①木朵：在《我的衣食父母》（《读书》，2001年5月）一文中，你谈到了“英文学龄”与“诗龄”这对“难兄难弟”之间的关系。我的一个香港朋友说，你是香港兼备译诗、写诗和诗评的全才，而且无人能出其右。你能评价“全才”的价值吗？三种才能之间究竟是怎样一种哺育与反哺的关系？而且，三者在你的笔下是依次得到发挥的，这种时间上的先后次序，包含着哪些趣味？
黄灿然：全才是恭维了，不如说兼职。翻译很大部分跟职业有关，诗评最初是由写文章引发的，而最初写文章主要是为了赚点稿费。在这三者之中，似乎翻译最辛苦，三个角色中，诗人是一家之主，精神领袖，一年只写十来首诗，但翻译却是家庭支柱，勤勤勉勉、任劳任怨——这个比喻是突然想到的，而当我写到他勤勤勉勉、任劳任怨时，竟深深被他感动了。
按次序或者辈份，应是写诗、翻译、评论。翻译除了确保诗人温饱之外，诗人遇到危机，翻译往往及时提供精神上的帮助。翻译像一门功夫，可以帮诗人消除烦恼。翻译要求专心，写诗伤脑伤身，翻译用脑但不伤脑——加上要搬动众多的厚词典，差不多是体力工作。翻译对我来说主要是一门技术，需要解决实际问题（人名、地名、某个生僻词、某个复杂的句子，且不说翻译过程中那些虽然容易解决、但毕竟也要花时间解决的实际问题）。这门技术，跟在工厂或农田里干活差不多，写诗遇到困难时，干活是一种放松，甚至是一种消遣，同时又可以顺便吸取营养。
在写诗、翻译、评论都各有所成，确立各自的身份之后，三个角色之间的次序，便开始处于经常互换的状态。谁指导谁，谁监督谁，谁影响谁，谁规管谁，谁苛刻谁，便说不清楚了。但大致可以说，诗歌劳心，翻译劳力，评论则费时：我写一篇较长的评论文章，往往需要大块时间，例如一两个月，修改二、三十遍。这两年来翻译工作太繁重，空不出这样的时间，所以没写较长的文章了。不过，它们并没有因此失去，只是推迟。
既然是兼职，“无人能出其右”改为“无人想出其右”更准确。有人兼做记者、编辑、大公司要员、教授、活动家、自己的作品的积极推广者等等，都十分出色。相对而言，我这种兼职还是比较清苦的，也比较符合我的本性。
②木朵：再来谈你的另一篇长文：《在两大传统的阴影下》（《读书》，2000年3月及4月）。你提出了很多有趣的观点，比如“两大传统”（中国古典传统与西方现代传统）如何影响新诗写作？在提及屈原、陶潜、王维、李白这四个“大诗人”之后，你认为杜甫是“集大成者”，杜甫之后，“诗人开始变小”。你还认为，“现代汉语的本质乃是白话文与汉译的混合体”。在论及现代汉语诗人与西方现代诗人之间的关系时，你提出了“共时性”与“历时性”两个角度。——几年之后，再来观察自己观点，你有何改变？新诗是否拥有了自己的传统？你对“第三代”、“70后”这种序时标尺，有何看法？能否再复述一下“大诗人”的衡量标准？
黄灿然：基本观点不变。关于新诗传统，如果说发展了一百年，还没有传统，表面上似乎说不过去，但实际上如此。我认为这传统尚在初步阶段，只是一个雏形。在我看来，真正的传统应是，如果有人不读外国诗而只读新诗，且能写出好诗，成为独当一面的诗人，还能写到老并且写得好，那么新诗就有自己的传统了。但目前我尚未看到一个不读外国诗而写好诗且能写到老的中国诗人。若要勉强谈“传统”，大陆倒有很多官方文联或作家协会或希望进文联或作家协会的诗人，他们似乎只读五四以来的新诗，可能也会加上三五位读不懂的外国诗人。新诗的传统产生、而且似乎只能产生这类诗人。就我而言，我只能从外国诗和中国古典诗吸取营养，在修行方面更主要以外国现代诗人为榜样，因为中国古典诗人的环境离我们较远，而新诗以来的中国诗人则是松懈、容易满足的，只写到中年便散架了，不足为训。
