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木朵：很可能因缺乏权威的评判，你在构思、写作《杜诗重构》这部诗集途中，就不得不依凭自觉的判断，而且必须是肯定自我的正面判断，来使自己获取持续跃进的动力。你只好自己去判断哪些写法是适宜的，而哪些作风是鲁莽的，比如当你在一首诗中以“我”这个人称代替杜甫来阐述他一首诗的关键特征时，必须同时提醒自己对这种人称代入法保持警惕，而在写下一首诗中，有意显露写作观念的差异性。你是否承认：由于自我判断的不稳定性，导致了《杜诗重构》这个宏大工程的多样性局面？而在这些多重属性中，你最希望传达给读者的创作意图与业绩是什么？
孟冲之：每一种艺术探索的初期，探索者都必须同时担当教练、运动员和裁判，就像一个孕妇不知自己将分娩的婴儿是男是女，探索者也不知道他的探索将把他引入一条阳光大道还是死胡同。我在着手进行《杜诗重构》的创作的前期，情形也正是这样。多年来，我一直有一个宏愿，将我所钟爱的古典诗歌用现代诗歌语言和技巧翻译出来，以期达到某种与之对等的艺术效果。大约二十年前，我就作过类似的尝试，苦于经验学力和人生体验的不足，结果一无所获，失望而罢。2008年秋，我在辍笔多年后重又萌生了翻译古诗的念头。首先我翻写了约二十首古绝句以作热身，并从中得到了一点信心和经验：以现代汉语摹写古诗意境并非不可能达到与之接近的效果，关键在于你必须有对其美学意味的无微不至的体贴，并能在心理上摆脱它的威压。
我对这种探索的重要性从未有过怀疑。和绝大多数新诗创作者不同，我的文学创作起始于旧体诗。自童年至24岁之间，我公开发表的诗作都是旧体诗。进入新诗樊篱后，我惊讶且遗憾地发现：我们的老师不是与我们有着不可割裂的血亲的中国古典诗人，而是西方国度中不同人种的大师。而我们的创作正是在他们的引导下，日益远离自己的传统。（我把传统理解为一个种族在长时期的历史中与其生存环境所形成的文化关系的主要气质。）也许是阴差阳错，若干年后，我的生活却在原以为遥不可及的北美落地生根。在异质的西方文明中，当我看起来似乎越来越适应新环境时，内心的距离却不是在缩小而是变得越来越大。就像不同比重的液体很难达到真正的融合一样，我渐渐明白了种族基因对于一个诗人创作的最终的决定性。
我投入巨大的精力和热情写作《杜诗重构》，初衷即在于从对杜诗意境的翻译和摹写中，实现对新诗语言气质的汉化或回归，并力求使之在新诗体系中获得与作为中国古典诗歌最高峰的杜诗大体相当的感染力和审美快感。如果这个效果可以达到，则意味着新诗之长期受到漠视和歧视，并非出于古典汉诗在结构和韵律上的绝对优势。《杜诗重构》的开始相当痛苦且令人沮丧。在试验中，我发现翻译，无论是活译还是意译，在不可避免地失去了原作的精炼和声韵效果后，很多诗仅仅留下干燥的形象和思想，其中大部分时代内容更与我们的新诗审美情趣水火不容。这样，我不得不废弃了大量的译作，改弦更张，仅以杜诗中的主要元素为材料，进行尽我所能的重新构造。在重构过程中，我自己的个性情感、生命体验、审美趣味以及我的时代性才开始不同程度地流入其中。从心理上，我终于获得了面对经典的自由。如果把杜诗重构中的每一首诗看作一个股份合作公司的话，杜诗元素的比例也越来越小，渐渐由无限责任变为控股的有限责任进而成为小股东，在某些极端的例子中，杜诗的影子已经很难找到。可以这么说，《杜诗重构》中有至少一半作品，如果本人不提供杜诗原版，一般的诗歌读者很难找到它们的源头。
实际上，上面这些自白已经回答了你关于自我判断力的问题。更准确地说，作为一个松散的整体，《杜诗重构》呈现出来的不是自我判断力的不稳定，而是自我因素投入的比例不一。这一现象既源于创作过程中认识的变化，也源于不同杜诗对于现代内容、现代技巧以及重构者的兼容性的参差不齐。
至于《杜诗重构》究竟是否发现了什么，带来了什么，证明了什么，实现了什么，我自己已无力作为它的裁判，倒是很希望听听你这样的行家的批评。我能够告诉读者的只有一点体会：作为一个中国诗人，如果体会不到杜诗无与伦比的伟大和丰富，他的遗憾会远比他实际自觉得到的要多得多。
