鲜的近乎空洞的概念名词，其语义价值已经被榨取殆尽，但诗人知道他使用这些词汇在谈论什么，而他谈论的方式就好像这种事物从来没有被人命名过，这时候哲学家就像冥顽不灵、无可救药的唯心主义者，而诗人却是“口头上的物质主义者”（瓦莱里语）。抽象名词更多属于哲学家，但会被诗人当作专有名词来使用。
这种批评，我称之为赠予概念的艺术。
诗人通过自己对词语的用法改写了（世界的）概念秩序，而后者的确是哲学家的目标。诗人的目光停留在一个句子和一个词上，通过深情的凝视，赋予了它们以超过其他句子和其他词的永恒价值：毫无疑问这个工作与最古老的哲学家一致。诗人又将专有名词变回了抽象名词。
在马拉美这里（他研读过黑格尔），柏拉图对特定词语的关注被转化为对词语的偶然性（随便哪一个词语）的关注，再也寻找不到“一切词中最高的词”，每个词都是，但每个词又都不是，是所谓“骰子一掷绝不能取消偶然”，词语被揭示为实在的空洞的笑容，抑或倦容。这是一个不断赋予意义又撤销意义的过程，对任何一个词都可以如此操作，这对哲学来说无异于讽刺。
符号科学最终不得不承认：如果文学隐喻是能指，那么哲学的逻各斯则是所指（既然能指与所指的关系是任意的）。我读符号学的著作时总会忍不住发笑，但它们就像指鹿为马的赵高，让人笑过之后感受到真相的严肃。
按照上个世纪颇为流行的看法，就连哲学家的工作也一度变成了文学（最终变得和中学教师眼里的语文没有区别？），他的概念推理工具艰难地抵抗着诗人的隐喻型知觉，甚至有转化为后者的危险（理查德·罗蒂在《偶然、反讽与团结》中精彩地表明了这一点）。实用主义的英美哲学挥舞语言分析（看起来像一连串同义反复）的锤子，优雅地敲打欧洲大陆观念论凸起的钉子，以使后者走向或至少弯向同一个方向，但真实情况也完全有可能是钉子在诱导锤子。问题的关键是，通过这一场名为“哲学的诗化（我不想用诗化哲学这个说法，我相信在外行的说法中包含着内行的发现）”或“诗歌的哲学化”的运动，哲学家和诗人终于打了一个平手，或许他们一直就是平手（这样说是对二者都保持外行状态），回到了徒手搏斗的原始状态，而在概念和隐喻可以交流甚至交换的意义上，他们却又可以携手奔赴诗哲同源的前程。
哲学的真理（truth，真实）和诗歌真理难道不是可以从对方汲取力量的两种真理吗？
哲学得到的将一如从前那样多，既然它必须“由诗或者修辞来支撑或以之为基础”（Stanley Rosen罗森）。它的“真理”原不过是“由隐喻、转喻和拟人格”组成的“修辞大军”（尼采），虽然如此，只要肯听从于理念的头脑统帅，就不用忌惮诗歌相反的运动会让阵型破坏。而且，哲学家也可通过文学艺术显示出自己的生活品味，不仅如此，独特的感觉领域／美学（aesthetics）的成功事件总是能垂范深远，也可以启发以创造概念为目的的哲学活动自身（吉尔·德勒兹）。
歌德对席勒在哲学上狠下功夫感到遗憾，不是因为他觉得从诗歌创造中无法得出哲学的概念创造，而是因为他觉得这是一个时间分配问题。至于“损伤了诗歌的创造力”这种揣测，我觉得歌德未必会这样看。
诗歌至少可以学习哲学的宏大志向。诗人可以和哲学家一样成为总体作者或“巨型作者”，回到语言的源头，如果存在这样一个源头的话。正如哲学依赖诗歌的那样，诗歌也可以依赖哲学，诗人可以将哲学家的颠倒重新颠倒过来：如果不是一个理智清明的人，则不会受到神的感召而迷狂，这就让哲学成为了诗歌的基础。不清醒则不足以沉醉，保证了诗歌的难度。尼采关于狄奥尼索斯和阿波罗的“双重修辞”表明了这一点。他所要得到的，的确是一个哲学家诗人的形象。基于此，诗人区别于单纯的酒徒（毒品、性上瘾者），因为你无法否认后者有同样肯定人生的至高的“形而上学冲动”。太容易醉，就会让——醉——失去信誉。