划分年代对诗人个体没有意义，但它方便批评家作笼统指称。当个体诗人强调自己属某一群体，往往意味着个体诗人虚弱。尚有一类虚弱的诗人需要借助一个群体，就像借助一个媒介那样，来显现自己的声音。另外就是，初出道的诗人往往需要与别人绑在一起。虚弱不一定与品质有关，不少虚弱的诗人是优秀诗人，只不过他们诗才小而精，如果想靠自己发出声音，其诗才会在发出声音的过程中耗尽，也即别人还听不见的时候就耗尽。在起步时，若是为了取得一个立足点，为了踏上一个平台，而以年代或群体来确立自己的身份（因为这个时候毕竟没有自己的身份或形象），我想是可以理解的。
关于“大诗人”的定义，似乎没有复述的必要，但可以作若干补充。大诗人或重要诗人，与小诗人或次要诗人，这种划分，其实是颇具伤害性的，尤其是小诗人或次要诗人看上去像一个贬损词。如果你不是大诗人，便得划入小诗人。但是在大诗人与小诗人之间或之外，仍有广阔的天地。新诗以来一直没有大诗人，这是否意味着我们这一百年来都是些次要或小诗人在写作？在我看来，大小之外，还有杰出和优秀诗人，而这正是新诗以来不少诗人达到的成就。真正的大诗人可以使后辈在进入成熟期之后依然能从中获得启悟的诗人。奥登便是一例。有人采访谢默斯·希尼，结束时，希尼赶着出门，信手抓起一本奥登诗集就往挎包里塞。这几天，我床头堆着几本书，有些是刚从外国订购来的，有些是刚从图书馆借来的，都是奥登喜爱的批评家。我还在不断从他的创作、他喜爱的作家那里开拓阅读新天地和获得新启发。而我觉得，真正的小诗人，是那些依附于某团体或流派的诗人。某团体或流派往往诞生若干有影响的诗人，其他诗人由于语言、风格、趣味、见识都不出该团体或流派的范畴（就连他们的口味也仅局限于自己那班人），于是他们变成次要——尽管他们也写优秀作品，但他们的重要性被彼此抵消了，大家都在卖相似或类似的东西。他们也是优秀诗人，但是他们与质量和才气跟他们相当、却更有独立性的优秀诗人是不能相比的，后者更独特但也仅可称为优秀，所以前者应称为次要或小。
但问题是现在被称为次要或小的诗人，实际上是用来指非大诗人或非重要诗人。譬如拉金也常被称为小诗人，相对于叶芝或奥登。再如卞之琳把自己称为小诗人，而其实他是极优秀甚至可以说是杰出的诗人，他是我青少年时代的偶像（当时我还未开始写诗），他很多诗我都熟记心中。
所以我想提出一种区分，在我看来这种区分对中国诗人来说是极有益的。我想把最好的诗人分为大诗人和被喜爱的诗人。这个概念实际上来自狄伦·托马斯，他承认叶芝是二十世纪最伟大的英国诗人，但他私底下最喜爱哈代。哈代当然也是大诗人，甚至在某些人看来可能胜于叶芝，就像某些人认为奥登胜于叶芝和艾略特。即是说，被喜爱的诗人弹性非常大，可以是大诗人，也可以是杰出诗人和优秀诗人。例如拉金是不是大诗人可以有争议，但他肯定是二十世纪后半叶最被喜爱的诗人；爱德华·托马斯就更不是大诗人了，但他是奥登和拉金在内的许多诗人和读者所喜爱的诗人。沃尔科特更是说，如果有人讲爱德华·托马斯的坏话，他会拍案而起，他甚至不愿意见到爱德华被太多人谈论；他也很喜欢拉金，说有时候觉得没哪个诗人让他读得下去，便会从书架最就手的位置，取下拉金那两三本薄薄的诗集。这里不妨顺带指出大诗人与被喜爱的诗人的一个区别：像沃尔科特看拉金或爱德华·托马斯，是为了温故——非常美好，但没有新东西；而像希尼拿起奥登，或沃尔科特看完拉金又取下奥登来看，则是想知新——想发现新东西。哪怕是品味方面，大诗人也不同凡响。就我的经验而言，奥登品味端正，他喜欢的东西我都会喜欢，并且由此发现更广阔的东西；端正之外，还会出人意表，例如他特别喜欢轻松诗，这也改变了我对诗的看法。但拉金的品味乏善可陈，他喜欢哈代和爱德华·托马斯，我已从奥登那里知道了，所以是同源；而他推荐贝杰曼，我却读不出什么好处。他喜欢的小说家，大多数是通俗的，也引不起我的共鸣。他听爵士乐，我听古典音乐。大诗人与被喜爱的诗人的另一个小区别是：大诗人的作品总让人觉得怎么也读不完，而被喜爱的诗人的作品总让人觉得怎么也读不够——再多些就好了。
