①
木朵：“觉醒”是你诗集中的一个关键词，《个人史》、《不朽》，以及《1662年的雪》都使读者设想一个介于沉睡与苏醒之间状态的梦游者，他对一个更早的自我、一个古老宇宙中坚毅的自我充满好奇与向往，就像是早期文明已经解答了当今所面临的诸多问题，帕斯卡尔也是另一个仙逝的父亲，从那虚空中投掷屡屡光明。通常来说，在一首诗中言说自我的形象，是一个迫切却又艰巨的工作，但你俨然已经掌握了如何协调诗中频繁自审的那个“我”，这跟你把自我的渊源诉诸古老的文明有关，也可说，这是一种“我”的二分法：一个与帕斯卡尔、“父亲”三位一体的“我”，一个目前正经历一点点未知领域的“我”。最能说明这种做法的短句就是：“我梦见我自己”。自我的观察与反思，作为写作的题材，有没有耗尽所有元气的一天？把“我”加以救赎的未知元素还可能在哪些方面？你在之后的写作中，又渴望发明一个怎样的自我形象？
江离：对我而言，自我是写作中最主要的主题之一。诗歌的真实性就在于我们总是将此时此刻身体的感知作为出发点，并抵达世界中不可见但更深远的那部分，我们总是在不断地纠正已有的自我，理解和接纳外在于我们的他者，使其成为自身之中的一部分。自我的记忆并不是已死之物的痕迹，现在的经验和对未来的希翼在改变它的结构，同时它又反过来影响我们当下和恒久的生活。就像重籽的基因、阳光、雨水、土壤和风的给予蕴含在每一颗石榴果粒中，我的自我由价值观、怀疑、抵制、自我的劝慰以及重新坚定的信念等构成，同时，自我的边界也由于我走过的那些街道、每一次醒来时的黎明、与相识的人们或亲近或淡远的交往而被勾勒。
自我的觉醒意味着以自己独立的判断，而不是外在的权威、主流的观念作为行为的标准，并非每一个人都愿意以此安排我们的生活，很多时候我们宁愿将自己置身于安全的社会主流价值中，从经济学的角度来讲，这是一种低成本、低风险的选择，按弗洛姆的说法是“逃避自由”，因为相较而言，接受主流价值的庇护比对不可知结果的责任承担要轻松得多。更多时候我们采取的是一种现代犬儒主义的态度：不反抗的理解和不认同的接受。
文学和艺术的价值在于通过自我的同情和理解，我们可以分享作家、诗人和艺术家那些微观的经验，以及这些微观经验和技艺本身构成的宏阔天穹，正因如此，它的理想状态是一个开放的自我，即使他像康德或者卡夫卡那样行不出百里，他也能在各个时代漫游并到达世界的边缘。就像朱永良在《两行诗》中所写的那样：
一个人，在一个庞大国家的边远城市里
在厌倦中，读着，写着，要使自己成为一个世界主义者。 在我们的时代，物质主义、消费主义被构建成我们自我的一部分，科技沙文主义对人文精神的侵蚀仍在继续，这些构成了文学和艺术的困境：一方面，严肃的文学和艺术所表达的生命经验被从对真理的表达中驱逐出来，不再具有不证自明的合法性；另一方面，被商品化的文学、艺术工业大行其道，直至与娱乐同行，丧失了启示和抵制的精神。因此，我觉得仍有必要重提苏格拉底对德尔菲神庙铭刻的箴言的理解：“关心你自己”，意味着看护你自己的灵魂，依照内心的自我来检验每个时代的基本信念，做出明晰的判断并依次行动。也许这高远难及，但最起码我们能够通过写作对权力和社会的规训进行局部的微观的抵制，构建我们独特的自我。