以上我对诗哲同源的论述，也许陈义过高，或者过于空疏，反而不易就近靠近你的问题。但至少可以说明，批评有其自身的理想，如果看不到批评的理想，那是我们的问题。实际上，对于柏拉图、卢克莱修或但丁这些人来说，你称呼他为哲学家还是诗人都无所谓。
我对一种说法也很难置之不理：真正站得住脚或能够传之久远的批评都是哲学家的批评（这仍是在诗哲同源的意义上说的），仅仅因为他们能提出一种彻底的世界观。但我仍可以辩驳：诗人的批评仍可以面向一个不易于融化在普遍观念里的特殊领域，这需要特殊的诗歌感受力并且很好的哲学洞察力相配合。正因为此，将诗歌批评追认为一种概念赠予的艺术并非贬低，它需要有对（哲学）概念和诗歌（隐喻）两个方面的恰切性，否则我们会对你所指认的这种散文加诗的批评文体嗤之以鼻，而它本应该是无伤大雅的。现代诗人如果不能提出一种世界观，总可以以特殊的方式表现一种世界观，在这方面诗歌史中的人物理应比哲学史中的人物多得多，哲学史只选取那些能将一种世界观表达最好的人而让其他人物自动作废，但诗歌史却无比珍惜这种区别。当然诗人在批评文体上是可以多一点实验，创造一种奇异的批评和奇异的文体，既然批评对象是这样一种奇异的知识（如果它真的是一种知识的话），一种只是因为建立在感觉基础上而对世界显得奇异的理解力（想象力），深刻的哲学家也只能说出它大概的意思，但已经很了不起了。诗人的批评本来可以启发学者，可惜现在也采取了学院批评的方式。批评还应竭尽所能告诉我们“即使如干燥架子上的一支藤蔓，此刻我得用拐棍支撑自己，死亡也快召我入冥府”（史蒂文斯讨论过）与“一个衰颓的老人只是个废物，是件破外衣支在一根木棍上，除非灵魂拍手作歌，为了它的皮囊的每个裂绽唱得更响亮”二者的差异。哲学和诗歌的延续可能都离不开对古典的不断细化，这就是为什么我和你能够交流并且相互理解的原因，不仅仅是因为一个时代的不同人物分享同一个知识氛围只是在竞争孰能表达得最为完善和最为精致。如果一个诗人（对批评语境）没有期许，那就太过高傲了，因为说到底他是自我定位的，诗歌“归根结蒂是对人生的批评”（马修·阿诺德语）自然也是对批评的批评。批评毫无疑问要接近一个时代的意识全体和行为全体，只不过还应再具体一点，在人类无尽的细化过程中发现他作为个体的感觉和语言偏执，——他想要做一只不被天上的鹰轻易抓住的小兔子——，批评是时代的自我发现更是个体的自我发现，谁又能够知道一个人赠予出去的概念——这肯定是他崇尚的有关自我的理念——不会再回赠给他呢？
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木朵：衡量一位诗人是否成熟，或者他所操持的语言是否成熟，似乎有这么一个标准：看看他有无妙诀重写《咏鹅》这首咏物诗。而你近期刚好写了一首类似的诗：《浮在水面的鹅》。看起来，你并不是在写一只具体的鹅，或者道出一次人与鹅的独特关系，而是继续致力于鹅的美学观察、鹅作为文学符号的历史性一瞥。这首诗从另一个方面引发读者思考的是：它预置了一次思辨的机缘——它充满了一种写一个警句或造一条格言的憧憬，而这种憧憬几乎已变成了当代诗人一种无法推辞的使命，或可说，是我们衡量一首诗写得好不好的标准的剪影。我们必须出奇制胜，必须使这只鹅不同于历史上的任何一只鹅，也不同于另一位诗人心目中的豹子或公鸡。如今回想起来，是什么缘故促使你开始描写一只鹅？我们又该如何看待一位诗人迷恋于警句的恭候与创造？未来在什么条件下，作为鹅的形象大使，你会改写已经被吟咏过的这只鹅？为什么我们总没有办法穷尽一个小动物与语言的关系？