我最喜爱的二十世纪诗人是哈代、卡瓦菲斯、马查多、萨巴、布莱希特、拉金、爱德华·托马斯等，而最最喜欢的是去年初才偶然发现的波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基，他的一个英译单行本诗集《神秘主义者入门》在一两个月内被我反复阅读几十遍，就是说那一两个月内我什么别的诗人和作家都看不下去；他新出的诗选集也被我反复阅读好几遍了。在西方诗歌中我没见过如此大境界的诗人，至于他是不是大诗人，我才不管那么多。才半个月前，我又发现了一个最新喜爱的诗人，法国诗人菲利普·雅科特，他与我最喜爱的那些诗人一样，都是某种程度的隐遁者，他的英译诗选是爱尔兰诗人德里克·马洪译的，非常出色，其中有两三首把我感动得差点掉泪，在我阅读诗歌的经验中，只有杜甫给过我这种份量，区别在于杜甫给人的感动是痛苦的深度，而雅科特给我的感动，纯粹是一种个人处身大自然之中的伟大寂寥。我读诗，并非为了受感动，主要还是为了愉悦，像扎加耶夫斯基，就是给我带来巨大的愉悦。但无疑，碰到雅科特这种诗人，我内心里向他深深鞠躬。他是不是大诗人，我也不管，我知道大诗人令我敬仰，但在雅科特面前，我低下头来。我觉得，对中国当代诗人来说，最有意义的就是先做个被喜爱的诗人。而做个被喜爱的诗人的其中两个条件，人人都具备，就看愿不愿意实行。那便是守住本份和甘于寂寞。具体怎么做呢？举个例子吧。假如你是个年轻诗人，又假如你被卡瓦菲斯迷住了，又假如你相信自己写的是好诗，或相信自己可以写好诗。那么，你第一步就要做好心理准备，愿意像他那样等到晚年才开始被人喜爱。第二步，为了要更好地理解他的诗，你就开始去阅读他的题材所涉及的历史书，尤其是商务印书馆的“汉译名著”。第三步，如果你觉得《卡瓦菲斯诗集》中尚有一些地方不明白，可能是译得不好或其他原因，引起你好奇，又假如你懂英文，你就去找他的英译本来读，再进一步读其他有关他的论著，而假如你不懂英文，你就学，或再进一步，直接学希腊语，就为了更接近他。第二、第三个步骤之所以必要，是因为既然他少交际，他必有大量独处的时间，而读书、学外语正是养精蓄锐的最佳途径。如果你坚信自己写得好，你可以不投稿，你不妨学意大利诗人毕科洛那样，不发表，到了五十多岁，才把一本诗集寄给某位你信赖的诗人（毕科洛寄给了蒙塔莱），我相信他或她一定会极力推荐，就像蒙塔莱推荐毕科洛那样。你也可以间或投稿，说不定会被编者看中了，刊登了，说不定又被某位诗人或读者看到了，而他记住你了，并开始向朋友推荐，就像我下面要说的例子，现在就要发生的一个例子。我在去年《天涯》第六期看到一位叫做辰水的青年诗人的几首诗，发的是头条，他被编者看中了。而我看得爱不释手，推荐给好几位朋友，现在又趁机在这里推荐。这组诗我细读了几遍，看当代中国诗，好久没有这么激动过了。如果这位青年诗人已写了五六十首同等质素并有所变化的诗，以任何形式出版一本诗集，我相信它将是我最喜爱的诗集之一，他也将成为我喜爱的诗人之一。
上述步骤是最可能默默无闻的情况，事实上在互联网时代，一个好诗人是很容易引起注意的。现在的情况反而是，很多诗人都还没写出一首让人喜爱的诗，就已成名——太不可思议了。我这里得澄清一下，上述步骤最适合内向型的诗人，这种诗人心灵敏锐而脆弱（或高傲），根本不可能在喧嚣的诗坛立足，一旦混迹江湖，其能量立即就会被耗尽。还有，上帝赋予我们天份，但却不管这天份在哪个时期被人认同，因为在上帝看来，一百年可能只是一瞬间。因此，当他分配给我们天份时，我们的天份当然要在我们有生之年发挥，但是它可能要等到第九十九年也即我们死后才发光。我是说，有些诗人根本就是属于另一个时代的，只不过他活在我们这个空间。这在我们看来，是时空错位，或曰生不逢辰，但在上帝看来，根本就是同属一时区的。
真巧，答到这里，我刚读到彼得·戴维森一篇文章，援引奥登为《十九世纪英国小诗人》所写的导言（奥登很多文章都没有结集，又没人替他编著作目录，这本诗选和这篇导言我是第一次听说，所以立即上网从旧书店订购）。奥登的评论和划分非常清楚：
