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木朵：断章取义常常造成惊人的效果，在某种程度上说，当代说理论证方式的要诀之一，就在于如何巧妙镶嵌“引文”。由于它的小巧与雄辩气息可能脱胎于较大的篇幅，它就具备了以一当十的能力，既是一种谓为“用典”的本领，又是近似隐喻的设施。你是否注意到：平时对格言、断章、短论的迷恋及收集（也许它们来自一本书、一篇长文，或一个脚注），不知不觉给你的诗篇输入了类似的气质：一方面，你要精心布局，使诗中含有箴言似的口吻；另一方面，你会为它们迟迟未至而苦恼，把它们出现的频率、数量和翻新程度当作一首诗成败的衡量标准？
陈舸：断章取义可以说是误读的一种方式。它让一个系统里的某些意义游离出来，产生变形和增殖，形成了围绕着引文的复杂生态。把片言只语从原来的文本抽取出来，再插入陌生的语境，它会在文本内部的断裂中带来新的意义。这样，引文就形成了对原文的比喻性表达，并具有了反讽的意味。一方面，它狡谲地拆解了原文中的逻辑，又在新的语境里编织它的意义关系。它让我想起医学里的假体植入或者手工艺品里的螺钿。无论是作为功能性还是装饰性的镶嵌，都会产生一种异质的貌合神离的力量。我们置身其中的世界，越来越像一个引文的世界。格言式的写作，在尼采等作家那里成为了一种文体力量，孤绝的句段就像他们庞大思想的引文，既是对体系的藐视，也是对中心的冒犯。本雅明也说过，他渴望写一本主要是由引文组成的书。平时我习惯以类似格言的简短形式记录日常生活以及阅读中的经验感受，或者抄录一些句子。这也是我喜欢在笔记本上写东西的原因：随手可至，并有足够相隔的空间安顿那些断句。孤立的文字有一种压缩如针尖的力量，让人不安颤栗。在电脑普遍使用的年代，抄写是一种对文字充满敬意的行为，也带着耕作式的粗野。我们所依赖的词语，在一定程度上也是粗暴的，是对最初的词语的误用。在阅读《杜诗详注》的时候，我发现注释者耐心地标注出每首诗里词语的出处，它们被确凿地表明出自前人的诗文。于是单纯的词语也成了典故，在对自身进行隐喻或转义。零碎地记录自己的阅读和所见所想，看起来有点随意，漫不经心，实际上承受着巨大的时间性。它基于一种不经描述的东西是不存在的，“事如春梦了无痕”的内在焦虑，同时也是对不稳定和不确切的现时的不信任。记忆延伸的尖梢，触刺着现在并波及我们的将来。因此，类似于结晶体的片言只语变得重要起来了。当说诗源自记忆的时候，它更多是源于过去的种种断层。这些描述的碎片突兀刺眼，对现在形成压迫，又是对逝去时刻的召唤。它自身的微弱光线，从某些有裂纹的侧面，瞬间打开让人晕眩的空间。经常是这样，一个看似没有希望的句子或词，突然从虚空里获得力量，敦促你写下一首诗。或者它本身独异的色泽和纹理，难以释怀地成为你挪移的理由，在完成了拼贴镶嵌后成为一个空壳，甚至彻底消失。这些断章残简，实际上都有挤拥的来处。我更喜欢孤零零的一句话，像摆脱了重力似的，悬浮在纸页的空白里。
充满张力、含意丰富的句子，在一首诗里形成对其它部分的支撑。但我并不赞赏以警句的步伐机械地展开的诗，即使炼词锻句是诗歌古老而常新的手段之一。我希望写出富有层次和肌质的诗，在整体上它并不依赖单句的力量，也不因为某些语句的负重而出现断裂。句子列队前进的形式和节奏带有某种仪式性，而非诗意的悠然流淌。作品不动声色地开辟自己的道路，一个句子突然获得了加速度：我在暗中期待这个时刻。有时我们会写出一个特别有强度的句子，它将整首诗从认知的表面迅速提起或推向想象的边界，这种神来之笔，不是雕凿出来的，往往是词语超出作者意念之外自由运动的结果。但一首诗的成败并不系于此。在现代诗里寻找可供传诵的名句并不现实，诗歌更渴望诉诸自身的单纯或复杂性，以它难以割裂的整体性显示多重的存在。