①木朵：在《给儿子》（2002）中有一个关键词：“确信”。它看上去是一把细小的汤匙，存放于幽暗的壁橱里。在少数场合，你反复谈论自己对“诗是其所是”的理解，关于诗的韵律，关于诗中成语，以及关于写作的某些戒律，比如“一生写不超过200首，绝对不超过300首”。可以称之为一种有意而为的减法练习吗？是否存在这样的假设：通过反复的过滤，使得诗足以传达出确切的信息，使得一种清澈的价值取向凸现眼前？印象颇深的还有你对“语法韵脚”的鄙视以及“绝对禁止自己押韵”的态度。你是否肯定你的选择属于为数不多的、能够由外入里妥善解决“书不尽言，言不尽意”这一难题的办法？当你的某些言论能够给读者带来震撼或振奋时，从一个侧面来看，是否正好说明当今诗坛还笼罩在云雾之中：观念之战远未结束？
阿九：确信是对人与人关系的最高期待。爱也是确信的一种状态，但遗憾的是，即便是相爱的人之间，也未必有总有确信。真正的确信只存在与孩子与父母之间，那是一种完全的信靠与交托。对于一个父亲而言，没有什么比保护孩子更值得你去跟人拼命的了。
薄薄的一本集子已经足够一个作者留下自己的足迹。一个人一生有50首诗值得一读已经很不错了。屈原一生留下来的作品也不超过50首。帕斯捷尔纳克也就写了300首左右。泰德·休斯为普拉斯编的诗选 （Collected Poems）一共只收录了50余首诗，这并不是要刻意贬低她的写作成就。论数量，我们再写也写不赢乾隆皇帝，他写了四万多首诗。所以你说做减法，我赞同。我没有任何出版目标的压力，也没有诗集可以赠送。你说我是诗人我就是，你说我不是那就不是。这是我的另一道减法。当然，我的原则只针对我自己，那些有才华的诗人多写几本书，我肯定乐观其成。
价值取向即便不是诗歌的唯一尺度，也确实是很重要的。写诗应该是成熟独立的个体自由表达情感和意念的行为，它重在表达，而不是达成。这就像李小龙在阐释截拳道时说，截拳道的意义在于自由表达人类的形体及其可能性，而不是为了把人打死。表达什么、向谁表达、为什么表达是诗歌的本质问题，而如何表达则是诗学问题。“诗学”这个词在西方语言的本意更多的是指诗的结构和作诗法，但在汉语里涵义更加广泛。诗歌是一个个体的声音，最好的风格就是一个清晰可辨的独特的声音。
诗歌既不指向，也不指引社会，它只是不能无视社会现实。我就是这就理解个人写作的。一方面，我赞同诗歌应该表达独立个体的价值观，而不仅仅让他的语言去自我表达。另一方面，我并不觉得诗歌要去对社会负责。最近看到一些人关于诗歌与社会的激烈言论，让人有时空倒错之感。现在毕竟不是阶级斗争时期，谈论诗歌不必那么气势汹汹。一个人要摆脱不必要的愤怒，就要尽快在理性和常识中安静下来。
我说的“语法韵脚”是指那些与词根的意义无关，而是因为语法要求而形成的功能性词尾。中文里面也勉强可以举出几个例子来，比如什么“了字歌”。每一行结尾的“了”字无非就是一个完成体的符号罢了。西方语言里这样的语法韵脚肯定更多，但它们跟诗歌之所以是诗歌的核心因素毫无关系。即便是就广义的韵律而言，如果我们把20世纪前的西方诗歌跟西方当代诗歌相比，去韵律化也是很明显的趋势。除了诗歌自身的逻辑外，翻译的作用也值得注意。在翻译外语诗歌时经常不容易复现韵脚，而那些免于韵脚的翻译作品往往更受人尊敬。比如英语诗歌发展中，来自西班牙语和汉语翻译诗歌的影响都清晰可见。