不能说一个大诗人写得比一个小诗人好，相反，大诗人在一生中写的坏诗，极有机会多过小诗人……在我看来，要符合大诗人的资格，一个诗人必须符合以下五个条件中的至少三个半。
1.他必须写得多。
2.他的诗必须展示题材和处理的广泛性。
3.他必须展示视野和风格的明白无误的独创性。
4.他必须是诗歌技巧大师。
5.就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世……
这套划分是非常严密的，对中国诗人来说，第一点很多人都达到了，第二点难些，也有不少诗人称得上达到了，但加上第三点就非常考验人了，再加上下面任何一点或半点，就难乎其难了。
叶芝和奥登都符合上述条件。拉金只符合一个半，即第三个的明白无误的独创性，加上第四个的一半——他不是全面的诗歌技巧大师，但他是五音步诗的技巧大师。我认为多多是新诗以来最顶尖的诗人，而他也只符合一个半，也即第三个加上第四个的一半——多多并不是某种形式的技巧大师，他写的是自由诗，但他在语言上达到超越技巧的“通神”的境界。
上述划分纯粹是从技术角度划分，而且主要适用于像叶芝和奥登这种“中小型”大诗人，如果要把杜甫、但丁、歌德这种诗歌巨人包括进去，还得再增添其他指标，包括我所称的民族精神（就但丁和歌德而言是欧洲精神）。我们看看，杜甫完全符合上述条件，而且还可以加上其他条件。第五个条件相当于我所称的变化并越写越好。当然，不同诗歌传统应有不同划分，譬如说，中国的陶潜是个非常奇特的现象，他写得极少，却是个大诗人——严格地说，他只符合第三个要求。王维主要也是符合第三个要求，他也是大诗人。我刚才所说的做一位被喜爱的诗人，指的就是第三点。第三点是中间环节，也是中心环节，这是最值得把生命赔上去的突破口，仅仅是陶潜和拉金的例子就足以鼓舞人心。在我看来，若没有第三点而完成其他几点，反而会成为一个二三流诗人。如果在第三点的基础上再努力靠近第二点，甚至拿下第二点，那就是大成就了，因为两点很可能带动其他点或其他点的某些因素，这又是因为，某一点可能跟另一点相通。例如，若是达到明白无误的独创性，则技巧肯定也非常出色，但不全面；而若是题材有所开拓，则技巧肯定会随之扩展（所谓处理，按我的理解，已包含技巧）。
我说第三点是突破口，并不意味着它是较容易的，事实上它是最困难的。它在技巧和题材上的要求其实极高。假如你有一本诗集，六十首诗，若你要做到被人喜爱，那你技巧上和题材上如果没有变化，就会变成沉闷，这样，你可能会变成一位“选集诗人”，也即如果某选集收录你五六首诗，你会相当突出，人见人爱，但是整本个人诗集却让人读不下去，容易腻。拉金老使读者抱怨写得太少，表明他在技巧和题材上是取得很大成就的。多多的《阿姆斯特丹的河流》，也是一本令人百读不厌的诗选。我上面提到的依附某一集体的优秀诗人，由于美学上与同一集体的其他人无甚分别，结果往往变成选集诗人，甚至成了上不了选集的选集诗人，因为除非该集体只有他一人入选，否则编者会减少甚至不收录他，而实际上编者只会选该集体的代表人物。
③木朵：在你的诗集《游泳池畔的冥想》的自序中，提到“诗歌中的浪费也是一种犯罪——面对自己早期一些没有用标点符号或用得很呆板的作品，我确有一种被审判的感觉”。于是，我有些好奇，想知道标点在诗歌中的价值？哪些体例的诗歌不使用标点比使用更好呢？在你的“感觉”中，还隐藏着另外一个问题：我们总是对前期作品不满，有时因为诸如标点的一些细节，有时因为章节形式，有时因为人生感悟的不足和写作经验的欠缺。——标点符号也是“舶来品”，对它们的宠爱，是否与重视汉译这一心态是一脉相传的？