一首有野心的诗，不会满足于让读者记住某个句子，虽然让诗在读者的记忆里停驻，现在已经是一件不容易的事情了。在诗中我有时会突出句号的作用，在起首、转折和收束之处经常会出现截然而止、陡峭孤立的句子，不惜在一行之内动用任何修辞手段，制造矛盾和惊奇。这也许是你所感觉到的箴言式的东西。它们往往并不是这首诗的核心，因为语气急促和质量致密而显得凸出，这样的句子是封闭式的，甚至只是指向自身，像一个花纹回旋的坚果。类似的还有引号或括号里的句子，都具有隐约的引文气息，它被植入或者拼贴到诗歌里，展现自身的物理性质和它所承载的信息，或者转换已经形成的音调。它是诗的一部分，也是有自己组织的寄生物，在一个文本的有机体里繁殖自己的意义。因此，它是闪烁的，独断的，甚至有些自鸣得意，在诗的轨道上制造偏离和弯曲，或者在表面形成树瘤。一首诗形态上的物质性，并不比它要表达的含义次要。好诗基本上可以不依赖某些精妙的句子或独异的意象。这些可以是它里面未经磨损的转轴，钟表时间里精纯的宝石，但不是决定性的。一首强有力的诗是词语在运动中互相牵引、碰撞、咬合所产生的能量的聚合形式，在这个完整的聚合里，词语在能指坚韧的外壳之下发生嬗变，获得新的意义或呈现更隐秘的关系，我们能够通过其音调、节奏、轨迹和质地来感受这种释放的能量。在我的阅读经验里，这有点儿类似于眺望大海的感觉。
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木朵：诗的题材与成分从哪儿来？你认可自己对小饰物，对一座庞大建筑物的某个元件充满兴趣，如此，你的每一次写作，都可能受到了趣味的筛选；并不急于拓展诗所处的那个行政区，你的用意在于，遍寻此处的每一个角落，翻查出比酢浆草的叹息还要轻微的气团，展现在当前的是，一部有着人情味的袖珍百科全书。当你确立了一株植物奇异的诗意（或认识到它的常态亦可锻炼诗的意志）时，你的功夫就体现在逐渐吐露过程中的控制力上：你同时关注两方面的绽放：其一，生物本性应有的轨迹；其二，怎样表达才最为清澈？而且，你往往制造必要的停顿，以自己特定的语速屡次纠正读者的快意，乃至于读者偶尔嫌你按下快门前总有一丝丝犹疑。
陈舸：对题材的选择，往往具有阶段性和倾向性。类似隐逸诗人这样的划分，带有标签的生硬气味，但也显示了主题强大的心理驱动作用。在诗歌创作的历史里，形成了一些固定，约定俗成的题材元素，也就是所谓可以入诗的东西。有创造力的诗人，总是努力去摆脱这种观念性的束缚。诗就在普通和粗鄙的事物里，也就是帕斯所说的存在着与诗无关的诗歌。生活中大量的景观、人物和事件是富有诗意的，诗其实无所不在，只是人们经常熟视无睹。现代诗在不断打破形而上的诗意预设，从日常生活到心理皱褶，不断地扩大可能的疆域。现实的流动不居和多层次性，也要求诗歌有处理复杂事物的能力，更具弹性和容量。可以说，诗歌的机体必然会渗入越来越多异质的东西。在本体延拓的同时也相应要求词语和技巧的更新和丰富。一首诗当然不必依赖和受制于素材，但题材的切入和捕捉可以成为语言的出口。通过形式的亲合力，在词语和事物的空隙里灌注新鲜的意蕴。书写的内容承载着我们对世界的认知、体验或者想象，但它只是诗歌运行的初始原料，最终还是要付诸语言。诗歌最终置身的是词语的现实。扩大视域和更新语汇、如何对普通陈旧的材料进行重新阐释，是汉语诗歌要致力解决的问题。我对诗所能涉猎之物的兴趣，有时会超过所能表达的意旨。但这个充满好奇的过程，很容易会遭遇到叙述的困难，这种困难有时超出了个人的能力，也许它是源于诗歌自身的困难。无论有多么强大的自我生成能力和繁衍谱系，诗都要从生活中吸取养分。寻常之物通过凝视和想象进入低调的诗学，最后，在诗人那里形成了个人的词汇表。至于写作里的趣味，体现了作者的审美倾向和认知态度，也可以成为风格的一部分。按照纳博科夫的看法，风格除了作者的手法技巧，还包括他的癖好。这位同时也是蝴蝶专家和收集爱好者的小说家，我们在他的作品里常常会碰见有稀罕花纹的蝴蝶，就不会觉得奇怪了，他的杰作《微暗的火》的结构，也仿佛斑斓而对称的蝶翼。正如风格化是需要警惕的一样，作品的趣味也需要境界。为了写出非凡的作品，一些个人的趣味，当然也需要进行自觉的限制和转化。