《不朽》和这里你没有提到的《回忆录》是两首写父亲亡故的自传性质的诗作，14岁那年，父亲因病去世，对我来说，这构成了我生命中最重要的转折，我第一次深切地感受到个体生命的有限性。稍后一段时间，我读了一本颇为有趣的哲学启蒙书，里面有芝诺“阿基里斯跑不过乌龟”、“飞矢不动”的悖论，还有“压死骆驼的最后一根稻草”等小故事。还有一本帕斯卡尔的传记，扉页上有“人是一根会思想的苇草”那段著名的话，里面还有帕斯卡尔论及有限的人在面对无限的宇宙时的悲观和虚无感。就是这样，我继续接触了孔子、苏格拉底、庄子、第欧根尼等，断片式的理解混乱无章地装置在头脑的容器中，但人的尊严和思想的光辉，寻找易逝表象之下不朽的本质却成了我向往之境。这些都深深镶嵌在我的脑海，其结果是，我在大学读了哲学系，而悲观和虚无感也一直是游荡在我内心深处的幽灵，我得感谢我的母亲，她有着坚强而乐观的性格，她的影响使我始终保持了乐观的一面，这些在我的许多诗歌中都有闪现。
在《不朽》这首诗歌中我写道：
……他死了。
但一直以来他从没有消失
始终在指挥着我：这里、那里。
以死者特有的那种声调
要我从易逝的事物中寻找不朽的本质
——那唯一不死之物。
那么我觉醒了吗？仿佛我并非来自子宫
而是诞生于你的死亡。
好吧，请听我说，一切到此为止。
十四年来，我从没捉摸到本质
而只有虚无，和虚无的不同形式。 父亲的过世让我觉醒，认识到每个个体的差异和有限性，当我后来读克尔凯格尔关于“人是孤独的个体”，无人能替代你去选择和死亡时是如此的亲切。但是这首诗后面的部分已经在怀疑和否定不朽的神话，斯蒂文斯写惠特曼时说：“万事都无终结，他唱道。无人看到终结。”这也只是相对性的，我们能够成就的无非是独特的个人风格，不至于瞬间湮灭在芸芸众生中。因此，你说在我的自我形象中有“一个与帕斯卡尔、‘父亲’三位一体的‘我’”是对的，对我来说，帕斯卡尔是一个偶然的父亲，也许很多人都有他后天的偶然的父亲，就像我写道的那样：“我就是那个死去已久而今天／抖落了轻雪来造访我的人”（《1662年的雪》）。
《个人史》中的“我”和上面不一样，他不是来自自传性的“我”，而是将作为个体的我和作为人类整体的“我”重叠在一起的虚构，是在史前就开始从动物进化的“我”，但最终，他面对的仍然是时间的压力，但是无论给予他的时间有多么充裕和漫长，即使在我死后亿万年，他仍然是不完善的，这注定就像雅各与天神的角力。
自我的观察与反思，作为写作的题材，有没有耗尽所有元气的一天？我觉得这不会是一个问题，因为自我的复杂性难以穷尽，它是神秘的斯芬克斯之谜。自我是写作天然的首要的题材，所有的文学都是面向自我本身的，写作在面对读者之前，首先是和自己的对话，它不是按照蓝图设计的建筑，可信的写作在开始之时不会知道在哪里终结，因为始终有对原初的偏离、纠正、折返和继续前行。因此，对最后两个问题，我现在无法确切地回答，但我可能会去尝试一下长诗，现实、记忆、未来、想象融合在叙述化的抒情中，以便处理得坚实、饱满又富有情感推动力。
②
木朵：在你的不少诗篇中，“像……”几乎都会出现至少一次，不仅是出于以比喻为意义阶梯的考虑，它还是换气、转折的需要，是想象力对叙述进程的一次调整，是一物向另一物尝试靠拢的示好，也是让诗句有一种上了釉彩的感觉，好像绿叶中有一只红嘴信鸽会有助于视野的明朗——似乎没有理由去克制使用它，或减少它出现的次数，但即便是一个比喻句，“像……”作为一个从句依然充满变数，在结构上、意趣上的创新依然不容作者懈怠。你觉得经过意识上的浇铸之后，“像”这只信鸽会比以前更值得信赖吗？你可能在哪些方面改善它的效力、形象，以及它与诗的整体观感的关系？