黄灿然：你引用的这段话，在原文脉络里好像不那么刺眼，但在这里看了，我觉得太夸张了，但愿我没说过。我曾在更早的文章里抨击过不用标点符号。看来，我必须收回这些话，换一种说法。我觉得，用标点符号，就像做运动和听古典音乐——两种我喜欢的消遣。你不做运动，好像也没什么缺欠，但你做运动，你就会发现差别；听古典音乐也是这样，我甚至觉得，做运动和听古典音乐改变了我的人生，就像我觉得用标点符号改变了我的诗歌，没有它我简直不能写诗。不仅如此，就拿做运动来说，还有层次呢。例如我以前下午跑步，但后来改为早晨五点多钟步行上山。山上空气清新，树木四季常青。偶尔在下午经过公园，见到人们在跑步或散步，就觉得简直不可想像——那有什么乐趣呢？
我在编诗选集《游泳池畔的冥想》时，差点就把所有不用标点符号的诗作删掉（不多，只有几首）。至于对前期作品的不满，那是另一回事，跟标点符合无关（我不删掉那几首，意味其价值大于标点）。是呀，总会遗憾。看自己的书，是痛苦的，所以我从来不看。但有一次忘了是什么原因，把诗集拿在电脑桌旁，刚好又不知怎的，竟翻读下去，看了大部分。在这过程中，觉得有些诗作如果这里那里一两个字作适当删改，就会好受些。那是些什么字或句呢，主要还是觉得不诚实。我不是说我当时有意不诚实，我是感情真挚的，但“感情真挚”与诚实不是一回事。作者可能感情真挚，但那种感情和真挚可能是自我幻想和自我欺骗的。我想，当时我修养不足，要么是眼光不够敏锐，要么是尺度不够严苛，使若干粗心、不是真真正正属于我的字、句逃过被删改的命运。当我重看，我觉得它们不是我的，觉得它们不诚实。而我认为，诚实是诗歌灵魂的基石。凌越好几次跟我提起，他以前在诗中常说到死亡，而当他生了一场大病，在死亡阴影里挣扎了漫长时间之后，便觉得以前诗中的死亡意象，实在是太肤浅了。我早他几年也生了一场大病，此后我诗中几乎不再出现死亡这个字，所以对他这番感受，我是深有体会的。把死亡这么重要的事情，随便当成仅仅是一个词来处理，不仅是不敬，而且是无知，而我想，我上面所称的“不诚实”，也是一种无知。推而广之，诗人应该慎重选择、考虑和掂量他笔下的任何一个词或意象，这不仅是尊敬语言，而且是尊敬语言所指涉的东西。
回顾起来，一九九四年以后，我的诗才没有让我汗颜。
标点符合恐怕不能称作“舶来品”，就像我们不能把现代汉语称作“舶来品”——它来自白话文，再跟翻译体混合。标点符号也是如此，我不是专家，但随便拿本古书，例如清人沈德潜编的“别裁”诗集，已用句号来标点了。我没有去查证，不知道明清或更早的白话文小说刻本有没有用标点，如果有，是不是用得更复杂些。
④木朵：诗人之间的影响总是发生着，比如穆旦最初接触到奥登和艾略特的诗歌时，感到极为惊讶。事实上，许多西方诗人都成为了现代汉诗写作者的偶像，有些人是直接读原著，有些人只得读翻译过来的作品（有一个观点：“诗歌就是在翻译中丧失的那一部分”）。我读到了你的一个长诗《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》，——到了这里，我有不少问题想请教。一个是你诗歌中的“四行一节”格式（尽管你的叫法不同，比如你会叫“八行诗体”、“十二行诗体”，这个疑问在另一个问题里）在此诗中得到了淋漓的发挥；一个是布罗茨基对你构成了怎样的关联？是不是你的私淑？1992年布罗茨基宣称“茨维塔耶娃是20世纪最伟大的诗人”，恰好你也有一首“四行一节”格式（共七节，远远少于写布罗茨基的那首）的纪念茨维塔耶娃的诗歌《有毒的玛琳娜》。你如何评价布罗茨基的这个断语？
黄灿然：人有三种：小聪明、大聪明、有智慧。一个人也可以先后经历这三种阶段。小聪明见于人际关系中，大聪明具有精神性，智慧属于灵魂。小聪明在俗世中，大聪明是人中的中上等，智慧可以是最高等的，也可以见于俗世中，即可以是大哲人也可以是街头鞋匠。我还必须说到另一种人，他们没有小聪明，也没有大聪明，他们简单、朴实，有智慧，但这智慧不是通过知识、修练和洞察力获得的，而是通过遵守某种简单又朴实的价值获得的，他们可能就是你我的父母或亲戚。我先后在小山村、小镇、小城市、大城市、大都市生活过，住过棚屋，当过工厂工人，时间都很长。在这些不同的地方和不同的社会层面里，我都遇到过这种人，而且数目众多。如果说有智慧者和大聪明人是文明的支柱的话，则这些简单又朴实的人就是文明的基石，而且他们往往就是有智慧者和大聪明人的生养者和抚育者。我的诗歌灵感，不少是来自对他们的回忆，与他们的遭遇，和在街头巷尾对他们一个脸神或一个坐姿的留意。