巴恩斯顿在《翻译的诗学》（The Poetics of Translation）中就曾一口气列举了好几个受到中国诗歌影响的英语诗人，比如Amy Lowell、William Carlos Williams、Ezra Pound、James Wright、Robert Creeley等等。诗歌完全独立于韵律已是不争的事实。越来越多的优秀当代诗人根本就不去刻意理韵。我正在读加拿大最好的诗人Al Purdy的选集《记忆之外》（Beyond Remembering），到目前为止我还没有读到一首押韵的诗。我对韵是非常敏感的，也喜欢把诗读出声来。然而，几个连续出现的韵脚肯定会令我感到不适。在这一点上我一直比较极端。
那么，在这个“不韵”时代，如何体现诗歌的音乐性呢？我在海边闲坐时，时常能听到印第安土著艺人在打鼓，听起来正是文明II代游戏中开头的那种节奏，很好听。那种节奏本身就是一门独立的技艺，正如爵士鼓手无需其他乐器的伴奏也能胜任一台晚会。然而，这并不意味着诗歌里也需要这样严整的节奏。在我看来，汉语诗歌的音乐性主要体现在自由舒展的呼吸和声调平衡，而不是音步和韵律。严整的节奏和韵律所带有的戏剧性对于史诗、戏剧和歌词固然有益，但基于个人写作的当代诗歌却很难忍受它的存在。
没有几个诗人不知道呼吸、节奏之类的老生常谈。有些诗人愿意尝试工整的箱式排列，他们觉得那样总可以满足呼吸与节奏的要求吧。其实不然。古典汉诗的读法跟现代汉诗是不一样的，它们对节奏的基本假设也不同。汉语不仅四声错落有致，而且当代优雅口语里的不同声调的基准音长也是不一样的。一个字出现在句子的不同位置时，其音长与它在词典中的音长更可以相差好几倍。（极端的例子是，当赵忠祥念“在非洲西部的沙漠里”这样一句台词时，那个介词“在”可以是四倍音长。当然，这跟诗歌无关。）因此，如果有人把四个诗行全部凑成12个字，这四行几乎肯定是不符合汉语自然的呼吸节奏的。同理，在当代汉诗中，符合自然呼吸节奏的诗行绝对不会是等长的，而更可能是等呼气量的。由于每个词的音长和力度不同，它所消耗的呼气量也不一样，单靠视觉是很难判断的。因此写好一首诗后，不妨出声试读几遍。
有经验的读者往往会有这样的经历：一个诗行的长度可以差两个字、三个字，但不能差半个字或一个字。你不能让自己上气不接下气。这就是呼吸。正如跳远时，一定要把最后起跳的那一脚踏在端线前的几厘米处。那种精确就是诗歌对呼吸的要求。
我应该属于很少发言的那种人。我赞成西川说的，诗坛不应该人为地搞“分裂族群”。如果我们把观念之争变成想像中的江湖恶斗和巅峰对决，这只能表明我们仍然被某种臆想统治着。应该将关于诗歌话语权的争论限制在对此着迷的少数人之间，别的人都应该退场，改日再去读他们的联合公报。当有人一心想要称王时，众人不妨称之为王。看他的那种“笑而不语”，也很有趣。
②木朵：不同的选择造就不同的人，陷入迷雾，你并不急于四处摸索，而是耐心等候，然后，迈出确定的步履；在我看来，你的选择是对一些同行的选择的反应，例如《致翻译家及其左右》（1997）中的哭诉与质疑：为什么许多人“对东方的珍宝无动于衷”？也许，在这一时期，你树立了基本的翻译观。而《穿越》（2005）所言“我把两本印着敌对思想的书/并排放在硬木书架上”显示出你对是非界限的认识。你是否认可：在个人写作的各个阶段上，存在一种趋向更为合理的递进性？如果你自选50首诗，是否遵循这一不断进化的要求来展示浓缩了的个人的传统——也就是说，尽管数量少，你仍然寄希望于读者洞察每一次变化是如何发生的？由于到了某一个阶段，你不再犹豫，摆脱了各种干扰，这时，“天才诗人”产生了，按照康德的说法，读者说不出你受到了怎样的启发，没有明确的来源，同时，你的作品成为一种可供模仿的新来源；实际上，我想询问的是：你期待在结晶般的诗里持有怎样的独创性？