王东东：《浮在水面的鹅》是一首未完成的诗（作为写作草稿也许不应该放进博客），没想到被你注意到了。我一直试图修改，昨天终于重写了这首诗，之所以赶得这么紧是因为我觉得谈论一首写得不好的诗——而且又是我自己写的——令人羞愧，现在它多少变得像一首诗了，或许可以呈现在读者的眼前而减轻我羞愧的程度。现在这首诗并未让你的问题失效，反而应答了你的不少问题，正因为你对这首诗的阅读饱含眼光，我一直觉得你对当代诗歌（和批评）真的很有“问题意识”。只不过我想强调一下“美学观察”、“文学符号的历史性一瞥”与“具体的鹅”、“人与鹅的独特关系”对于一首诗来说，可能很难截然分开；当然也可能这本来就是你话的意思。这首诗能完成你也起到了刺激和影响作用（至少在争分夺秒方面），因此我也将这首诗题献给你，希望你能愉快地接受。
作为一个诗歌批评者，我对谈论自己的诗歌——不光是那些“写得不好”的诗歌——会感到不自然，真的，如果它们是别人写的就好了，因此我如果越批评家代庖站在一首诗前面吐露心曲，应该被理解为作者主体苦闷的象征而非解经学的翻版。
这首诗的“灵感”一如其引言（显然应该去掉，不过这里对你公开）所示是偶尔听到的一句话，一位学术论坛（民间）网站的主编告诉我他单位以前来过这样一个年轻人，由于这位主编（1970—）经常和我交流他（试图）参加社会活动（取代了社会革命）的恐惧和勇气，这句话在我们眼里就特别震撼地甚至令人嫉妒地指向对一类读写者的认识，比如，它似乎可以佐证人们的一种（反）猜想，在“文革”中遭受苦难最多的可能并不是知识分子，但因为知识分子掌握着书写权力他们的苦难被扩大了（实际上我认为，苦难无论如何没有被夸大的可能，在这个意义上职业读写人和其他人是平等的，因为苦难和它的反面幸福，每一个都是一个整体），比如，政治家（暴君）和文学家（诗人）经常向对方（先扔下白手套）挑起决斗因而是奇特、奇妙和永远的一对。《浮在水面的鹅》这个短语对于我，像一本书封面上的木刻画那样吸引人，它端庄明丽的线条甚至超过了它暗含的讽喻性。
我试图将这首诗写成一个寓言，甚至人为制造出我并不擅长的焚琴煮鹅的幽默，我运用了王羲之、骆宾王的典故再加上家乡的鹅，无疑它是一个不自觉的天才的象征：“它被书法家当成了自由的一笔：／几乎在醉中写出，／不可重复。”不仅如此，我希望能通过他的美学眼光和美学存在揭示更多，“蝉鸣是／被囚的哲人的心声，／鹅只是／不再的无知的自由。”它还是一个危险的自矜的（反）政治动物，野心勃勃，但难逃厄运：“借闪电／欣赏倒影。”“它绝不做一个肮脏的寓言！”最终它变成了一个习语，盘子里煮熟的鹅，我将它端给读者。
警句、格言可能是太高的期许，至少对一首小诗如此，也许它们的真正目标是新诗自身：相对于古典诗歌来说，它的语言和诗行没有那么长的使用和阅读历史，它的警句和格言都是有限的警句和格言。可以用一种旧的工具还原“警句”的原貌：形式上的简洁高效和内容上的高深莫测。不错，我们总梦想得到一行神奇的诗歌，上帝给了第一行诗则要将剩下的九行诗补足，但警策性却托付和取决于第一行，抑或起于愉悦而终于智慧，在结尾处又写下了第一行。总之，要能与人对世界最初的惊奇相般配。警句的要求可能反映了新诗人这一点小小的雄心。
但细数新诗家珍，那些警句大都有“我不知道风往哪一个方向吹”的意识上如梦初醒（因而警醒）的风味，而闻一多稍早一点的“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦”语言上绮丽的捕捉则是延伸到当代的大部分新诗追求警策的方式，即合乎新批评要求的表达策略的语言紧张，最富盛名（最有名？）