大聪明主要是指才智和智力。在我发展我的才智和智力，或者说发展我的精神性的过程中，布罗茨基、沃尔科特和希尼对我影响非常大。他们好学、勤奋、进取，才华洋溢、视野开阔、品味端正。但布罗茨基和沃尔科特都有炫技的成分，希尼则有妥协的成分。他们都是最高层次的大聪明人，他们那些“成分”，也不是缺点，甚至可以说是美德，因为他们都是在极严格的修养标准下这样做的，例如我所称的希尼的妥协，也可以说是一种无比的宽容。大聪明人和有智慧的人通常不会耍小聪明，但是智慧和大聪明有时是互相交融的。真诗、纯诗主要来自灵魂，也就是说，那些被喜爱的诗人主要用灵魂来写作。但大聪明人除了也使用灵魂写作的那部分外，还发展大聪明人主要的方面，即野心，就诗人而言就是做大诗人的野心。我还得加上一句，他们哪怕野心勃勃，也是同样在极其严格的修养标准下这样做的，绝对无可厚非，甚至是美德，因为他们不弄虚作假、不夸大。例如布罗茨基绝不夸大而是淡化他自己的流亡和在苏联坐牢的经历，更不会拿这些经历来捞取名声，像很多人会做的那样；再如奥登曾表示愿意译几首布罗茨基的诗，但布罗茨基拒绝了，理由是自己不配——这是翻译史上罕见的事例，被译者觉得自己不敢高攀翻译者。
简言之，那是一种竞技，但绝对是公平原则下的竞技。然而他们的竞技，如果拿杜甫那种融汇贯通的标准一对照，立即就显出缺陷。事实上，不必拿杜甫来对照，仅仅是凭着普通阅读经验来判断，他们也有不足。例如布罗茨基有些诗很闷，尽管这些诗可能用了哪种格式；再如沃尔科特，有一次我读他的诗集，读到一首《世界之光》，讲他回老家，见到那些老乡，心情复杂，整首诗写得非常感人，作者也非常真挚，浑然忘我，但是接着下一首，他立即换了腔调，一种炫技的姿态。那首诗也是好诗，但是相对而言，前者是灵魂之诗，后者是大聪明之诗（坦白些说，两者一对比，我觉得后者很假）。大诗人的野心容易造成各种题材和形式都要尝试，但未必达到内容与形式的完美结合。从真诗和纯诗角度看，他们三人的含金量都不及拉金，但他们却制造了大诗人的形象。这也解释了为什么他们都敬佩拉金那一类被喜爱的诗人。从积极的方面看，他们都保住自己真金的一部分，又扩展了另一些因素，管它是银还是铜，而且他们影响力大，在有生之年使人们看到他们真金的部分，不像很多被喜爱的诗人那样生前默默无闻，或在生时其光亮被遮蔽。但问题是，有必要这样做吗？有必要让读者在银里、铜里甚至铁里、沙里淘金吗？还有，如果他们不发展大聪明那方面，他们的真金之纯度，会不会比现有的更高，说不定还能靠苦行来修多一点？再者，对读者来说，他们生前被读或死后被读，都是一样的。卡尔·克劳斯说，有两种作家，一种是好作家，一种是坏作家。在好作家那里，内容与形式就像肉体与灵魂，而在坏作家那里，内容与形式就像肉体与衣服。为了挑战或符合某些标准而作出各种尝试，固然是一种勇气，但如落得像肉体与衣服，我认为是不值得的。
这些思考，使我放弃以他们为榜样，转而朝着修行智慧和灵魂的方向走。具体地说，我不再野心勃勃，不但不想扩大影响力，而且不断在放弃。我也不再暗地里与同代人或布罗茨基们竞技，但私底下反而比竞技更刻苦。