阿九：促使我开始进行诗歌翻译的正是我对翻译现状的失望。这种失望表达在《致翻译家及其左右》和《强盗的眼力》等诗文里。总的情况就是：西方诗歌的三流作品都被我们翻译和解读，而代表人类精神生活的真正源头的东方上古文明遗产却被一再忽视。我在等待了太久之后，只能去自己尝试。
在过去的20年里，我一直沉迷于东方上古诗歌，我不仅喜欢埃及、苏美尔－亚述－巴比伦、赫梯、波斯、印度、太平洋群岛、印第安、玛雅、阿兹台克等古代文明的作品，也从中国先秦文学和少数族群的口传文学中获得很多营养。在这一方面我是一个世界主义者。阅读普里查德、格罗塞、博厄斯等人对原始诗歌的研究也给了我很大的启发。我自己在2002年前所翻译的绝大部分也是东方上古作品，当然是从别的渠道转译的。我会去读一些阿卡德语、梵语的书，增加对那些文明的了解和景仰。但是，我的目的不是要成为专家，而是成为合格的读者。
在《穿越》这样一首场景戏剧化的作品中，我试图表达的是，人类那些显然敌对的思想其实有着共同的根源。因此，一切绝对概念都显然过于轻率，也失去了可信度。如果将其用于世界事务，绝对主义就变成了今天危险而不负责任的布什主义。这首诗是送给那些被理念分割的民族和人群的，比如前东西德、南北韩、海峡两岸的中国人，还有在文明冲突论的阴影下越来越分崩离析的人类，尤其是泛基督教世界和伊斯兰世界以及其他信仰体系。人类最坚实的柏林墙就是理念的分割。除了少数鼓吹者外，所有人都是这种分割的受害者。而打破理念对人群的分割，需要穿越的勇气。即便在当代汉诗之内，比如知识分子与民间，或者腰部以下和腰部以上，其实都同属于汉语诗歌的身体。 它们不应该彼此敌对。
和很多同龄人一样，我个人的写作大致上走过了从愤怒到平静的历程。早期作品《眼睛》（1990）里那个誓言“我一头撞死在柱子上”的悲愤青年，《明歌》（1991）里“我常著愤怒的衣饰，以恐怖束腰”的新死亡灵 ，还有《陈辞》（1992）中断言“一切啊，你所说的一切，都是卑劣的”的伪先知，都是愤怒的标记。《明歌》的语言是以汉译《圣经》和《基尔伽美什》为底本，而《陈辞》则是以《伊卫普陈辞》和《古兰经》为背景语言的。直到1999年后，我才告别了“愤怒出诗歌”的念头，走向中道。现在已经不再有那种情绪，写作的变化也是必然的。毕竟年龄在增长，生活的经验在加深，即便没有任何理论的暗示，人生的态度也会转变的。
我似乎从来没有写过没有预设的诗；每一首都有一个确定的前提。可是，正因为这些预设是不被说出的、隐含的，我的读者数量极其有限，几乎仅限于少数朋友之间。因此我的诗永远是一种小范围兑换的银票，而没有能力让它们成为法币。我没有能力让自己有名起来，也没有能力成为大家乐于接受的某种写作倾向。