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木朵：读者也会发现，在你创作《杜诗重构》的际遇中，几乎没有以其他方面的素材进行写作，譬如说，你没有写一首单独的诗或涉足当前生活遭遇的诗，可见你对自己写作的约束与规划是多么严肃。尽管文学史上杜诗的注家接二连三，但要进行逐字逐句解释确非易事，即便是你的注释与句读方法，也不能详尽杜诗中所有的隐讳。作为一种极有可能不能独存的文本，这些诗看起来是次要的、工具性的，你将如何提示读者注意到这些文本的独创性与现代敏感性？我看你对《杜诗重构》这个集子分出了七个小辑，这种编排的依据是什么？你在译读一首杜诗时，是结合写作当时的个人情境多一些，还是苛求自己尽快置身于一种统一性、连贯性的写作使命中？
孟冲之：我们的时代和杜甫的时代，单从现象上看，没有多少相似之处。但是我们和唐代诗人，就体验人生、感悟自然的心理模式而言，却并无多少差别。重构正是建立在这样一个共同的心理模式上。因这一模式而生发的语言表现方式可以千差万别，但实质却可能鲜有变化。古典诗歌主题如漂泊感、忧患意识、皈依自然的理想，也仍然可以是新诗的核心主题。所以当我开始重构一首能够激起强烈共鸣的杜诗时，很大程度上，杜甫已挑选好了我所喜爱的经验材料和审美对象，他的具体生活际遇和我的生存状态便只是作为重构品的双重的模糊背景。
相对杜诗的不可磨灭性，《杜诗重构》显然是次要的，也是很可能不能独存的，但是它即使不能证明新诗回溯历史的能量，至少也可能显示杜诗对于历史的穿透力。我丝毫也不因为它对杜诗的依赖性而感到遗憾，相反，我更为它能与杜诗确立某种不可置疑的亲近关系而感到幸运。这种关系或可为它提供一点在无情的大浪淘沙中幸存的可能性，尤其是当我悲观地看到我们这一代诗人几乎不可避免地要被时代和历史所遗忘的时候。但我这点微弱的希望并不是建立在你所说的工具性的基础上，它无论如何也算不上研究杜诗的工具书，虽然它或许可能为阐发杜诗意境提供一点参考。如果它能存活下去，其生命基础只可能是它的独创性和现代敏感性，至于重构中究竟有没有你所说的这种东西，那只有由读者自己来评判，我无力也无意作任何辩解或提示。
重构全集140余首，约占杜诗总数十分之一，删节版保留了120首左右，分成七个小辑，主要依据是杜诗创作的不同时期和风格特征。《打开群山的钥匙》的蓝本主要是杜甫弃官逃难、客居秦州时期的作品，兼及此前一些标志性的诗作。杜诗至此方挺出于唐代诸公，渐成与诗骚并存不朽之势。《鸟影渡寒塘》对应其入蜀及漂泊东西两川时期作品，基本情调是忧郁而未绝望。《透支的春天》所摹写多为草堂风情，光色最为明媚。《对仗的峡谷》、《秋天的手谕》、《在夜色的掩护下》三辑，对应物均为老杜夔州诗。其一多为入峡初期的留连山水酬唱人情之作。其二则以《秋兴八首》为中心，摹写杜甫一生中最灿烂华丽的诗歌风景。其三为夔州后期作品，于田园中寄人生将尽之无穷感慨。第七辑《相失万重云》写杜甫出峡，漂流江湘，日暮途穷，最为凄凉衰飒。必须说明的是，有些作品的归辑并未严格遵照对应杜诗的写作时期，而是依其情感特征，这一点也从一个侧面说明了我并未把重构完全当成一个杜诗的现代复制品。
综观杜甫全集，你可以说它的整体就是一个巨大的孤独，相形之下显得极为弱小的《杜诗重构》，也是一个孤独，它是我的孤独与杜甫的孤独碰撞、交流、融合的产物。当我面对杜诗而筹划自己的诗作时，几乎感觉不到二者心境之间有多大的区别。诗人命运的普遍性笼罩着我，根本用不着太刻意地挑选杜诗中与我当时心境最为接近的作品作为蓝本。我的写作顺序因而也差不多仅仅取决于灵感到来的先后。在重构规摸达到预设的目标后，我才停下来对它们的秩序作了一番全面的调整和安排。可想而知，在这样一个旷日持久的写作过程中，我不可能对其它任何写作题材感兴趣，也不可能不苛求自己尽快地结束这一甜蜜的折磨。