现在回答布罗茨基是不是我的私淑的问题。我觉得他像我的中学老师，或大学老师，随便怎么说。他是一位严厉且有真材实学的老师。而我现在毕业了，或离校了。我如今看他，可以说像回来看老师，可以比较轻松自由地跟他聊天，但内心里依然对他尊敬有加。我刚订来了《布罗茨基：谈话录》，这几天都在读。这本书跟早前一本某位俄国人采访的《布罗茨基谈话录》不同，是新出的。他的强大精神再次感染我，他的声音、形象是如此清晰——明白无误的布罗茨基视野和风格。这种感染是愉快的，这种聊天是“投契”的。例如，我当然知道他喜欢卡瓦菲斯，但我没想到卡瓦菲斯影响他如此之深；再如我原以为他可能不喜欢拉金，因为拉金的修养，尤其是拉金“不读外国诗”，跟布罗茨基都迥然不同，但他竟说“我是拉金迷，唯一的抱怨也跟大家相同，就是他写得太少了”；再如意大利诗人萨巴在我心中的地位不断上升，已高过蒙塔莱，而他谈意大利诗歌，第一个就是萨巴；还有我对意大利诗歌情有独钟，而他也是；他谈到西班牙诗歌，说跟马查多相比，洛尔迦等人就显得苍白，我也这么认为。还有，不过这却是臭味相投——他不喜欢法国诗，看不出什么好处，我也是，但我已在改变这种态度，开始抽下书架上的各种英译法国诗选和法国诗人诗集来翻阅。上面提到的雅科特便是在翻阅一本选集时碰到的，立即上网订购他的诗集。不过，据说他是法国诗中的异数，是最不法国的。法国诗对我来说最大障碍是散文诗，我对散文诗有偏见，从来不喜欢。
至于我那首纪念茨维塔耶娃的诗，它就是我上面所谓的让我感到不属于自己的一个典型。从音乐上说，它是真诚的，而且还颇有点茨维塔耶娃的声调，尤其是最后，我自己也啧啧称奇。可是那些词，尤其是开头两三节，什么蛇腰呀，什么红唇呀，什么有毒呀，还有什么凶恶的牙齿呀，叫我无地自容。
我不知道布罗茨基说茨维塔耶娃是二十世纪最伟大的诗人这句话的出处。他在我刚读过的一篇访谈中提到两位最倾心的诗人，也即奥登和茨维塔耶娃，但并没有说他们是二十世纪最伟大的。按我的理解，他可能会把奥登视为二十世纪最伟大的诗人，而把茨维塔耶娃视为他最最喜爱的诗人。但我觉得，诗人到了一定的档次，不可能区分谁比谁更伟大。奥登更符合大诗人的标准，但茨维塔耶娃那明白无误的纯粹的声音哪里去找？
⑤木朵：从你的《在咖啡室里》（2000）中的洞察力和反讽，到《货柜码头》（2002）里的不厌其烦的名词的“堆砌”，这是否寓示着在叙事技巧和写作心态上的一种渐入佳境？——或许，我想在此停顿一下，听你说说有关叙事诗歌创作的体会。今天我读到《古诗为焦仲卿妻作》（无名氏）、《长恨歌》（白居易）和《圆圆曲》（吴梅村）等叙事作品，恰巧我的一个朋友固执地认为，在叙事方面，汉诗总是逊色于外语诗歌；面对这三个出类拔萃的古代叙事诗歌，“外语诗歌”中的哪些作品可与之媲美？一首让人无法忘怀的叙事诗歌，其最典型的特征是什么？
黄灿然：确是“渐”入佳境——或者说应允着那种前景，不过谈论自己远不如谈论别人有意思，所以在此打住，先谈中西叙事诗，再回来谈我的尝试。《焦仲卿妻》（孔雀东南飞）确是中国无与伦比的叙事杰作，之前的《陌上桑》和更早的《羽林郎》也好得难以置信，《长恨歌》已渗入些许的抒情成分，吴伟业那首诗则要逊色些。我手头有一本《历代叙事诗选译》，我曾从头至尾细读过，发现最早的最好，中间诸如杜甫和白居易的也出色，到后面就愈来愈差，这与抒情诗不一样，抒情诗是拱门式的，以唐诗为拱顶。至于叙事诗何以变成中国诗歌风景中一条被抒情诗的繁枝茂叶掩映的小径，则是一个尚未完全解开的谜，我也试图提供若干答案。但话说回来，世界诗歌史中从没有哪个传统，像中国诗歌发展得如此完整，如此丰饶，如此淋漓尽致。从民歌到叙事诗到抒请诗到注解和诗歌理论，简直是奇迹。西方诗歌成就主要在叙事诗，虽然我尚未碰见与《焦仲卿妻》相似或可与之相比的叙事诗，但中国叙事诗整体而言，只及得上西方叙事诗巨树的一小撮叶子，或带一小撮叶子的细枝。且不说荷马、维吉尔、但丁……仅是我手头一本也是被我从头至尾细读过的《英国传统诗歌》，一本类似《中国历代叙事诗选译》的集子，就已把中国叙事诗比下去：质量相当，但数量多了几倍。在此我愿意推荐沈德潜编的《古诗源》，太棒了，这本，加上《诗经》和屈原，已基本上把唐代以前的诗歌遗产包括进去，而这是一个伟大传统的形成期和崛起期，对我们这些处于新传统形成期的诗人来说，是值得去发掘发掘的。