江离：比喻在任何时代的诗歌中都有基础而广泛的运用，无论哪种比喻，都是以本体和喻体之间的相似性为基础。有时构成这种相似性的是表象上的邻近，《诗经·卫风·硕人》形容美丽的女子：“手如柔荑，肤如脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，这里生动、形象的明喻增强了读者的感受力，使女子之美更得彰显；有时构成这种相似性的是内在性质上的洞察，能增进理解的深入程度，奥登写叶芝弥留之际：“他的身体的各省都背叛了，／他的头脑的广场变得空旷”，这里隐喻的精准深入来自凝练的抽象。在本体喻体之间一一对应构成喻句之外，也有单个的本体对应于整个喻群的使用，比如米沃什的《衰弱》：
一个人的死亡像一个强大民族的衰弱
曾经有过英勇的军队，将领和预言家，
繁华的港口和遍布海上的船只，
但现在它无法解救被围困的城市，
也无法加入任何联盟，
因为它的城市空了，人口已经离散，
它的丰收的土地如今长满了荆棘，
它的使命被遗忘，它的语言已消失，
一种乡村土语高居在无法攀援的山上。
（张曙光 译）
整首诗由一个比喻构成，第一句之外的所有描述既是针对“一个强大民族的衰弱”的，也同样是对“一个人的死亡”的隐喻，并对此给予了丰富的多方面的揭示。另外，一些诗歌在表层意思上描写某物或事件不涉其他，实质上延展的空间很开阔，以整首诗来构成一种深度的隐喻，比如勃莱的一首短诗《衣夹》：
我要用我的一生来制作
衣夹。一切都不会被伤害，
除了某些松树，也许在我拥有的
土地上，会重新种植它们。我会看见
我那靠近湖畔的晾衣绳上的作品，
十月的一天在上面的北方，
也许是十二个衣夹，木料
依然清新，一股轻风吹拂着。
（董继平 译）
我觉得这里制作衣夹对“我”而言的重要性在第一句中就已经表明，它值得我用一生去从事，构成某种生活的信念，一种需要像艺术品一样被对待的无害甚至美好的工作，并且对每个读者来说，它也能提供这样的力量，为我们所执着的微不足道的但可能至关重要的信念而感到温暖。我们可以用弗罗斯特的观念来说明它：“（诗歌）是隐喻，指此物而言彼物，以此物而说彼物，那是秘而不宣的快乐……每一首诗里面要么是一个新隐喻，要么就什么也不是。”
从上面，我们也可以看到比喻有修饰性的功能，也有揭示性的功能，当我们越能捕捉到差异性大的事物之间的微妙而精确的相似性，它所能带来的审美的愉悦和发现的独到性就越强，因此，好的比喻就是对事物的重新发现和洞察。
在我的写作中，我可能并没有去关注是否经常地使用比喻，在经过早期的训练之后，何时何地采用比喻几乎是一种自然而然的选择。经你的提醒后，我回头阅读了一下自己主要的一些诗歌，明喻、隐喻、转喻和借喻都有，前两者多些，但并不确定是否算是比较频繁。对我来说，对比喻的使用，有两点比较明确，首先是简洁原则。我是诗歌的整体论者，“白石道人诗说”中言：“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。”在局部处理上，可能的情况下，采用“奥卡姆剃刀”：如无必要，勿增实体。尽量使诗歌写作保持集中而简洁，无论是一个比喻还是一个诗句，都应当服从于诗歌的整体性，不管你的一个比喻或者诗句有多精妙，如果对于整首诗歌来说，是斜逸的旁枝，那就没有必要存在，除非这首诗歌就是为了抵达这种旁枝斜逸效果的。