①
木朵：2000年9月，你在南京召开了新书发布会（诗集《枯草上的盐》和散文集《晕眩》），提到“当代诗歌的前景是悲观的，诗歌正处于零下30度的境况”，以及“诗歌到评论这一步就已死亡”（诗歌应该在“诗人－评论－出版－读者”这个循环中生存）；而且你被称为“南京硕果仅存的诗人”。现在离那阵子快三年了，你的观点有改变吗？“南京”作为你一种身份的前缀，它有哪些趣味？
朱朱：诗人们自身的努力从未停止，我看到众多写作者的灯盏亮起在整个版图上，其中有熟悉的也有陌生的，明亮的或者微弱的，有些区域密集，有些区域稀疏。对于当代诗歌，近年来我才开始保持了一定的阅读量，其中我把目光集中在几个人的身上，尤其在关注写作的形态学方面，我学会了做一个兼职的、兴趣和乐趣都有所增长的侦探——哦，他在实质上取得了进展，或者，他已经难以为继了，而原因也许在于……等等。整个地来说，比我略微年长一些的诗人与更年轻的作者更值得关注。当然，也有例外，这里我就想起了王小妮，在我看来，她仍然是中国最好的诗人之一，类似于《今天我能够看得最远》那样的短诗让我感到惊叹。
《枯草上的盐》使我和过去的写作有了一次近乎生理上的割断。一个迫切的问题随之显现，可能正如希尼说到的：“在他的第二阶段，他要赢得世界的通行权”，简化这个问题或者说转变的第一个步骤，对我来说就是一个反过来把握自己的能力，从前我有对自我中心的强烈意识，抑或正如博尔赫斯在《我的回忆》里风趣地总结过的，“的确，像所有的青年一样，我试图成为一个最最不幸的人”，那种意识既来自于年龄与性格，同时为了还赎一种可以称之为风格的预设之债，我甚至不惜彻底地封闭。这种状态在《厨房之歌》的写作前后有所了结，我开始抖落周身的芒刺，变得细心而贪婪地收集哪怕一点点的意见碎片，期求着外部的反应，同时陷入了一段茫然。我迷思的瓶子里盛得最多的一种萤火虫就叫“直接”，是的，所有人都向我赠送这个词——那真是一种着了魔咒的感觉——这两个音节每天嗡响在头脑里，我在这道经久不息的声浪里罚站到今天，并且慢慢地醒悟到一点东西。
关于评论恐怕的确需要耐心。我欣赏的评论应该与诗歌本身有一种等值的表现力，在对其对象的深切关注里，它创造一个尽可能独立的表现世界，这就是我欣赏普鲁斯特的《驳圣伯夫》的原因，也是我一度被乔治·布莱、加斯东·巴什拉尔、尤其是让-彼埃尔·里夏尔所吸引的原因，里夏尔批评的特征之一，是它极为讨厌用确属精神的经验取代感性的经验，在他那里，“感觉之后仍然是感觉。只有感觉，并无其它。”另外，他说过一句深刻地影响到我的话：“我认为观念不如顽念重要”。如果把目光逗留在法国，依照我的偏好往下搜寻，我们会遭遇写作了《明室》的罗兰·巴特，和评论了勒内·玛格里特（《这不是一只烟斗》）的福柯等等，尽管这些评论已经是非文学范畴的。反过来观照我们自身，评论似乎还在忙于谩骂、档案归类、分封和争抢领地的事情，甚至一个基本的论辩态度还没有被建立起来；以个人的内心体验为本真性依据，通过也许是一个细微的角度去对诗歌史和我们的诗歌写作做出有力而意外的揭示的批评，仍然是难以一见的。至于能够将批评写得像一部侦探小说般吸引我们，就目前看来，仍然是一个奢望。不过，我无疑是太苛求了，正如南非女作家戈迪默在她的一篇文章里所说的：“全世界也许就这么一两位批评家。”
在整个历史里，南京是一件易燃品，所有设立在这里的王朝都很短暂，战火与毁灭性的打击接踵而来。“失败”正可以说是这座城市的城徽。在2001年秋天到2002年这段时间里我完成了一本书，《空城记》，其中包含了一些我对这座城市精神传统的探询。不知道你是否同意，一个人在他热爱的地区生活，很可能招致一笔巨债？我是这样来减轻自身的心理压力的，许诺说有一天我将写作一首长诗，题为《失败》，来向南京致敬。