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木朵：《玉溪拼图》（内传、外传、附传）在写作意念上比《杜诗重构》更为自由、开阔，也是一种写法的广泛而深入的实践，比起《杜诗重构》来说，它更加富有原创性和弹性，首先是观念模型的独特，其次是以诗为传的艰苦表达的非凡兑现，最后是搜集素材、整理加工整个写作过程的秘诀。这个庞大计划概述了李商隐的生平与创作年表，尤其是在描述这个核心人物的一生历程时，它遵循了以时序先后为框架这一古老训令，同时又透过李氏诗稿，去复原当时的野史轶事，显露出这个写作计划的博大视野。无论是“重构”，还是“拼图”，它们都代表着一种艰苦卓绝的努力，去塑造历史风貌之下的活生生的个体音容，而作为观念的对应物，这两个集子也着实回应了一个悬疑：在一个貌似浊世的时代里，当今诗人可以写什么，又能走到哪一步？
孟冲之：在《杜诗重构》完成后不到半年时间，我开始着手创作《玉溪拼图》，其精神本质仍是重构，但它重构的对象不是作品本身而是诗人的人格和心理结构。它所依据的材料也主要不是诗作而是与诗人相关的史料及逸闻。我之所以选择李商隐作为重构对象，是因为我在看来，他是中国古典诗人中精神气质最具现代性艺术特征最具现代唯美倾向的一个。在重构李商隐的过程中，自我因素能够得到最大限度的释放。
《玉溪拼图》分为外传、内传和附传三个部分。附传略取李商隐同时代与之或多或少有所关联的文人政客之轶事，加以诗化改造，除每首自身所独具的意味之外，它在总体中兼起交待当时政治文化背景的作用。外传则主要描写对李商隐一生产生过重要影响的人物之言行或心理活动，他们从不同的角度在不同的时期将目光投射到李商隐的不同的侧面，从而立体地建构其人格形象的外在部分。内传是全书的主体和核心。它从第一人称的角度出发，在不懈的内省和分析中探求一个天才诗人的多重心理结构和人格组成，力求从一个典型个例进入人类生命和生存的实质。其中确实有一个重要的观念模型在起作用，它虽属哲学和心理学范畴，但细心的读者不难体会得到它的精义。
汉语新诗当如何发展，能走到哪里，这可能是每一个中国诗人心中的悬疑，但却不一定构成共同的悬疑，因而所谓的解决，也只能是个人性的、临时性的。有人向我提出这样的疑问：为什么你不写一写自己的生活呢？实际上，我从来就没有写过与自己不相干的题材，在这一点上我甚至比绝大多数当代诗人更为严格，如果一个读者只能读到字面上的意思和生活现象，这是很难同他解释清楚的。这些年我之所以选择历史题材，根本原因在于我所处的这种西方环境。我对中国的现状已经很隔膜，至少早已没有过去的那种贴心之暖或切肤之痛。而我的日常生活及其全面背景，既非我所热爱，也毫无疑问地更适合于以英语为母语的诗人。正是在这样一种情况下，历史题材才成为我的一种解决。这一解决，虽或可能巧合了汉语新诗发展的一个向度，但肯定不能解决所有的悬疑。
《玉溪拼图》与《杜诗重构》所追求的艺术目标是相当不同的。重构力求使新诗语言在意境构造上获得与古诗相当的能力，拼图则试图营造出有别于意境的另一种审美对象：
意味。意味二字，侧重点在味。我认为，诗歌的审美心理有明显的从偏重于意向偏重于味的转变趋势。正如我们的饮食，先求果腹，再求营养，再求味道。当营养易足，且有过剩之嫌时，我们饮食的显要标准就成了味道。我把一首诗的内容、意义甚至表达技巧都看成它的营养，这个营养是可以分析，可能指陈，甚至可以计量的。但味道却不行，一首诗的味道可以感觉到，却难于描述和分析，而越是奇妙的味道，就越是难于描述和分析。味是一首诗最复杂、最综合、也最神秘的信息，它可以凭直觉瞬间得到，无需诉诸理性。意可以成为味的重要源泉，也可能索然无味。而所谓意味，正是意与味二者的完美结合。可以这样说，意味，正是古典诗歌理论中意境一词的必然的、现代性的发展。