也就是说，如果一个比喻并未增强我们的感受力，或者理解上的精微程度，以及诗歌节奏上的控制，而只是可有可无的修饰性作用，我倾向于少用。其次是：一旦使用比喻，尽力展现“意外之言”和“言外之意”，这也是我对诗歌整体的要求。“意外之言”是指比喻使用技术上的工巧，它将异质性的事物联结在一起，带来新鲜、惊奇的陌生化的效果，又因为对差异中一致性的发现而让人感到精确微妙。“言外之意”是指在诗歌或比喻本身所构成的意义天穹，它有较开阔的延展空间。一首诗就像一首曲子，比喻就是其中的弹奏，它当展现弦歌之中的雅意。
至于每个比喻在一首诗中的作用，各有其命运，它依赖于写作者对细微处的体认和把握。比如在《南歌子》中有这样一句：
在忍冬花的黄昏，我会想起
我快乐的日子像霜一样轻薄
并且庆幸因为固守它们而使我的生活
拥有了木质的纹理。
霜是轻盈、纯粹而容易消散的事物，这一明喻意在表明我快乐的日子稀少、易逝但却珍贵、美好，快乐的日子和霜是一种虚实之间的差异性较大的类比。后面的隐喻中以“木质的纹理”比喻我的生活，木质质朴，纹理清晰。这样从整句中也展现了自己对生活的态度和信念，为了达到质朴清晰的智慧，我需要去执着地守护那些细微、易逝而美好的部分。
在《几何学》的前面部分，我构造了一个我置身在星球之间的超现实的场景：
风雪过后，我把房屋搬到山顶
每天晚上漫步，在这些蓝色和白色的
星球中间，它们缓慢地移动
像驼队在沙漠，像一个树林里
我们从来没有访问过的古老种类
衰老的橘红色，一个我们不再熟悉的邻人
离开了这里，我感到担心，这也是多余的。
这里的比喻比较密集，在连续的两个明喻中，第一个造成一种视觉上的错觉，到达宁静、缓慢而可感的变形效果，实际上星体的运动疾速无比，同时也达到节奏上变化，一个明喻急停，而后一个明喻展开，缓急相间。后一个明喻表明我们和这些古老的居民之间的存在着神秘的联系，那么遥远又似乎很亲近。“衰老的橘红色”是一个借喻，恒星衰变时观测起来是橘红色的，它和“邻人”之间又构成一个暗喻，进一步表明我们和这些宇宙居民之间的亲疏，它们就像我们的邻人，也有着诞生和死亡。这首诗到这里，铺述完成，接下来则是延展和深入的部分。
③
木朵：《阿拉比集市》这首诗有一种复调感，也就是说，它有两种互文性彼此缠绕：其一，关于诗的成因探索；其二，一个遭到父亲惩罚的孩子离家出走的往事。这两个话题恰好借助詹姆斯·乔伊斯《阿拉比》所塑造的那个小型乌托邦——一个典故所造成的皱褶——并合在一起。这首诗给了我最初的关于你清晰的印象。它也告诉读者诗的端倪可以从哪儿觅得，或是诗如何与记忆沾亲带故。在这首诗中，还有一个不起眼的比喻：诗就像是一辆汽车，承载着作者已了解的起点，奔往不知所终的某个类似阿拉比的集市。简言之，诗，是一个容器，盛放记忆的悲伤的泪水、欢乐的汗滴，搅拌着，不知将生成怎样的混悬液，也时刻提防着它的破裂。而另一个关于诗的暗语在于，它跟一个“父亲”的威严有关：既是设法躲开严厉的“父亲”，又可能要基于、依赖这样一个“父亲”才能为诗的远航正名。这首诗在写作时最感艰难的是哪一个步骤？一首诗的尾声怎样打扫才显得整洁卫生？