我确实听说过有人喜欢我的诗，但我不值得任何人去模仿，因为我不是你说的“天才诗人”。正如我反对成语化一样，我也不主张表达方式和风格的重复。我的原则是，绝不会模仿任何一个健在或死去的诗人，哪怕是大诗人。我仅仅以初民诗歌和上古诗歌为师，以口碑、纸草、泥版、竹简和铭文为师。因此，我可以高兴地说，我极少有影响的焦虑，也不欠任何大师的债。我喜欢很多大诗人，比如佩斯、艾利蒂斯、沃尔科特、聂鲁达、卡瓦菲斯。但是，当我阅读北美印第安人的诗歌时，我发现这样的句子：“在那东方的黑水边，耸立着巨大的玉蜀黍。”他们就是这样描写自己的故乡。他们以“用竹篮提着一切向西行走”来记载自己民族的迁徙，以“他们宁愿逃跑也不杀死敌人”这样的句子来怀念战争中可敬的敌人。这才是我梦想中的人类，梦想中的诗歌范本。
③木朵：关于“影响的焦虑”，或许可以换一个角度来看：每一个时代都要回到原点给出“诗是什么”的答复，就在这些答复中，观念的相似性或周期性也可能构成严峻的焦虑。很早以前，为了证明诗歌不仅令人愉悦，而且对城邦和人类生活有益，无韵的散文派上了用场；“为诗一辩”在怎样的时代无须进行？当代诗人面对市场经济的巨涛恶浪将如何自我说服？为了证明诗的合法性，“无韵的散文”能否顶用？是否表明诗难以不言自明：以诗证诗是无效的？如果合法性是一个假前提，那么，是否存在观念上的一次转变：诗不再服务于人类生活，而是纯属个体的健美操？“初民诗歌和上古诗歌”发出的招引是否不再面向广袤的人群，而仅限于小范围的邀请，并且越来越多的诗已经沉积为鲜为人知的秘密？
阿九：在“诗是什么”这个问题面前，所有人都会像有罪一样低下头来。这就是这一批问题让我沉默和拖延很久的原因。前人对诗歌本质的回答今天依然有效。如果诗歌不是它曾经是的东西，那么它只能什么也不是。正因如此，前人对诗歌的辩护和拒斥在今天仍然能获得回响。但是这里我不想综述或重复它们；我宁愿用我自己的语言来与大家分享我的一两点看法。
我们可以想像诗歌是另一个人，一个正要被人介绍和结交的我。我们不妨来做一个小游戏，用语法格的范畴来发问并了解诗歌（我）与世界的关系。这样，诗歌的主格（nominative）问题就是我是谁？属格（genitive）问题是我的父姓（赋性）是什么？对格（dative）问题是我在对谁歌唱？宾格（accusative）问题是我歌唱什么？具格（instrumentive）问题是我用什么方式去歌唱？位格（locative）问题是我在何处歌唱？等等。你还可以自己改变提问的方式。这样，一个复杂的概念就变得比较可以触摸了。此前人们讨论尤多的是主格或本体论问题，而答案最分散的也是这个问题。属格、宾格和具格都可以归于传统的诗学（poetics）问题。这里我只想谈对格和位格两个比较冷僻的方面。
诗有一个听者，一个对格宾语。我们对谁歌唱？除了读者这个显在的对格外，诗歌还有一个隐含的、缺省的对格宾语。它不是大众、小众，也不是作者的自我。它是作者的记忆和良知，他的基本价值。这个缺省的对格宾语在我们写作时就已经在场。它并不推荐我们写什么或者怎样写，但它可以介入并否决我们写什么。而换一个角度，当我们以读者身份面对诗歌，我们无法涂改一个已经存在的文本是如何发生的，但是否接受它则在我们的主权范围内。
诗是语言穿透价值时留下的印记。语言本身，即便是具有特定格式的书面语言，也并不当然地就是诗。只有当语言穿透一个个体的价值体系，并产生愉悦或伤痕等情绪时，诗才在一个双向的关系中产生。