写《林中路》这本诗集，是一个耽于物象的过程，它分辨和整理周围的事物，探寻一个边缘区域的可能性。在藏书里，动植物志、辞典和有插图的书籍更让我流连。它们提供了对世界一个全景式的，具体化的认识途径。经过汇编的词语所指向的事物，最终形成了对世界秩序的隐喻，其精确和严谨因而具有梦幻气质。《神曲》是我经常会翻的书，但丁用意大利俗语写下了一本百科全书式的作品。它囊括了当时的神学、政治、天文、地理、物种、风俗、人物事件，通过精湛的诗艺和广阔的想象力凝聚成一个语言的晶体。这是一本高度综合和复杂的作品，同时又清晰和质朴，从每个侧面都会折射出眩目的光芒。这本书，作为诗歌建立自己恢宏而精微的世界的典范，让我们看到诗歌是如何将分裂的现实提升和聚合，并以纯净的力量穿透历史时间。唐代伟大的诗人杜甫，同样具有穷尽世间万物形相的野心，在他存世的一千多首诗里，我们可以看到这种努力和才能。他以犀利的笔触剖析政治社会，以嘲讽的语调表现自我形象，也沉潜于寻常生计里的纷沓事物。花草鸟兽、兵马战乱和奇诡的想象一起，在他的诗篇里构成恢宏而充满变奏的交响乐。在这些巨作的投影里，让我感到慰籍的事情是撰写自己的地方小百科。《林中路》这本历时数年写成的诗集，也许是一个阶段性的作品，我希望它是按照自己的脉络生长的一本书，而不是某个时期的诗歌选集。它并不羞涩于自身的微缩。我的目光停留在墙角的阴生植物、郊区被破坏的风景，或者茫然于一次欲望的涌动。诗源于幽微，其极致亦可包裹寥阔。日常形态切片式的诗歌材料，一方面是在抵御神话和梦想的诱惑，另一方面，也是以具体的柔韧性承受来自生存环境的重力。通过贴近事物的表面并渗透深入，获得一种超越的轻盈。作为想象性语言的高度运用，诗不会受制于它的材料。
你所提到的写作过程中的控制力，它体现了对诗的节奏、音调和词语的把握。在一首诗里存在可以锻造的部分，它体现了作者对这首诗的感受和想法，也是一个诗人基本的，需要精熟的工作。正如一枚钱币，无论所代表的价值以及构成的金属材质是什么，都要经过装饰和铸造，才得以流通。复杂的创作机制，看起来像是简单的手艺。这里面包含着真挚单纯的喜爱之情，它不排斥宏大的追求，也倾心于树叶和光线的颤动。在写作时，当一首诗开始就具有让我满意的音调，它会充满自信地展开，而我做的可能只是一些细小的工作：挑剔词语的品质，掂量轻重和音色，调节前进的速度……在这里面会涌现贯穿全诗的节奏，它直接来自事物的明暗和律动，又被足够敏锐的感受力转化为合适的语调，使言辞和情感紧密地结合起来。如果顺利的话，词语会恰到好处地出现在需要的地方，互相推动，嬉戏，像水波一样传递和变幻，那是一个美妙的时刻。追求语言的明澈的状态，也是出于对语言必要的尊重和谦卑态度。语言构成了历史和现实，我们最好还是不要自以为是地凌驾其上。在枝梗浮泛、泥沙俱下的观念和表达混乱里，是需要诗歌来恢复词语的精确、纯洁和硬度了，语言层面的腐败更加可怕。我们的理念，不一定要破坏街道的轮廓或群鸟的飞翔。在我的偏见里，流畅顺滑并不是一首诗的好品质。因此，对语速的控制就变得必要起来。微妙的意义闪烁在语句的转折或者停顿之处。博尔赫斯说他在上了年纪后，觉得诗基本是在句子的语调和换气里。这里面有很朴素和深刻的东西。也许是个人的气质使然，我选择了一种隐忍的表达方式，喜欢平静的语调，迂回的小径，来自植物的清新空气，但这里面并非没有激情。当然，每一种形式，都是要付出代价的。