从《玉溪拼图》的外传看，它不过是对《唐才子传》中一些轶闻掌故加工后的再叙述，它的意义并没有多大程度上超出原有的记载。但它的味却是原作中没有或者欠缺的。我之所以再叙述，并非要以诗的形式讲故事，而是在寻求一种叙述之味或谓叙述的口感。外传的情况与附传大同小异，只有内传，因为必须把一个观念模型连贯地、完整地呈现出来，所以其中对于味的追求，主要是通过超越于常识的意来实现的。
我不知道是否已将自己的主要想法阐述明确，如果没有，我们以后还可以专就意味这一点作深入探讨。
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木朵：从“意境”过渡到“意味”，不止是写作领域与侧重点发生了变化，也意味着观念模型与术语体系出现了质变，也即，你在写作中既受到观念模型的事先指导，又通过写作实践来修缮术语体系。“意味”一说的自省，还表明诗学怀抱中可以依偎其他的对象，其实，还有一个词——“意向”——看起来充任中介，把“意味”介绍给“意境”。读者在阅读“内传”部分时，其中有两首诗触及青春期的李商隐的“它”：自慰与遗精。这一无法绕开的成长历程在整个系列中确实有某种异味——经过修辞的改造，它变成了读者可以接受的常态。关于“意”，你认为它是超越“常识”的一种行动，为“味”谋求发展之道，我不免想起“书不尽言，言不尽意”这个三阶递减模型，除了你所说的“味道”难于描述和分析，看起来，“意”在言说中也不能得到圆满的揭示。实际上，提出“意味”一说，你并非最早，从理论阐发方面，你也很可能一时摆脱不了纠缠，幸好，你有六十首诗组成的“内传”，为读者尽数意味之幽情。而从术语发展的逻辑上看，读者兴许还会问：“意味”之后，又将如何？
孟冲之：从意境向意味的过渡，在我看来更重要的是一种审美心理的变化。古今中外汗牛充栋的诗歌经典，留给我们诗意开拓上的余地似乎已经很小，至少我个人是这样感觉的。如果我们不能发现和创造新的诗意，最起码，我们应该营造新的诗味。实际上，从读者的角度来看，某些以前被视为经典的作品，早已失去其鲜润，变成了枯燥乏味的古董。这正是一个时代审美趣味变化的结果。
“意味”二字在古典诗论中基本上都是作为二事而分开使用的，今人对此词的运用虽然相当普遍，但似乎并未将它当成一个标准的批评术语，更无人将其提升到与意境或境界相提并论的正宗地位。问题似乎正出在这里：我们用意境或境界二词作为当代汉诗批评的绳准时，明显会产生茫然不适之感，而抛开二词，我们无词可用，只有全盘照搬西方的批评体系。正是因为我们没有自己的新诗批评体系（连基本术语都没有），所以我们的作品似乎只有用西方的目光来看，才能分辨出好坏优劣，由此我们的诗人也就不断将自己的思维和语言西化，以迎合西方的审美趣味。在这样一种潮流中创作出来的绝大部分作品，既得不到本民族文化的接纳，又被洋人视为二手货，正是再自然不过的事了。
简单地划分，意境似乎只有大小深浅美丑之分，境界似乎也只有高低上下巨微之别，在古典诗论中，它们都或多或少地带上了一点道德色彩。面对当今如此纷繁复杂的生活现象和如此自由多元的思想状态，如果我们还在使用这样内涵狭窄且具有道德色彩的词语作为批评的标准术语，毫无疑问会有刻舟求剑之嫌。意味的“味”字，可以说是一个不带道德色彩且内涵极为丰富的字，如果从这里出发，说不定可以建构起我们自己的、与中国古典诗论一脉相承的新诗理论体系。我不是理论家，无论是对西方诗论还是中国古典诗论，我的了解都只能算是浮光掠影。深入地研究批评术语的发展，缜密地论证“意味”一词于当代新诗作为一种标准性批评术语的可行性和普适性并对其给以精确的定义，这样一项工作恐非我的能力所可及。我能够说的不过是，在《玉溪拼图》创作过程中，始终有这么一个疑问在我脑际萦绕：这些东西有意思吗？这样写有味道吗？
前面所作的讨论可能会让人产生误解：即我认为当今的汉语新诗创作中，味，还没有引起诗人们的足够的重视。事实恰恰相反，有不少人对于味的追求不是不够，而是早就有过度之嫌。在我看来，味，如果没有意的坚实基础，就有可能只是菜肴刚刚上桌时的一股热气，不一会儿就冷却并消失了。换言之，只有有意的味，才是长久的味，深永的味，味之不尽的味。而这个“意”，既要有意思，也要有意义。