你站在森林里把李白的《静夜思》对一头野猪念一遍，它肯定会拒绝承认这是诗，因为它不懂人类的语言。你把同一首诗拿到北美对12年级的学生念一遍，他们很可能还是无法理解，因为他们不分享中国人的某个基本价值。在他们看来，月光和思念故乡是联系不起来的。这个例子表明，一个绝对的诗本体是值得怀疑的；将其解释为一种关系、一种相对性也许更加合适。一首诗能被多少种族和人群接受的边界，正是这些族和人群的共同记忆和价值的边界。当我朗诵一首诗时，它是否被人理解和接受取决于我在哪里歌唱，乃至我的地理位置。
诗歌对公共生活的影响已经微乎其微，这是由时代决定的。奥登写过一篇文章叫《诗人与城邦》（The Poet and the City）谈这个问题。在一个没有英雄的时代，诗歌不再是旗帜或号角。即便在战场上，诗人也许可已成为一个出色的自由狙击手，但未必是一个好的正规军士兵。在议会里，诗人很可能是最激进而拙劣的议员。诗歌在当代只能放在对此有需求的个体的精神生活的层面来看待，尽管诗歌作为一种公共教育内容倒是值得公众去讨论。位于语言之美中心的诗歌带给我们什么？诗歌之用与散文之用不同。诗歌语言可以非常精确，但一份用诗歌语言写就的法律文书将是什么东西？因此，诗歌与散文的功用正如神权与王权之分，将世俗生活中的精神与物质剖面区别开来。
诗歌是“个体的健美操”的说法代表了部分真相。一方面，在当代社会，诗歌既不能盈利，也不再能获得足以指引社会的话语权力，那么它作为个人心灵的健美操，如同音乐和绘画一样，正是适得其所。但另一方面，关于诗歌的地位还有另一部分真相：诗歌是语言中最具革命性的因素。优秀的诗歌是一种语言乃至一个民族在文明史中优势地位的证据；无法承载优秀诗歌的语言迟早要进入濒危语言的名单，它的湮灭是可以预见的。因此诗歌不仅正在服务于人类生活，而且是民族认同和文明兴衰的关键因素。
初民诗歌和上古诗歌离我们并不遥远，是因为它们是一个民族集体无意识的一部分，是个体人的文化基因。掌握了这些基因，就掌握了理解人类文明的钥匙。当我们打开《诗经》，就会发现汉语至少三分之一的典雅成语来自那里。今天，那些成语的来源和本意早已被人淡忘，而仅仅作为一些替代词汇被人使用着。这样，作为曾经的最精彩、最锐利语言表达的成语就异化成了自己的反面，筑起了一道成语壁垒。每一个成语背后的精确意义都与其字面表达之间发生了分离，而远离诗歌所要求的精确和质朴。追溯汉语先民诗歌和上古诗歌，可以帮助了解成语并将其再次还原为鲜活的文学语言。而其他民族的上古诗歌要么尚未走过成语化进程就湮灭，要么在现当代进入汉语时，通过翻译解构了任何成语壁垒，从而保持或复现了原初的朴素。上古诗歌的召唤是来自本原和故乡的呼唤，但我们经常会轻看它久远而微弱的信号。
④木朵：也许用“影响的不焦虑”这个词组可以描述“影响”的好处，其中也隐含一种自信：能迅速化解就要形成的“焦虑”。由此，在诗的每一个层面发生着不动声色的“置换”：一些词取代另一些词。“词”在此还是其他交易的代表。那些被取代的词究竟去了哪里？它们让出了怎样的位置？同时，不少对“诗”的解释都是在为之寻找得体的替身，例如可以把它解释成“言词对现实世界的置换”（语言即世界）。在你的信仰上，也曾发生过重要的交替，如同刘翔《神话、国家意识与悲怜》所观察到的，“《再论月亮》在我看来是阿九诗歌从神话意识向宗教意识转变的一个征兆”。我也注意到，与《再论月亮》同年写出的《故乡》、《告别灵魂》等诗作都在强调2001年的一次剧变。这是一个重要的年份吗？由此是否反证出：诗的内部调整紧跟现实生活的屡屡变迁？