②
木朵：在育邦的《向内的和向外的》一文中，是这样来评价你的：“朱朱是一个纯粹的诗人，他是基本上不写小说，他的诗在冷峻中蕴藏着不可言及的孤独和悸动”。这里存在三个进入的角度（“纯粹”，“不写小说”，“冷峻”）。而蔡天新在《一头狮子的相互撕咬》中认为“诗人朱朱的内心存在着某种冲突，犹如一头狮子的两个侧面：慵倦和敏捷”。评论者总是通过不同的羊肠小道来探究你的奥秘，试图形成自圆其说的效果。这些已经被揭露的，与那些隐匿的，孰重孰轻？
朱朱：“纯粹”“冷峻”“慵倦”“敏捷”等等，都是美妙的形容词，然而每一个形容词的内部都具有等级，当我试着将自己与心仪的诗人做一番比较时，我清楚地意识到这个事实。我非常感谢他人正式给予的关注和评价，细想起来，直到现在更触动我的是一些片言只语，如同有人把客厅里听来的事情写成了小说，我的耳朵也会捕捉一点什么，以便不断地熔铸我的诗歌意识——需知在整个生长环境里，我都是一个偷学者，从母亲忘记上锁的书橱里，从过眼的杂志上，甚至还包括从一篇文章的注释里找到下次阅读的目标等等，我就是这样完成自我的现代化的；想一想此事会觉得既骄傲又沮丧。
③
木朵：在你的《下午不能被说出》中，明示了你的一些价值取向，尤其是“听漏向黑暗的沙……”成为了读者窥探你的一句谶语。在写作的过程中，我们会遭遇各种幻觉，但是只有“清晰的幻觉”才可能帮助我们完成满意的叙述。你的写作充满了道德关怀吗？你期待在作品中有一种价值体系吗？“幻觉”在诗歌写作中，会发挥哪些作用呢？
朱朱：也许该纠正一个词，并非“满意的叙述”而是“满意的表达”。诗的写作本身，即获得满意的表达的那个过程本身，就已经充满了道德关怀。我们不妨设想一下，它首先涉及的是奢侈与节俭之道，正如一位诗人的妻子有一天在厨房里感叹的，“写诗是一个大到无边的奢侈”，但另一面，它在对词语的使用上又是最节俭的，几乎带有苦行主义的精神——一旦意识到你拥有着这样悖谬的事实，你又怎么能不为之颤栗呢？写作也注定涉及价值与价值体系之争。我期待自己作品的价值，正如一些持久闪光的、予人安慰的物，而非那种抽象、近于绝对的尺度，那种真理的棍棒，攥于一己之手，而施加于世界与他人——我怀疑此种尺度的存立，而这就是我们可以称之为价值体系的东西，就是幻觉。当然我理解你所说的“幻觉”指的是另外的东西，你指的恰好就是——真实。
④
木朵：来比较你的两个作品，一个是《瘟疫》，一个是《鲁滨逊》。前者用了很多长句，纠缠于某种语法之中，比如“他悲哀于走出这座门有人会向他投石块”、“一旦他想起明天会有另外一千或一万个需要不同的理由/胜过需要相同的药单的人”。到了这些句子中，那个敏捷的诗人又浮现了：“像窗台旁的哑铃/42.C的天竺葵/或节度使夫人坐过的马桶/摇晃而慢慢中止的安乐椅”。——在后者，你似乎发生了一些变化，通过“我”这种第一人称，并且借用一种诙谐口吻，完成了一次“漂流记”，长句已经分拆了，那种穿梭在词句之间的机巧（讥诮）以及场景的罗列，却是一脉相传的。你如何看待自己写作中的变化？在变化来临以前，你会做些什么预备？《鲁滨逊》是否意味着一种高度的完成？