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木朵：诸如《等船》、《钓鱼人的一天》、《编年史》，“来自……的力”，这种措辞习性，也在流露你对诗行递转效果的注重，它喻示着一些发现，当你在诗中所述的步履中过于踏实时，这股力量立即介入了对抗，旋即形成一次机会，这是一种独特的体验：从既成事实之外再造一股源泉，以改变诗的行进效率，也作为一份力证，增强着所述现象的合理性。换言之，这是你写作的一种逻辑，你乐意造成这样的对峙局势，并不断用实践证明：诗是外力作用的结果，诗是对外在刺激物所形成的感受的援引。这股力量似乎是一种强硬的纠正，是对诗中人或你自己某些蛮横做法的抵制，它是异己的活力，也是你理解世界的一种方式。
陈舸：按照宇文所安的观点，惯例对诗歌的创作具有牵引的作用。我觉得除了传统的大型的文学惯例，也存在个人写作上的一些小习性，如对某些词语、意象的偏爱和反复使用，一些特定的措辞句法等。同样的习惯也可以反映在某种式样的反复出现。这也可以理解为在形式上自觉地对写作进行限制，而反过来，它也提供了一个容器和支架。这里面也有“形式动机”的意味。唐朝诗歌的兴盛，与它形成了完备的诗体是分不开的。在这样的反复里，既显示了经验的心理沉积，也包含了不畏惧磨损的决心。重复的经验隐含了个体的历史性的东西，同时也可能形成个人的易于识辩的声音。当然，如果这种重复是基于惰性、创造力的削减和钝化，滑向习惯性写作，就需要引起警惕了。我觉得你的阅读得很细心，这样的细读会指向一些深层次的结构。像“来自……的力”这样的句子的重复出现（这一点我自己还未曾注意），体现了对来自具体事物能量的感受，我无法抑制自己在作品里重现这种力量。高级的语言，应该传达出充盈于肉体的震颠。诗歌不仅从复杂的外部世界里，也不断从我们的身上摄取经验和想象的力量。
诗歌在语言的运动和内部组织里，呈现了事物环环相扣的秩序。这是和外部世界平行的亲密关系，时间也在词语的间隙里流动，变得具体可感。诗句迂回曲折地，从不同的层面传递含义，但更重要的是持续涌现的形象和节奏。它是如此敏感精密的装置，任何来自外部的刺激，都会引起一系列微妙的变化，并由齿轮般紧密结合的词语传递到核心的部分。这里既有生物形态学的天然优美，也置入了生存坚固的机械性。诗歌在它的法则里巧妙地调节着自己的生理结构，以适应流动不居的现实。合理性来自语言的紧密精确，但这不是诗最让人信任的地方。它乐于让我们找到站立的理由，并随时提供快感的承诺。然而在高度的精确里，却产生了类似于幻觉的东西，合理性甚至成为作品里的纹理和花饰。诗歌会主动服从一些规范，但它无时无刻不在制造意外。这惊奇存在于词与物之间的裂缝里，意义悄然逃逸，崭新的关系正在形成。诗人是写作诗篇的人，是在日常事物里发现神秘力量的人，也是与内心和异己对话的人。每个人写作的源泉总是显得有些隐秘，我宁愿将它当成闭口不言的东西。
不只是外力对主观意识进行了纠正，这股力量还源于诗自身的逻辑。诗歌在与现实的抗衡里保持了想象力的尊严，又以自身的轻盈来消除来自真实的紧张。生活的严峻和知识的焦虑，会对作者形成持续的刺激。诗以其自身的完整性弥合了生存的分裂。我经常感受到这种强烈的对立，一些作品也自然地反映了这种紧张。也就是说，矛盾和冲突既可以是内在的驱动力，也是对风格形式施加的锻压。现实的趋于文本化，并不意味着写作可以从生存的环境里剥离。置身于空地或在平衡点上进行创作，几近于日光里的梦境。即使是对外部世界的复制和回应，诗的表达和一般陈述也是对抗的，这与其对抗重力的冲动一致。它带着自身的诚意进行伪装的陈述。诗歌的很大一部分价值，就来自于语言上的不妥协和重新发现。即使是简单叙述的部分，它也有别于日常语言。所谓的口语，也不过是一种修辞策略。