阿九：阅读和写作本来都是愉悦人心的事情，因此“没有焦虑的影响”才是常态。影响的焦虑适用于以下情形：首先，在阅读和思考时，我们时常会发出“原来别人早已想过了”的感叹；有时我们必须避开前人走过的思路。其二，当一个作者对另一作者进行长期而刻意的模仿时，模仿他人的事实会消解模仿者的原创性，而没有原创性的作者在文学史上是不会有坚实地位的。第三，接近权威并企图获得认可可能会使某些人部分地失去独立见解。即便是朋友之间的物以类聚，在形成流派合力的同时，也会形成某种共同的习气。诗歌跟绘画还有很多不同，音乐、绘画等艺术形式因为往往有漫长的学习期，因而相当强调师法关系。这时，影响并不构成焦虑，甚至是一种正面的资产。但诗歌的生产方式不同：它尤其具有个人独立工作的特性，写作质料非常简单，也不需要学徒期，所以面临的原创压力很大，受到前人或同人影响的诗人的焦虑也就十分突出。
诗歌中的“置换”可以看是一种翻译过程：一些词取代另一些词。正如你向牙牙学语的孩子解释爱是什么的时候，你肯定不会说：“爱就是爱。”你会用你所找到的那些特别幸运的词语去置换被提问的“爱”字，比如拥抱、草地上的鲜花、阳光、空气和水。这种现象在诗歌里几乎无处不在，比如在隐喻、反讽、象征乃至双关语中。然而，那些被取代的词并没有消失，它们只是在文本的水面下，但它们依然在场，甚至决定着文本的真实意义，正如普拉斯的《词语》一诗中那些在池水底下主宰命运的星星。当解读者阅读文本时，它们就会复现。当一个读者问你，你这首诗是什么意思的时候，他所寻找的，正是被你在写作时置换掉的那些词语。
我并不觉得2001年有什么异样。满口的基督教词语是1999年甚至再早十年前就已经很熟悉了。但是2001年确实是去教会最多的一年，到中文团契做了大半年的口译。如果说那一年真的有什么特殊的话，那就是那一年4月发生了中美撞机事件。我当时所在的中文团契的表演让我惊讶。他们很虔诚地为间谍机上的机组人员祷告，却很不情愿为遇难的王伟祷告。轮到我的时候，我认真地为王伟祷告，我听见一些人在“阿门，阿门”地跟随着。但我不知道此前他们的心里为什么会有那么强烈的不安全感和自我审查意识，像一群抱来的孩子，居然胆怯到不敢为一个无辜的死难者祷告。他们的爱带着太多的对强权的恐惧，其面值与真实价值是不相符的。
好几年没去过我受洗的那间教会了。有一次牧师说想见我，我就去了。他说他正在写一个布道的讲稿，并经常想起我以前说过的那些话，他认为很“深刻”。这个牧师姓马礼逊。他曾告诉我，他的苏格兰祖先是来华的第一个新教牧师。我很感兴趣地查了他的八代，发现他的祖先正是1807年来华，曾在对华贩毒的东印度公司担任翻译，曾帮助英国签订对华不平等条约，帮助英国在华建立治外法权的那个马礼逊牧师。我虽然喜欢他文雅谦和的后代，但我后来却再也没去过那个教会了。我发现，我跟那些曾经参与屠杀过我的苦难同胞的人的后代其实没什么好多说的。在今天看来，他们所做的事按任何标准来衡量都是不光彩的；我可怜他们的后人居然把这些丑恶的事当作荣耀。至于刘翔看到的我从神话意识到宗教意识的转变，我觉得也是事实。在这个充满矛盾的世界里生活，并且不断地犯错，我切实地需要神的恩典，需要与超越之物对话来维持健康的心灵。