朱朱：《鲁滨逊》好像我对自我的一次施暴，要求他忘掉任何诗的看法和修养，一路走下去而不回头，一个渺小的奥尔菲斯因而领出了他地狱里的妻子。这首诗在主题上贯彻了明确的指令，实现了它理应完成的现实审视，我在上海一位朋友那里聆听这个原型的故事时，就已经形成明晰的意识，并且在头脑中看见了诗的形式，尤其是预感到在那样的形式里将会产生出比我的表达能力更丰富的涵义，这驱使我在回到南京后，放下了正在进行的其它写作计划，很快地将它完成。我不知道是好是坏，所以它在抽屉里还是蹲伏了一段时间。但是，我希望你能够明白的是，这样的写作不是我喜爱的、力图保持的方式。应该怎么来说这个问题呢？好比一个人受现实的伤害已经如此之深，他决心证明自己也有伤害现实的能力，他做了，某种意义上，他确实成功了，而对他自己来说，既然已经得到证明，就不愿再提，他希望回到自身经常去操持的一些东西里边，即使看起来脆弱、黯淡、无力得多，也别无它求。也许，直到又一次，伤害又累积得如此深重，他会再爆发一次，反击它，让它退缩回原处，就是这样。
我有些好奇地想知道，你作为同行，也是作为对我的作品相当熟悉的一位批评者，你怎样看到《灯蛾》这首诗的？因为在我自身的感受里，它意味着我近年写作中一次很不寻常的结晶。
⑤
木朵：许多诗人爱用“我”（一种代入法，或言之“借尸还魂”）来构筑叙述的脉络以及在场感。你的组诗《清河县》通过一个“他”与五个“我”勾勒了一段风尘往事。说到《清河县》，就找到了朱朱的一些“桃核”。用“我”来开展叙述以及谋篇布局，是不是更加便利？另外，写王婆（《百宝箱》）时，你花费了最多的笔墨，是什么原因让你泼墨于此？而陈经济（《威信》）作为组诗的结尾，出于怎样的一种考虑？诗人在创作组诗（甚至包括诗剧）时，要面临两种考验：一是结构性，词语的质地以及语言风格，都渴望维持一种整洁度；二，叙事的发展与颠覆。你认为组诗创作有哪些规律性？
朱朱：最近我才阅读到一本小书，艾勒克·博埃默先生的《殖民与后殖民文学》，其中提出了一些值得思考的问题，譬如，也许我们在不知不觉中已经上了钩，当我们反叛了身边的现实，要记住的是我们自己永远不像我们以为的那么独立与强大，我们有可能被其它的意识系统吸附而去，而自我进一步丧失。一个小例子说，在一些英属殖民地国家里的作家们，“他们描写起伦敦的雾，或许会比描写当地的天气还充满自信”——这已经意味了极其惨重的代价。
《清河县》的写作对于我确实是转折意义的界石。在一个梅雨持续的古都的下午，突然出现的冲动促使我写下了《郓哥，快跑》的第一行，这首小诗写完之前，并没有一组诗的构想。此后，它们一首一首地到来，在近半年的时间里，可以说我都生活在这组诗里，生活在一个“此曾在”的世界里面，我充实而柔韧，至今我依然留恋它的滋味，明白了生命可以超越时空，被词语运载到那么远的地方。无论诗本身的价值如何，我都的确受到一次净化。在它之后，我的写作也许才有了实质性的进展，有了一个可触的境界。
清河县的世界并没有消失，那些人也正走动在我的窗外，虽然他们都已经更名换姓，并且在喝着可口可乐。我尤其要将王婆这样的人称之为我们民族的原型之一，迄今为止，我的感觉是，每一条街上都住着一个王婆。我记得金克木先生在一则短文里提及，有两个人，王婆和薛婆[1]，是我国历史上最邪恶的两位老太婆。是的，的确邪恶，但她们所意味的比这多得多——文明的黑盒子，活化石，社会结构最诡异的一环，乃至于你可以说她们所居的是一个隐性的中心。我欲完成在诗中的，并非对那种邪恶感的刻意描绘，而是要还原一个完整而真实的形象。