当语言不是过分地被观念和意志控制，作为一种独立的介质，必然会以各种形态回应外部世界的刺激，同时保持自身发展的轨迹。词句的推进和次序构成了根本性的意义，体现了复杂的现实关系。而我们如何去理解现实，也决定了我们以何种方式去写作。这时候诗歌不仅是作品，它也是道路，一种内心获得解放，感受力振翅飞翔的清晰形式，隐藏了我们的面目，或者塑造另一个自我。在诗歌的创作里，对语言的物质性的强调，在元素的意义上使用词语，可以理解为是恢复原始诗意的清醒行为。作品内部形成的合力，在到达一定的强度时会对我们的干涉产生抵抗力，正如在树枝被弯折产生的柔韧弹力。我们屈从于社会结构和重力的判断，在一首诗的形成过程里会不断地被修正，最后，是诗歌作出了它的判断。它带有讽刺和嘻戏意味地把价值和意义外翻成表面，但又始终守护着可能性的内核。我们看到了陌生的世界面目，并从中寻找种种变形，诗歌就是这样制造了无穷无尽、心醉神迷的时刻。
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木朵：《林中路》这本诗集第一首诗《酢浆草》第一个句子，“我曾经拥有一片/酢浆草”，我首次读到，就用笔将“拥有”画个圈，并标注“让人联系宇文所安关于‘特性与独占’的说法”。这首诗之后的《牡蛎》、《飞行》，也给予我一种遗世独立的形象，它们均在谈论一种事物的消失，“那由回忆铺陈的柔软”，仿佛经过这一次次消极的发现，你的诗换回了以小见大的现实主义色彩，它们不断给予读者渔利的腥味，使之像极了一份介绍乡愁的海报，亦可说，你惯用的素材造就了字面上的这个现实世界。读者以你为桥梁，抵达遥远时代的旖旎景象，又凭此疏离表面的繁华介入峻峭的现实；也许，你再次证实了尼采的观念：诗人骨子里始终是而且必然是遗民。
陈舸：《林中路》前面的几首诗，对于我来说是一个重要的转折。我至今保持着对四年前这几个作品的喜爱。这之前是紧张、艰涩的跋涉和一个时间很长的停顿。那本以古典文学的阅读体验而写出的小册子《时间的窃贼》，基本上可视为青春期写作的一个总结。与这个混沌的阶段相对应，是没有更多有价值的诗作可以保存下来。2002到2003年写了《林中路》、《酢浆草》和《牡蛎》等诗作后，我感觉到自己获得了一种语调，可以比较干净节制地使用词语，对一些场景进行自然的叙述切割。这是属于我自己的声音，也许不够浑厚开阔，但我对持续的写作已经有信心了。
你提到的卷首这首诗，现在看来，也许无意中定下了诗集的一个基调。难于持久的凝视，反而让事物散发出易逝的气息，这样的描述不免带有一些挽歌的意味。对题材的反复强调意味着经验的个人化，也是声音自我辨认的过程。《牡蛎》这样的诗，在地方线条的勾勒里涂抹着肉感的色彩，同时又惊讶于楔入自然境况的体制性崩溃。后来在一系列关于李屋寨村的诗歌里，这种田园化的愁绪得到了更多宣泄，试图通过赞美和沉醉去挽回、保存什么。有时我会质疑这种怀乡病里存在的审美专断。当那些植物和青砖屋的消失，是村民的生活因为城市化而到改善，这其中是不是有诗歌无力去排解的东西？虽然诗歌可以致力于描述疾病和症状，我们也可以说诗歌只对美学的伦理负责。但让人留恋而充满破洞的也许只是局外人的风景。这意味着，我在这个内部坍塌的城中村里停留的时间只能是那么久。
事物的特性本身就意味着一种独占。对这种关系的呈现，也是诗人标示写作疆域的方式。他被素材的内聚力和表面幻像推动，去到心智始料未及的地方。这种能量要寻找适合的形式和技巧，想象力可以在材料的限度里驰骋。普遍的事物被风格化成个人独异的风景，通过有创造力的文本完成了对某些领域的占有。这里面也包含着命名的古老冲动，将流逝中的事物变成生命印痕的渴望。挽留时间和证明个体存在的努力，在写作上转变为题材偏好与风格占有。即使不是出于对名声的虚幻追求，也是基于对个体毁灭的恐惧。诗歌最终会将来自物质结构的那部分消解，剩下对自身的赞美和批评，就像音乐，将演奏者和乐器留在空荡荡的大厅。