的一首新诗《断章》中卞之琳的内心风景，则由于自身观念的不确定而到处旅行任人取舍，几乎成为对诗歌语言超越性的演示……总体状况大致是这样；新诗中只有名篇而无人人能说却不知道出处的名句（格言警句），这会儿我唯一想到的反例是海子的“春天啊，春天是我的品质”；这样说的意思是，能够进入习语是对诗的提升也是诗人向普通心理水平的降落，古典诗歌的深入人心是教育和驯化的结果（比如“举头望明月，低头思故乡”汇入集体无意识后让中国人积习难改，而一个西方人就无法瞬间感知到明月和故乡之间的联系），这就是唐诗优胜于新诗的地方，而杜甫的一个颈联“北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵”（天文、人事都有了，且彼此照应，变动是为了最终稳定）几乎就对儒家世界观进行了完美表达，杜甫只需要做孔子思想在诗歌中的实践者就可以了，在六祖坛经与阳明心学之间产生了无数谈禅论道的诗人，——新诗周围缺少基本的文化稳定性，我们对传统延续与在场的话题耿耿于怀；虽然如此，警句格言之于新诗并非非分之想。
除了语言新奇——绝对的朴素也是一种新奇——这个意思，警句格言还表达了如下愿望：（既然诗歌是人生的警句）一首诗也是一个定义，他不仅表达感觉，还应被诗人呈现和锻造为一个（像图画一样直观）感觉的真理，且它的感觉图示与另一首诗的感觉图示（和感觉的修辞、感觉的逻辑有关）无法替换，哪怕它们所产生的真理意味相同。为了牢牢楔入人们粗大的神经，诗歌还必须能够思考（你所说的“提供思辨的机缘”，如果“诗歌之理”能够容纳“世界之理”那么就可以目为哲理诗，哲理诗并非是一个种类而是一个度量），它的抽象应和它的感觉一样多。在这个意义上，诗歌的感觉仍然需要和哲学的批评同行。也许正如扎加耶夫斯基在谈到赫伯特时说的那样，后人会珍视我们的创造，这个说法令我感到鼓舞，我想补充的疑问是，也许后人不仅会测知我们在这个时代怎样感受还会洞察到我们如何看待这种感受并从我们看待生存感受的方式中受到启发，并且总结出《神曲》做到了诗歌的哲学化并容纳时代的逻辑矛盾（Ernest L. Fortin福廷）？那么，我们的诗歌即使不是格言警句，也会起到格言警句的作用，哪怕这需要若干个世纪的时间。当然这并非为我们自己推脱责任，后人很难替我们整理出一种动人的世界观，但诗歌——通过感性的粘合剂——的确能让我们支离破碎的世界变得稳固。
至于最末一个问题“为什么我们总没有办法穷尽一个小动物与语言的关系？”我感到很难回答，我想除非我们真的能穷尽“一个小动物与语言的关系”我们才会知道为何我们一直没有穷尽。但鉴于这个话题和我极为迷恋的“变形”的观念联系在一起，——动物虽然经常在我的诗歌里出没（一个朋友甚至说我的语言有“动物特性”，他的话只有回溯到亚里士多德才能懂（通？）），但我几乎只有两首诗写给我亲眼看到的动物（是蜗牛），而且动物远远没有“云”这个更难认识的存在对我的诗歌重要，这一点在你给我的问题集里很难让我在回答时提及。——我想说，它们应该是人的精神的形象吧，只要精神不将艺术消灭（如黑格尔设想的那样），游戏就会是无穷的。如果一个年轻作者写到动物，往往是，他想要写出的东西成为象征但没想到却成了寓言，正如使徒行传也可能构成风俗小说。
③
木朵：《在花园里》、《面条》这两首诗给我较深的印象，它们应是一种类型诗，既负责摆明一个新知识分子的感情与伦理界限，又试图摸索“诗歌的哲学化并容纳时代的逻辑矛盾”这一条当代诗歌的必由之路之后反其道而行之。它们体态规整，受中心人物兼第一人称的差遣，历数在宏大社会背景下小人物宿命彰显的瞬息。它们并不属于史蒂文斯式“精神的晦暗”方面的追溯，也有别于张枣、欧阳江河、臧棣等风格卓然的诗人可能存有的遣词造句方面的某种一脉相承。谈论一个工人，如今采纳玄思的方法会有损一种真挚的情感似的，这个对象正是当前的一种时尚，是诸多诗篇谨慎面对的写作主题，也是普遍的情感谨守的道德底线，往往是以一个观察者的自我救赎与羞赧作为收场的良策。如果我们在写作这样一个题材时，假想史蒂文斯会怎么写、假定张枣会如何营造一种精神氛围，此举会促使我们更能领会语言的真谛吗？从一个工人这种个体褶皱的观察上升为对人群现象、社会症候的审视，从而实现一次总括性的表述，应如何妥善地施法于诗？