以“我”结构全局，作为形式而言实在是文学上的一种俗套而已——我不知道是否更加便利？也许你戴上他人的面具时，反而要多出一重困难，那就是你在语调上必须成为他人，你的理解力、想象力和情感必须与之交融，而非简单地折射你自己。成为他者，无疑是我们永生的渴求之一，文学中“我”的使用即一种出自单方意愿的双向运动，在他者的面孔上激起一个属于我的涟漪，自我的意识因而得以净化。就它作为形式而言，它是一种俗套，但就具体的表达而言又蕴涵着无穷的可能；关于它的某方面难度及极限式的挑战，德里达在探讨弗朗西斯·蓬热时说，“签名事件的双重约束”。而我隐约地意识到，佛法在冥冥之中昭示着什么。
《威信》置放于篇末，可以说一个不是结尾的结尾，它表明在预感到一种状态即将消失的那个当时我所能给予的反应；和此前的部分相比，它有些异常，我以为这近乎树木的纹理发生的断裂。确有一位年轻朋友谈及，《威信》是他在整组诗里最喜欢的一首诗，我以为这样的判断至少不太公平。
至于组诗的创作，并无规律可言。也许是翻译的漏失，西方作品里能持久留存于我记忆之中的组诗并不多。如果你希望了解的是一个涉及到整体性的秘密，不妨在卡尔维诺关于晶体与火焰的探讨里寻找一些启示。他在介绍语言学时说：“皮亚杰主张‘噪音中的秩序’即火焰的原则，而乔姆斯基则赞成‘自我组成的系统’即晶体”，这两种见解可以延展为两种道德的象征，两种绝对物，两种存在形式，以及两种风格和情感的类别；我想，这也可以用来说一说组诗的基本形态。关于晶体——实际上，我们可以提一提中国套盒、古代园林的移步换景，以及经由博尔赫斯之后变得熟滥的镜像游戏。在这个方面，也许皮耶·帕罗·帕索里尼对《一千零一夜》和萨德《索多玛120天》的结构进行研究时做出的结论颇合我意，然而在这里引用它显然嫌长了。我想他主要谈到了一种分裂繁殖式的累积过程，和可能产生的能量之和；而后者超越出前者之间的单纯相加。等到他自己去拍摄《索多玛120天》时，他还写过：“形式上，我要这部影片如同水晶一般，而不是像从前的影片如岩浆般交互溶合、流动、混乱、过多的修饰，而且失去均衡。它完全经过完美的计算。”这最后一句，我理解为不可能的意愿；并且，帕索里尼的个案也印证了在诺顿讲演录里的思考，那就是一个作者并不始终地即此非彼，他可能在这两条路中间不断地跳来跳去。
⑥
木朵：在一些小型聚会上，朋友们会朗读你的作品，你的作品适合朗读吗？诗歌被阅读，被朗读，被四处传扬，是一种幸福吗？不同社会背景的人，将带进新鲜的元素给诗歌的创作，比如画家和音乐家、建筑师，乃至一个理发师，很可能会将诗歌与他们各自熟悉的“工具”结合起来，并且形成鲜明的特征。诗歌是容易被改造的对象吗？纯粹的诗歌将依凭什么元素得以彰显？
朱朱：当年，我的妻子几乎去了日本，她在整理行李的那些日子里，准备给我留下的礼物就是她的朗诵磁带，那是我早期的一首《扬州郊外的黄昏》；在我当时居住的小阁楼里，我听着她的嗓音伴随着磁头沙沙的转动声，像一支箭深深地扎进我的身体，疼痛和甜蜜一起膨胀着。这是一种特殊的幸福感。有过那样的经历之后，每当听见自己的诗歌被朗诵，都像旧伤再次挣裂，使我得以回到那一夜的黑暗之中。关于黑暗如果必须说些什么的话，我听过的最睿智的论述是这样的：“阳光和看守者的目光比起黑暗来，可以对囚禁者进行更有效的捕捉，黑暗倒是具有某种保护的作用。”因而我们也可以这样来理解朗诵之事，它是将诗歌带至阳光和看守者之处。