什么是现实主义呢？也许没有什么比这个概念更微妙，固执而又宽泛了。现实一词被无数人在不同的场合不断使用、争论，让我觉得它是一条在适应环境和各种需要的变色龙，或者是比浩瀚更无边的东西。只能说，现实主义是相对的。正如法国小说家罗伯-格里耶谈到，每个作家都认为自己是现实主义的，而一次次的文学革命总是以现实主义的名义得以完成。我将它理解为对待传统和我们置身其中的世界的态度。作家希望通过语言去挖掘现实，每个人都很清楚它在创作中的位置和份量，但用以表达的形式和手段却千差万别。它可以作为一种方法论，考察作者和他处理的素材之间的关系。并不是描述了所见所历的生活，对某些事物做出了价值判断或者表达了道德立场，就可以一劳永逸地贴上现实主义的标签，起码在文学的范围内我是这样认为。我们面对的可能是卡夫卡的，惠特曼或者史蒂文斯式的现实，更为重要的，是我们每一个人的现实，最后延续下去的，就是语言的现实。当我仔细地描写一丛酢浆草的形态，那是停留在我的记忆和感官里的酢浆草，也就是说，我对它的感受和回忆，构成了最具体的东西。如果诗在追寻失去的世界，它也是在无数的断片中进行重构。在类似于叹息的哀悼里，有一种微妙的力量在进行救赎，在碎片所放大的图像里弥合世界的完整性。一旦捕捉了幽灵般萦绕着真实的形象，诗就拥有了重新审视现实的能力。
工业社会的渗透和意识形态的压制，功利性和物质化的强大压力，诗人难免不在内心感到失意。在紧随时代形态的诸多角色里，他从事的是老式的手艺。即使诗歌早已挥走了浪漫的贵族气息，侧身于公众空间和机械技术的洪流里，多少显得有点不合时宜。当诗人无法从未来的世代取得承诺，很自然就转向柔韧的过去，在传统里寻求安慰和获得庇护。现时对于敏感的个体来说是不安和恐惧的。他执着于原始的体验，干扰意义的传递，暴露粗野的词根……这些导致了他必然是疏离的——和这个总是在寻找新衣和建立中心的世界的疏远。无论多么诚恳、妥贴地在他的诗学里安置了那些工业和技术制品，怀乡症也时时隐现其中。他向诗歌灌输的异质性，也只能维持一种短暂而表面的平衡。即使是在都市和人群里，诗人也是个孤独者，这里没有什么避世和自恋的意思。他理解世界和使用语言的方式，决定了这种难以和解的景况。这种边缘化的状态，也许会造成文化生态上人为的缺陷，但对于诗歌本身却不一定是坏事。真正杰出的诗歌可能会顽强地生长出来。诗人永远站在开始的地方，此处也是彼处，所有世代都在他的诗里汇合。他宁愿耽于这样的想象，成为世界正在失去或未知的部分。
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木朵：在我看来，“池塘生春草，园柳变鸣禽”是你诗风的妥善写照，“我只是好奇于/白色蜂箱里带刺的宁静/盲目，和保持完整的黑暗”（《半山》）——如此好奇心屡屡向读者表明你的世界观：因为“寂静”这个词不仅是你众多诗篇的观念之源，而且由于它的易感知的特性，使它位于的任何一个临时空间，比如一首诗，也便于辨识，或如它的另一些特性，逐渐扩大的、紧锁的、酝酿的、屏住呼吸的，亦是文如其人的试金石。换言之，它是你总能快速嗅到的诗意的宿主，是它令你顿生豪情，诉诸笔端，甚至可以说，你日后诗艺的扩展就在于如何改善它、驯服它。诗是一种怎样的宿命？