江离：每个诗人有他擅长的处理题材的方式，有的诗人风格中正平和，用词典雅纯正，有的风格冷峻节制，用词瘦硬有力，但更重要的是，根据不同题材的需求来灵活调整，一个成熟的诗人应该清晰在哪些诗歌中需要加入叙述性的语言，以便从日常经验中寻找诗歌坚实的基础，在哪些诗歌中需要控制言辞的温度，在效果上更能达到内在情感的爆发力。
《阿拉比集市》这首诗是我对自己的一次练习，尝试着让两条各自展开的线索相互交错，互为辅助。这种形式感最初来自对小说的阅读，我喜欢读小说，对短篇更偏爱，也许是因为福克纳说的，短篇是最接近于诗歌的小说形式。2000年左右我读戴维·洛奇的《小说的艺术》时，他对小说技艺分解式的摆弄研究我很感兴趣，后来我觉得运用于小说的一些技艺也可运用在诗歌中，比如海明威小说中的“重复”，《一个干净明亮的地方》结尾的重复力量惊人地强大，有意思的是我最早看到这段文字不是在他的小说中，而是一本讲解存在主义的书中，印象深刻，难以忘怀。再如“离题”，《项狄传》中在叙述模式上对传统的颠覆，对不同故事的讲述混杂在一起，东讲一段，西讲一段，后来昆德拉在戏剧《雅各和他的主人》中通过主仆二人之间不断地插科打诨令叙述中心变得支离破碎，对“离题”这种暗合现代语境的叙述结构进行过尝试。还有“对时空的分割”、“意识流”、“超现实”、“顿悟”、“内心独白”等等，各种方法不一而足，多声部的“复调”也是其中的一种。（因为《小说的艺术》这本书我手头一时找不到，所以我上面列举的未必就是来自于书中的实例，而是自己的体会。）我觉得1990年代诗歌对叙述的重新发现，在一定意义上也是对小说的借鉴，和农业社会不同，工业文明带来的高度的城市化使我们几乎丧失了对自然的感受，每天匆匆的快节奏生活使人没有时间和心情去面对周围的景致，而复杂的社会生活和人际关系被不断地聚焦放大，叙述在诗歌中的运用正是这一变化的必然后果，它使诗歌能处理更加复杂的现代经验，但是，叙述的目的仍在于表现人的情感，对日常生活的叙述使情感的表达获得了无比坚实、可靠的基础，而对诗歌叙述语言的提炼，使得叙述本身就能带来富有光泽的质感，我倾向于将这种形式理解为“叙述化的抒情”。有段时间，大概2007年的时候，我想把小说中的技巧在尝试着在诗歌中加以运用，《阿拉比集市》就是这时候写作的。
现代化仍然是中国社会进程的主要目标，这不仅是经济上单方面的现代化，也是政治社会生活整体上的现代化，在这些领域中，民主、自由仍是主要的问题，在这样的境况下，针对无约束权力和现有秩序的反讽、戏谑固有其根据，但不分缘由地急于呼唤什么都可以、对意义和价值观念的消解等等只是标新立异的手段，而不是内在的要求，也丧失了对责任的承担，尤其是在作品中将文学变成语言的狂欢，同样是消极和虚无的表现。在这首诗中，借用后现代的一些方法，比如对因果必然性的戏谑拆解，来反对这种显得虚妄的浅表性舶来品后现代，只剩下语言狂欢的诗或文学：“能将我们带到哪里？／它生产着观念，变换着花招／它在享受过程的快感中取消了目的。”它就像乔伊斯短篇小说《阿拉比》中的集市，在想象中充满了浪漫快乐的诱惑，但到达时发现只是昏暗而世俗的地方，是对幻想的讽刺，最终“不得不失望而回”，因此，泛滥而无节制的后现代的诗或文学“它的结果／可能并非如你所愿”。
这首诗开始和结尾，“我挨父亲揍-为抗议而离家出走”，在最终变成了“我离家出走-作为惩罚挨父亲揍”这样一个因果倒置的形式，这一结果也同样并非开始所愿，但少年人的出走最后总不免要回来，回到传统之中，就像玩尽后现代方法后，又回到意义、价值和秩序本身，因为人本身存在着对意义、价值和秩序的永恒冲动。