泰德·休斯的《生日信札》引起我兴趣的一面，就在于它向小说、戏剧、摄影、电影乃至一切领域索要诗歌的领地，它首先是一部诗集，然而又幻化出多重维度上的面貌，你可以将它作为长篇小说、一部电影、摄影簿等等来进行阅读。诗歌本身有着难以比拟的纯粹性，类似于尖端科技，它的效应当然会体现到应用科学的领域。不过，我已经不认为诗歌依旧领先于其他艺术领域，“诗意”这个词实在是指向一个历史化的空洞核心，并且从来就不为诗歌所独享。现在，该是我们向其他艺术多学习一些什么的时候了。诗歌至高的乌托邦式景像被俄罗斯诗人布罗斯基以一个反问句提及过，“为什么公众不能够以诗的语言来说话呢？”——也许可以说一说此人，在当今世界，布罗斯基对诗歌地位的雄辩而深刻的维护远比他的诗歌更令我倾心。经他不遗余力的阐释，他在俄语中的前辈——茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆等人得以获得更为清晰的文学形象，在另一方面，他参与了欧美当代诗歌秩序的建立，虽然存在着政治化的权威色彩，但就他在威尼斯开列的那份名单而言，他替读者选择的现代诗清单有着一种令人欣慰的说服力。
⑦
木朵：我们经常无法绕开这对词语：浪漫主义与现实主义。你是怎么来理解并且区分它们的？你的癖好将放在哪一极？这两个词语是否给具体的写作带来了“理论负担”，或者先入为主的干扰？你是如何逃脱概念或批评家的约束的？从一首诗的第一稿，到最终公开发表，其中你会经历哪些“是非”呢？
朱朱：在写作《“吻火”》那篇文章时，我才试图从整体轮廓上端详一次浪漫主义，结果正如马泰·卡林内斯库在《现代主义的五副面孔》里所说的，有各种各样的浪漫主义。至于现实主义，但愿我们在提及这一概念时所联想到的，不是类似于中国油画领域里得自苏俄绘画体系的写实手段。昔日的概念只存立在于一个写作者深感其必要性的重申之中，譬如马尔克斯宣布他是一位现实主义作家时，他的立场是拉丁美洲的现实本身比所有的想象更神奇。再譬如，米沃什对现实主义的理解，出现在一首就叫做《现实主义》的诗歌里，我惊讶而欣喜地看到他对荷兰绘画的崇尚；还有些什么人对此做出过赞美呢？我可以列举的就包括普鲁斯特、罗伯特·洛威尔、特朗斯特罗姆、西默斯·希尼等等，每一位都写到了维米尔[2]；在他们之间有一致的感悟吗？我想是有的，他们体认的是一个无穷远的极点，正如我在最近的一首小诗《合译》里希望表达的：“词语们同源于所有语种那背后的/寂静，而那寂静是一种声音，授权给我们。”你看，也许这就是逃脱，相对于这种寂静而言，概念或批评家能够约束你的很少，并且提供给你的帮助反而会增加。
从每一首诗写作的初始到它的完成，你很难说有过哪怕一次重复的路径。我想，只是随着写作的深入，你的忍耐力增强了，也就是说，你可以多等上一段时间，以便你在意识上变得更清晰一些，你力图先透视它，至于进入到真正的写作过程里，词语之间的构成关系仍然是意外的、难以把握和超出控制的。
⑧
木朵：20世纪诗歌的一前一后有某些类似性，比如在民刊的印刷和传播方面。你与哪些民刊有过“蜜月期”？它们是否具备了诗学史的意义？其实，我们还谈到了诗歌与读者的关系。在经济学里，有一个叫“教育买方”的术语，移植到诗歌传播上来，它该如何开展呢？20世纪诗歌的“一前”与“一后”具备了哪些可比较性？比如张桃洲写过类似的文章（《论新诗在40年代和90年代的对应性特征》）。
朱朱：蜡笔，钢板，打印机——你可以称之为一个时代的象征物。我现在的书房里挂着一张照片，取自叶芝原版的传记，其下的注释是“The Dun Press in 1903。Lollie Yeat is at the press on the right。”我格外喜爱这张照片上的氛围，三位女性忙碌在一间作坊式的小印刷场里，日光从外边投射而入。它令我回到为青春所确立的执着追求中，另一方面，它的构图也多少与我最热爱的西方画家维米尔有些相仿，那是一种日常的静谧感。