王东东：你的问题逼迫我重新将这几首诗找出来阅读。这一问中提到的《在花园里》（2007）、《面条》（2009）和第五问中提到的《玉米林》（2009），与《浮在水面的鹅》是出自同一种（作者的心理）需要的诗歌。只不过写法上有所区别。其实这三首诗对我而言非常简单，就是将生活中碰到的事情直录下来而已，它们是计划外的产物，似乎只为了“负责摆明一个新知识分子的感情与伦理界限”，如果其中有文学性只能说明生活也文学化了，无疑我只要不太出格就行。我不愿意夸大它们的含义。非要说的话，这些诗并没有多少自恋的成分吧？它们对我来说因为过于实诚——有一种叫人尴尬的情真意切——而具有很大的偶然性，——这在某种程度上就是人存在本身的状况，呵呵——，因为毕竟是跳出来看自己的产物：而我所感兴趣的还是那个圈内人，他的局限、初衷和理想。
因而这样的诗歌就仍然有点自私，它执著于人们读写水平的差异，而未将对方和自己放在同样的位置。在这个意义上它具有一种骑墙的姿势。它写到了主人公和一种人类交往——更多是阻隔——的戏剧，而且含有主人公的傲慢（花园工人在他面前不得不暴露出令彼此挥泪道别的文化自卑感：每一门语言都是一门外语，掌握不了它的习语就比移民还糟）、对劳动的幻想（他有过但告别了体力劳动，为鲁山的山民和游玩的诗人写了那首《玉米林》）和怯懦（他不愿去指责一个食堂女工（其实只是一个别人）只有自己郁闷）。它似乎提出了很重要的问题，但又什么也没有提出，更不可能解决什么问题，知识分子嘛？启蒙嘛？“以一个观察者的自我救赎与羞赧作为收场的良策”，你真是通情达理，这些诗的确没有伪装。
它们更应该被写成小说，可惜情节不够。——抑或一种独特的小说？往往是，读写者狡猾得足够将罪责推给非读写者（识文断字胜过赤手空拳，这方面老百姓懂得不比统治者少）。电影《朗读者》（我没读这部小说）在我看来就和卡夫卡的《在法的面前》差不多，那个不能阅读的女人心甘情愿服她没有的罪。而读写者本来准备帮他们隔绝的非读写者；这在我们的国家经常发生，它的读写者的位置一直在自动下放（从士大夫、启蒙者再到技术员以致被批斗者），到现在甚至还找不到正当的自我。更何况“妥善地施法于诗”。诗人给人的印象也许还是到处作法的巫师？至于我，写这样的诗时只想到得体不得体，切身不切身。它们有很大的局限性。我似乎无法将社会人群纳入笔底（虽然有过尝试，也学写过小说），——我想那需要清楚的理论和迷人的神话（毫无疑问我只欣赏个人创造的神话）的支撑，这些我们并不陌生，比如雪莱式的“亚伯和该隐”以及它马克思主义的变体——只能写我生活里瞬间的真实面对，如果它触动了你的心弦，也只是因为那种令人难堪的诚实，它触及了我们好不容易保卫的心灵的边缘部分。我其实还有一首“十四行诗”《绳子的舞蹈》也写到了工人，这是我在一个有奖竞技的电视选秀节目上看到的，一个奇妙的煤球工人（请不要把这当成冒犯），他将自己铲煤的动作、上吊和复活、迈克尔·杰克逊融合成了一种新舞蹈，让我“吃惊于他并没有死于劳动，而是不停舞蹈。”我觉得，我只在这一首里——比如这个结尾——有点时尚，而其他几首诗都和时尚的做派无关。新诗中对他者的这种渴望，反映了新诗的孤独，不仅是语言的孤独，还有精神的孤独。有时我想，新诗乱糟糟也好，可以人影憧憧，摩肩接踵，像市场或广场一样。至少可以成就一种社会风俗诗。而我无论写什么，都离不开那个我，虽然我想提升他。
若史蒂文斯碰到一个工人，他一定会以为遇见了一个撒旦，不然就是一位天使，他和后者的唯一联系是他卧室里的地毯（而且是他爱好的东方地毯），撒旦或天使的形象都可以在地毯的褶皱里出现。这一点和我们不一样，我们的诗人不用装修房子也能和工人打交道。说到张枣，他有一次主观认为一个楼道里的清洁工在偷情（据颜炼军博士的文章，张枣给他讲过“整个故事”），他（对待这一题材）表露出更多人性的态度，一种也许是出自《查泰莱夫人的情人》的世界的人性。