你可能已经注意到，在《玉溪拼图》中，无论是内传、外传，还是附传，每一首诗，我的着力点，差不多都是当事人在其生活中某一瞬间的言行或心理活动。心理活动，虽然最不易把握，却无疑是人的存在中最有实质意义的部分。只有从这里出发，才最有可能接近人的生命和生存的普遍性。一位朋友读过《玉溪拼图》后写过这样一段评论：
“一个时代的截面就包含所有时代；一个人或一群人就代表所有人。在如此冷静的叙述风格里，诗人是观察家，是分析师，是解剖员，是解说员。诗人可以切入到任何一个历史细节和生活细节，可以提炼，可以抽象，可以推拉时空，诗人的灵感智慧和细微情感挥洒得淋漓尽致……这种冷静的叙述风格，着力于对人性的挖掘，因为遥远的时空，炉火已冷却，诗人得以平抑狂风巨浪，而冷静审视人间一切。这种风格应用在诗歌中，扩展了现代诗的空间，给诗人的创作以很大的回旋余地。”
他的评论虽然充满了溢美之辞，但对于《玉溪拼图》的“意”的把握，应该说是很准确的。至于“意味”之后又当如何，这个问题我确实还没有考虑过。
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木朵：在“内传”六十首诗中，除了构思“当事人在其生活中某一瞬间的言行或心理活动”以外，读者还会注意到章节形态上的明显变化，应当说，读者乐于通过一些特例来反观你已成规模与套路的措辞体系，一首诗的小节几乎不超过五个，行距之间不诉求较大的跳跃，而像第23首、第24首、第25首、第26首、第37首、第48首等一些成员则是基本模式之外的体态上、节奏上的求变，也即除了寻觅事件之滋味，你也自觉营造叙述的味蕾，保持在局部上进行轻微的变化来提醒读者其他可能性的存在。实际上，六十首诗的合奏也传递出你对“长诗”的种种理解。事后来看，哪一首或几首可以删除，而哪些情节或长诗赖以立足的因素失之交臂？
孟冲之：我并不知道《玉溪拼图》在读者眼中是不是“长诗”，对于它是不是“长诗”也并不介意。它是由一百首诗组成的一个有关于李商隐生平的大家族，其中每一首诗都可独立，自成一个意味单元。我所采用的结构法，不是通常所用的全景式，而有点类似于中医的针灸手法：即将李商隐的历史作为一个大致的整体，从其周身的各个敏感穴位入手，插入一根根银针，输入我对于人生的理解和对诗歌意味的追求。
长诗，除了故事性极强的叙事诗，如史诗类，我喜欢的不多。有的作品我虽然衷心佩服，却敬而远之；有的作品虽然名声显赫，我却视而弗见。在长篇小说如此发达的现当代，我看不出创作史诗的必要性，而长篇抒情诗，动辄数百行上千行，中间难免会出现许多空洞浮泛或敷衍之句，即使创作者力大千钧，思如泉涌，能够把全诗处理得处处紧凑，无懈可击，读者也难免囫囵吞枣，不知其味。更重要的是，在现代艺术不断地从宏观走向微观的潮流中，长诗作者如果过多地在宏观上下功夫，必然损失其作品微观上的发掘，因而影响事物有意味的散发。也可以这样说，现代的审美心理，更偏重于微观中的宏观（即特殊性中的普遍性），而不是宏观中的微观（即普通性中的特殊性）。很多现当代长诗，作者虽呕心沥血，读者包括许多作为读者的诗人，却弃置不问，根本原因不外乎上面所述。以海子的长诗为例，有几个人看完了，读懂了，真心实意地喜欢上了？
《玉溪拼图》无疑也少不了一个宏观的框架，但这个框架不是由实线组成的全图，而是由一些相距甚远的点组成的星座图。这种整体结构法，使我最大限度地摆脱地诗与诗之间的互相牵制，得以让每一首各自为政，而又与其它的诗相得益彰。由于是连续写作，它们在体态、措辞和语气上自然形成了某种定式，久而久之，于读者和作者本人，都会失去新鲜感，你提到的其中某些单元，正是我有意求变，寻找新的、调剂性的节奏和意味的努力。
迄今为止，《玉溪拼图》仍然只能算是粗糙的半成品，感谢你对它持续倾注的热情，我也正在等待它完全冷却，以获得更客观更清醒的态度去重新审视它，修改它，完善它。如你所说，我相信其中有些单元可能会被删除，编排顺序也会有较大的调整。
2011年1月