我参与的第一份民刊是我一位堂弟创办的，刊名已经记不清了，他住在另一座城市里，或许出于害羞的缘故，他通过自己的母亲向我的母亲转达约稿的事情，然后我们才开始通信，我很难忘记收到那份刊物的感觉。等到我去上海一家法学院读书时，我们有那么几位朋友自己创办过一本刊物和一个诗社，其中的一位朋友毕业后不久去世了。在1990年前后的上海，我们和其它学院的爱诗者有过一些交流，至今仍然有着联系，只是在所有这些人之中，似乎只有一两位还在写。当我来到南京，我独立编辑过一份名为《联系》的刊物，仅仅出过两期；在不久前出版的那本著作《表意和焦虑》里，陈晓明先生将它放在上世纪九十年代的重要民刊里，我猜想，那只是恰好被他看到过的缘故；我倒是宁愿它被遗忘——你看，诗学史的意义并非我来判断的，正如陈先生的著作也只是一次言说罢了。除了这些以外，我最初的那些极不成熟的稿件先后出现在《南方诗志》、《现代汉诗》、《标准》等等的民刊上，其中也包括在南京本地的《他们》上的一次出现——显然今天人们已经充分了解到我的写作个性，不再因为我曾经出现在哪里而将我划归到某个小团体之中去了。其中的有些刊物，我参与了一些预先的讨论和具体事务，甚而为之承担过意想不到的后果。
李欧梵先生的一些文章精到地论述过二十世纪初的某些出版状况。而张桃洲先生的文章我并没有读到，但在一次交谈之中我大致已了解到他的那些观点，那的确是一个有待展开的极有价值的论题。我们昨天还在一起，谈论的却是《南京评论》的编辑工作和下一期的改进。尽管发表作品早就不是一件困难的事情，但我们希望有一份真正自主性的刊物，去探测我们理念的极限，同时督促我们清除自身可能的怠惰与满足感，尤其是警惕其导致的创造力的日渐平庸。六、七年前有一位诗人宣称说，民刊的时代已经结束了。我理解他这句话的意思是，他希望一种开始形成的次官方秩序得以被维持，而他本人则是其中的一位受益者。我厌恶这种态度。倘若有秩序的话，那也是在流动之中一次次结晶和得以再造的，我们中的每一位，即使在某种意义上获得了相对的认可，那不过意味着，你要更深地聆听到内心那种无名的需要，最大限度地展开灵魂的无穷褶子。
⑨
木朵：《皮箱》对于你也是重要的，这里流淌着时间感和“子爱”（与“父爱”形成一种坚韧的对应）。它在章节形式上，以及语言的纯粹性上，都经过了精细的雕琢。在抵达一条鱼之前，父亲“沉睡”着，“再次沉睡”着，留给儿子遐想的时段。在组诗的第四首，“收音机里传来”“俄罗斯衰老的头”，更加显露了儿子的心肠与光阴的流淌。父亲钓的鱼，现在却从皮箱里边“沿着我手中弯曲的钓竿/游入河心”。——诗人的爱与慈悲，或者说你的爱与慈悲，对于具体的写作有多重要？
朱朱：爱是唯一可以信赖的源头，是那种不朽的轻逸。当我在愤怒和仇恨里行事时，偶尔达成的诗行会像一条沉重的鞭子反过来抽打到脸上，诗会变得难以继续，而人会陷入与现实等同的无望，不会释然，不会如同夸西莫多所说的那样，是“一根柔韧于宇宙的纤维”。为什么愤怒和仇恨、或者说其他情感就不能造就诗呢？我的理解在于，惟有爱是一种真正令人激动的节奏，一切可以做为动机，但只有爱能够引导你合上节拍，启动真正的激情和想象。感谢你从《皮箱》里读到爱，读到慈悲的“子爱”——是我们该提倡这种情感的时刻了，我们要努力使自己成为港湾，实现一次对历史的逆向拥抱，就像从前我们害怕爆竹和闪电的声响而归于母亲的膝下那样，我们今天的臂膀应该把已然苍老的母亲保护在自己的胸怀里，杜鹃的啼哭已经够久了，我们该为她的苦难发明出一种向幸福和明亮而开敞的声音。
[1]见明代话本小说《蒋兴哥重会珍珠衫》。
[2]维米尔（Jan Vermeer，1632～1675），荷兰画家。