陈舸：谢灵运造就了山水诗一体，这句诗出于他的《登池上楼》，也是广为流传的名句，写得自然天成，凝静里清响缭绕，白描中充满变幻。这样的句子，在他总体上雕镂玄奥的诗篇里（这一点，常常被拿来和陶潜的朴茂淡远相比较）显得异常清新。古汉诗是我们语言的宝库，有着母体般的安详和柔软。我每隔一段时间都要读读古诗，感觉神清气爽。除了看唐诗，翻得比较多的是沈德潜编的《古诗源》，它和《诗经》等经典构成了中国诗歌的源头。除了谢、陶等大家的作品，里面那些质朴的歌谣都很值得咀嚼。像“三月昏。参星夕。杏花盛。桑叶白。河射角。堪夜作。犁星没。水生骨。”（《四民月令引农语》）就很让我惊异。古人的天真明净，对于现代人来说，显得是有点奢侈了。在大量生硬蹩脚的翻译诗歌和粗制滥造的当代作品包围中，回到古老语言的静水深流里泡浸一下，会通透舒坦很多。我们拥有一笔生动纯洁的诗歌遗产，那是我们返回和出发的地方。虽然在形式上有一些阻隔，但诗歌的精神是贯通的，只要我们持续地深入，就会在时空内部的契合里，获得传统所储备的不竭动力。
过了三十岁之后，我的生活变得比较平静，加上个性不喜欢热闹，能够安静地看书和写作，也算是最大的快乐了。“寂静”这个词我经常使用，这是我希望拥有和沉浸的一种状态。宁静对于一个写作的人来说实在太重要了。一种不浮躁的，个人的，独立的写作方式，也是诗歌创作所需要的。这里也涉及到了前面谈到的写作的惯性问题——对喜欢的词语的反复使用，对某些意象的偏爱。在这个自我沉溺的过程里，比较有价值的是对陈旧的词语进行个人化的翻新。我希望这种平静的语调贯穿在作品里，同时也感觉到这里面无声的催促：需要更加尖锐的语言来刺穿长久的沉寂。正如沃尔科特所说的，要改变你的语言，先要改变你的生活。这是一种置身于安静里必须拥有的勇气。尽管变化可能是很缓慢的，但诗歌就是一个自我发现，摆脱同义反复的过程。伟大的诗人不会满足于他树立的风格，而是在不断地蜕变和丰富诗艺，我们可以从叶芝、杜甫等大诗人那里看到这一历程。蜕变的渴望也来自于内在的对抗。紧张感对一个现代诗人来说，似乎比怡然自得更为有力，这需要摆脱舒适的勇气和态度。在难以消除的不协调性里，作品以其完美的形式许诺着真正的和谐宁静。这个历程，写作者必须忍受一些压迫和分裂。诗歌穿过表面改变和摄取了太多东西，而生活还保持着原来的秩序。对于创作者来说，作品往往是他更为真切的面目。福柯说他愿意在作品里隐藏他的脸，我觉得这是一个意思的另一种表达。诗的形态塑造了诗人复杂的轮廓，阅读诗集，就是对一个诗人最好的理解，因为这是诗人最基本，也是最后的存在形态。急剧变化的时代提供了缤纷的舞台，但在喧哗沉寂之后，诗的骨肉就会裸裎出来。诗人以其生命塑造诗歌，反过来也一样。将每首诗写好，维护语言的尊严，是诗人最重要的职责，也是他得以存活得长久的方式。
作为一种有着古老威信的文学样式，诗歌在当今并不缺乏关注，从表面上看，甚至可以说是一片繁荣。同时，也很容易能感受到这里面的尴尬和困境。正如经典被日渐时尚化一样，诗歌也经常被大众当成精致的装饰和摆设。网络的出现使诗歌加快了繁殖，获得了前所未有的快餐店式的便利。而出版的困难和传播的狭窄，又使真正有价值的作品阑珊依旧。为数众多的诗歌刊物像是同业读物，在提醒诗人还有那么多同行在做着这件近于虚幻的事情。当然，种种浮光掠影式的行为，和诗歌的真正发展没有必然联系。诗歌总是内省的，和个体存在紧密联系，这里面也许包含着一些宿命的东西。有时候诗就像是一个人命定的东西，一旦相触便不离不弃。正因为这种类似于星辰的牵引力，使诗歌像古老的手艺一样承传下来。从少年到成年，这其间经历了无数的人事变化，诗一度变得疏远、搁置，但我感觉到，内心里诗歌的炭火并不会冷却。随着年深月久，写诗就像呼吸一样，变得是很自然的事情了。诗的返祖倾向和魅幻气息，总是会在某些时刻，向为生计营役或饱受磨难的心灵发出召唤，使生命的基本记忆不至于湮灭。诗的生命，根植在人类的想象和时间的延绵里。