你在前面认为这首诗中有种暗示：“诗跟一个‘父亲’的威严有关：既是设法躲开严厉的‘父亲’，又可能要基于、依赖这样一个“父亲”才能为诗的远航正名。”也许可以将父亲理解为外在的权威、秩序和社会理性，是弗洛依德所说的“超我”，在“父亲”（社会理性）和诗之间，确实有这样反叛和依赖的关系，不过说得过远可能是对这首诗的构成过度阐释，因此就到这里停止吧。
这首诗写来最感艰难的地方？我觉得是寻找儿子抗议父亲离家出走以及最终回来这部分的叙述和对后现代诗歌的质疑之间的一致性之处，从而使不相关的两根绳拧成一股。其次是原因和结果倒置的首尾循环结构的构造，以及诗的成因后果跟上面所提部分的关联。至于一首诗的结尾如何处理才恰到好处的问题，我想也是根据诗歌的形式内容不尽相同的，可能在行将结束的部分展现出最强的情感和精神弧度，最末一句有个收尾的余音不失为一种好的处理，这样的诗歌挺多，像米沃什的《礼物》，从高强度的自白着落在诉诸于感受力地方：“直起身来，我看见蓝色的海和白帆”，和前面“雾一早就散了，我在花园里干活／蜂鸟停在忍冬花的上面”相呼应。我的不少诗歌中也是采用这样的结尾。
④
木朵：一个有趣的现象是，如今一批四十岁左右的诗人不约而同地在探索希腊诗人卡瓦菲斯的诗艺，并直言不讳受益于这位外国诗人辗转来到中文语境。不过，更少的同龄人会谈论拜伦、雪莱、普希金带来的激励。相比之下，看起来卡瓦菲斯抓住了这个时代最健壮的心，仿佛他是应这些到了关键人生阶段的中年诗人进步（进补）的需要，跳跃了诗学史若干个发展阶段，直奔而来，并且，短期来看，卡瓦菲斯还不让人觉得腻烦。如果要你在卡瓦菲斯与拜伦二人之间做一个选择，谁会更有助于向你展示广袤的原野？一个早期诗人的到来、风行，他被选举出来，意味着贫瘠过后的一次普降甘霖吗？
江离：对浪漫主义诗歌的引进从新诗伊始就开始了，并在当时的诗歌中迅速地取得了统治地位，原因在于浪漫主义诗人对自由解放的追求和讲灵感、激情、反对古典陈规、推崇爱国主义都很切合当时新诗和社会的实际。回顾下“五四”时期到朦胧诗以前的诗歌就可以看到浪漫主义诗歌所产生的持续性影响，对它的学习和内化在很大程度上已经完成。朦胧诗以后，国内诗歌更多受到的是西方现代主义诗歌的影响，在文化的钟摆式运动中，这一阶段正处于距离浪漫主义的远端，甚至对浪漫主义和抒情有种厌倦症，这也对拜伦、雪莱、普希金的诗歌产生了抗拒心理。对卡瓦菲斯的较为集中的译介距现在时间较短，他在诗歌中特有的类似于个人谈话的语调，从旁观者的角度的客观诚实和戏剧化的题材处理等独特性，丰富了诗歌写作的方法，与以往的一些诗歌有种很大的差异性，因此，他在国内国外都有众多的诗人和读者着迷，奥登就曾说他受到卡瓦菲斯的影响，“倘若我不知道卡瓦菲斯，我写得很多诗就会大不相同，也有可能根本就写不出来。”但是，他相对于其他国外诗人在时下的阅读选择上并没有形成压倒性优势。总之，从一个时间横切面上对它们进行比较可能有失公允。