⑤木朵：“去成语化”也许是一种去除淤泥般的工作，这使我想到了诗的晦涩问题。每一个阶段都会出现对晦涩的追求以及对它的反感，就前者而言，得到当时一种普遍的“反感”恐怕正是尝试的初衷之一。读者有时把晦涩的原因归于诗行之间那突然的跳跃——仿佛诗人有意撤去了上阁楼的梯子。对晦涩的反感有一种强硬的支持：反对诗人的恣意妄为。也许如艾略特所言，诗中混乱的局面并不存在，“不仅仅有概念的逻辑，也有幻想的逻辑”；只不过，那幻想的逻辑在暗示读者：一些别样的阅读角度有待运用。你是如何看待诗的晦涩的？浅显、流畅是在向严格的尺度示弱吗？当诗中某个句子招引你走入岔道时，你将如何保持必要的克制？你的理想读者是谁？
阿九：成语化，简单地说，就是将汉语表达定型并一味扩编成语和固定搭配的一种癖好，最新的例子包括“我拿什么来拯救你”、“著名的传说中的”之类的低级趣味。去成语化之所以必要，是因为，如果你不碰一碰他的胳臂加以提醒，一个中学语文教师能把成语词典的厚度从一千页增加到两千页。他真诚地以为背诵的成语越多，一个人的写作就越有水平。但看看今天的事实，成语们都在干什么？中小学生们用它们来接龙，地方旅游局的导游们用它们来解说景点和古迹，城市晚报的投稿者用它们来制作豆腐干，翻译者用它们来意译抓不住要领的片语。就像全民都开博客一样，当数量无限扩充，就会导致集体无效。
成语并不会改变作品的晦涩程度，既不增加也不降低它，但成语对创造力的最革命的两个战线，即科技写作和诗歌写作，从来都是多余的。我有个学理工的朋友在学位论文中写着类似这样的话：“如果不能控制好这些关键参数，那将前功尽弃，落得个竹篮打水一场空的后果。”读了此页论文的人看了无不喷饭。成语问题因为牵扯到文化遗产，所以容易引起争议。发明了太空人（taikonaut）一词，主张恢复汉服的马来西亚华人赵里昱曾指责说，“某些人已经猖狂到要‘去成语化’的地步了。”事实上，我希望汉语永远具有革命性的创造力，而他希望保护汉语文化的遗产。二者并不矛盾，但他显然不明白我在说什么。
晦涩与否并非诗歌的本质特性，而是风格学的因素，写作中的自由领域。无论是否晦涩都可以写出好诗。但是问题不在于现当代诗歌出现了明显的晦涩倾向，而是许多人对晦涩的诗歌有着“义愤的无知”。如果一个人不懂数学的艰深、物理学的飘渺、绘画的抽象、音乐形式的纯粹，他会有一种谦卑和敬畏。唯独当他面对诗歌的晦涩时，他会产生一种义愤情绪，似乎那些诗行是在嘲笑他的智力。其实，如果我们将诗歌也当作一门自足的艺术，需要起码的阅读训练，那么诗歌对普通公众而言是晦涩的也就很容易理解了。中国人均每年读书不到10册，对于这样的远离书本的国民性格，其实没有任何一种艺术不是晦涩的。此前你曾提到过词语置换的问题。对没有任何诗歌阅读经验的大众而言，诗歌看起来确实像是一种加密了的语言。但是，如果在诗人之间也产生了晦涩的话题，那恐怕不是指阅读理解中的障碍，而是对作者写作意念混乱的婉辞。
就作品而言，大致有两种晦涩：一种来自本身就很复杂而隐密的个人体验，另一种则是因为思维混乱和幼稚。晦涩正如平直一样，都是诗人的基本权利。只要是意识清晰的写作，我不在乎诗会有多晦涩；我不喜欢的是故意用很晦涩来掩饰的空洞。一首诗的失败不是因为它的晦涩或者平直，而是因为它的幼稚、空洞和混乱。