如果拿荷马史诗与譬如保罗·策兰相比，不，拉近些，与希腊第二位诗人，也即荷马之后第一位希腊抒情诗人阿尔基洛科斯（他就是那位写“狐狸知道很多计谋，刺猬知道一件大事”的诗人）相比，你会发现叙事诗与抒情诗之间差别之巨大，简直是天空与小巷（这里也有一个奇迹，就是荷马史诗如此庞大，竟能流传下来，而希腊抒请诗，包括阿尔基洛科斯的作品，则大多是残篇）。但是，中国叙事诗与中国抒情诗之间差别之小，则恍如大街与小巷。正是如此接近，中国叙事诗被抒情诗吞并了，或者说被排挤了；反过来也可以说，叙事诗渗入抒情诗并延续下来。
不妨比较杜甫的《石壕史》和《赠卫八处士》。前者是著名叙事诗，后者是著名抒情诗。两诗写于同一时期，皆为五言，且结构也相似，尤其是两诗开头两行和结尾两行，皆紧密呼应，近似电影中的淡入淡出镜头（《石》诗：暮投石豪村，有史夜捉人……天明登前途，独与老翁别。《赠》诗：人生不相见，动如参与商……明日隔山岳，世事两茫茫！）《石》诗只用一双眼睛（准确说，还应加上一对耳朵），没有加入叙述者的任何干扰。《赠》诗骨架亦是叙事，写作者在阔别二十年的老友家中受到热情款待，但在叙述事件之前和结尾都有抒情句子，例如开头连续几行：“人生不相见，动如参与商。今夕是何夕，共此灯烛光。少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热衷肠。”最后：“明日隔山岳，世事两茫茫。”抒情部分几乎都是感怀的句子，而且几乎每一句甚至每一行都可独立被引用，实际上它们已被中国人引用过不知多少次了。我自己十多年来心中、脑中常常响起“人生不相见，动如参与商”。这里也可以看出叙事诗与抒情诗的区别，尤其是从读者的角度看，前者用眼，后者用脑（尤其是记忆）；前者少被引用，后者常被引用；前者呈现生活场景，后者总结生活经验。难以忘怀的叙事诗，除了具备这些特征外，还有一个中外皆然的条件，就是形式，主要是格律，荷马史诗即是靠格律带来的易于记忆而留在下来的（可背诵与可被引用是不同的，就像我们都可以背诵《石》诗和《赠》诗，但我们极少引用前者）。
就现代诗而言，不用格律的抒情诗还是耐读的，但不用格律的叙事诗就会沉闷。像我那首《在咖啡室里》，是我作品中少见的纯叙事诗，它只是聊备一格，在整本诗集中可令人眼光一亮，但连续看几遍或连续看几首，就会沉闷，因为它没有格律，甚至没有语调，纯粹是散文句子。同是叙事诗的《陆阿比》，由于用了格律，就耐读多了；再者，《陆阿比》有轻松幽默的元素。英国叙事诗与中国叙事诗一点不同，就是前者常带诙谐风趣成分，而后者几乎没有。《货柜码头》也是一首聊备一格的诗，不可能再来一首。那一大堆物品，纯粹是为了制造气氛，尤其是制造沉闷，为了不让读者细看下去，只留下一个印象就行了，而我却要为此绞尽脑汁去堆砌。我的“主流”诗作，则是上面提到的《陆阿比》、《在茶餐听里》，以及《你没错，但你错了》、《祖母的墓志铭》、《亲密的时刻》、《孤独》等，它们主要属于有叙事成分的抒情诗。
这些诗，可称为“渐”入佳境，而我自觉有“入”佳境苗头的，则是《爱上巴赫那天》、《日出日落——给臧棣》和另几首可能写得更佳但仍未发表的诗。这些诗主要是画面和音乐。它们不是叙事而是描述，可归入抒情诗，古典诗有相当部分亦是描述性的诗。我那些有较多叙事成分的诗，主要是借鉴中外古典叙事诗，而之所以要借鉴，是因为我自己身上现代抒情诗的成分太浓了；这一年来尝试的几首描述诗，则借鉴中国古典抒情诗，但启发者却是亚当·扎加耶夫斯基，而我相信中国古典抒情诗给予他不少启发（他有一首很不错的诗，就叫《中国诗》）。我这些描述诗，并不是想出来的，也不只是读出来的，而是跟我生活中一些变化有关，就是每天都有两个小时在山中，每天都听两三个小时的古典音乐。