另一方面，诗歌批评也可以是晦涩的。深刻而有洞见的理论可能是晦涩的，但令人难以接受的则是以晦涩语言写出来的幼稚的理论。在我看来，针对特定问题和现象的专论可以是，甚至应该是深奥而晦涩的，其对象是少数专家读者。一旦众多的专论在理论界取得共识，它们就需要加以整理和还原。从数理科学的历史我们可以看到，越是优秀而精彩的理论，越是能通过一个相对简单的构架指向少数基本规则或事实，这样它就可以用平直的语言向非专家读者来解释其要理。如果我们翻阅庞加莱的《科学与假说》、爱因斯坦的《相对论：狭义与广义理论》、海森堡的《物理学与哲学》或者霍金的《时间简史》，我们就会立刻发现，伟大的作者们并不会葬身于数学公式之中，而伟大的理论在形式和本质上都是极简主义的。关于诗歌的一切理论如果无法还原到公认的基本美学设定和审美事实，那么它就很可能是谬误的，无论它的语言多么深奥。大约20年前我有个师兄很聪明。他在学位论文的主要模型中使用了五重积分。我真不知道在那个苹果机的时代，他能有什么办法把自己的模型求解出来。
就我的理解，你说的“上阁楼的梯子”正是连接作者-文本和读者-阐释两对概念的一个基本构架，它也许是富有阅读经验的读者的理性常识，也许是艾略特所说的“幻想的逻辑”，也许就是人性。当我阅读一首看起来晦涩的诗，我总是试图从中看到作者的逻辑，无论是概念的还是幻想的。文本的内在逻辑是作者对写作过程及结果的控制的体现。这个梯子可以是小跨步的，也可以是大跨步的跳跃来保持趣味，但它通常不应该断掉。在一个同样写诗的朋友的逼问下，如果一个作者无法理清其写作逻辑，那么那一首作品通常就是失败的，正如一个下棋者如果不能复盘，那他就根本不会下棋。加拿大诗人珀迪在《死诗人》中曾提问：“那些词语从何而来？”后来这句话变成了一本加拿大诗人访谈集的书名（《词语从来之处》Where the words come from：Canadian poets in conversation，2002）。我倒不会坚持说，作者必须解释到每个词是怎样冒出来的，但他必须是一个头脑清醒而自觉的作者：一旦有必要，他至少要有能力说出一个诗节是怎么出来的，哪怕他被迫诉诸“灵感”或梦幻。不过，诗歌早已不再是一个神圣的事业（沃尔科特就持这种观点），灵感或天启绝对解释不了诗歌数量的爆炸，除非它们也能被任意稀释。
如果两首诗分别被贴上“浅显、流畅”和“晦涩”的标签，我恐怕会先读前者。读诗本来就是一种无需消耗智力的娱乐，甚至具有轻微的色情意味。如果一首浅显的诗被证明是无效的，那我并不觉得惊讶。但是，如果一首晦涩的诗也被证明是无效的，我会有双倍的失望，因为几分钟之前我还对它期待甚高。如果说在诗歌的可读性方面有某种尺度，那么这个尺度就是作者本人能否基本上把自己的写作逻辑复述出来。一个不能复盘的诗人就像一个记不住《奥德赛》诗行的荷马。
不仅长诗需要清晰的内在逻辑来保持整体性，短诗也需要内在的逻辑来驱逐诗行里的水分。如果我在复读自己写的一首诗时无法解释某个诗行是如何跳出来的，或者说，如果我本人的诗中如果有任何句子将自己引入岔道，我肯定会马上把它删掉。我无法容忍自己在诗中发出垂暮老人般的不连贯的声音。无论是否做得到，至少在心里，我得不断抬高自己的基线。如此看来，我的“理想读者”也许正是我自己。只有我本人才会认真地读我写的那些东西，对它们施以拷问和私刑。当然，一个诗人的身边如果有一个思维清晰而且善于提问的批评家读者，他就很幸运。他们能在相互诘难中理清思路，正如藏传佛教辩论中的那个砍刀姿势。