就我个人而言，拜伦、雪莱、普希金是我阅读的国外诗人中最早的几位，那是在我初高中时代，他们的诗集我都是挑着读，并没有多么深入，对自己具体写作的直接的影响也不大。但是实际上，浪漫主义作为一种思想文化运动比作为一种诗歌形式来得重要得多，我们现在的很多观念就来自于浪漫主义的遗产。比如浪漫主义诗歌热衷于从自然获得灵感，表现出对乡村的依恋，从侧面对工业文明进行反思，力图抵制以冷冰冰的客体世界为对象的科学的越界；它跟理性主义有共同的源头，寻求个体的人从上帝的庇护中脱离出来，从而拥有自决权利的合法性，但是它又诉诸于一种迥异于分析综合的理性知识的诗性知识，华兹华斯认为“他（诗人）依据人自己的本性和日常生活来看人，认为人以一定数量的直接知识，以一定的信念、直觉、推断（由于习惯而获得直觉的性质）来思考这种现象；他以为人看到思想和感觉的这种复杂现象，觉得到处都有事物在心中激起同情，因为他天性使然，都带有一些愈快”、“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽。”也就是说，诗人依靠其天性、他的特殊的感知和直觉能力，能直接地领会整个的存在，这也是诗歌能与理性科学分庭抗礼的重要基础。
我也喜欢卡瓦菲斯的诗歌，在他的诗中很少使用修饰性语言，冷峻的语调下往往极富语言的张力，也有一种极度的简洁和精确。他的诗歌方式能很好地帮我们在日常生活中寻找到永恒的诗意。有一首《尽你所能》我很钟爱：
如果你不能把生活安排得像你希望的，
起码也该尽你所能
不要跟这 接触太多
不要参加太多的活动和谈话
以免降低它。
尽量不要降低它，不要拖着它，
带着它到处招摇，不要老让它
陷入每天的社交活动
和宴会的蠢行里，
以致最后变得像个沉闷的食客。
（黄灿然 译）
这里连续的“不要”形同于某些宗教团体的戒律，比如摩西十诫，这在现代是很罕见的，但他在首句中降低了音调，使其与先知的训诫相区别开来，而成为一种长者式的较平等的劝诫，而在这种重复的节奏中，又构成了类似于梵唱般神秘而让人明净的力量。
我觉得一个重要的诗人对另一个诗人的影响并不像看起来那么简单，每个成熟的诗人总有他独特的自我气质，这比他展现的诗歌的风格更深刻，也更不容易受到其他人的左右，这使他即使在不断的阅读中从众多前辈或同时代人那里获得教益，却不会使他成为别的诗人，或者其他诗人的附庸。
⑤
木朵：近几年，你见证并参与至少三份诗歌刊物的创刊号工作，虽说不上如雨后春笋，但也见星火燎原——关于诗歌刊物的创刊消息屡见不鲜。似乎总有抑制不住的来自各个时期的诗人乐于借助纸质媒体进行理想的宣言。如果要你来独自编辑一本诗刊，它会呈现出怎样的主张与面貌？与纸上的长袖善舞、线下诗会与赛况的交替演出不同的是，一些诗人疏于参加网上互动，博客更新频率下降、诗歌论坛人气萧瑟，可惜了互联网这种介质带给写作的无尽便利。如今，诗人们几乎达成了“诗是一种业余爱好”的共识，给人的感觉是，既没有一个善于发现后辈的文坛领袖欧阳修一锤定音，又缺少壮志凌云的苏东坡迎头猛追。有什么办法汇集这个时代最好的诗人与诗篇，同时，提供一个崭新的舞台给年轻的诗人，使之有一个地方进行排练或汇报演出？
江离：我参与了《野外》、《诗江南》和《诗建设》的创刊，它们定位各不相同。《野外》的编辑人有胡人、飞廉、炭马、我和古荡，另外再加上在杭短暂停留的楼河。《野外》从2002年创刊至今已出9期，设想是见证国内跟我们同时代有较大潜力的年轻诗人（主要是1970年代中期至1980年代中期）的成长。它没有严格的共同写作目标，但有一定的倾向性，上面的作者大多数都醉心于诗歌技艺的提升，锻炼扎实的基本功，不急于求成，因为诗歌一项长跑运动。《诗江南》是由浙江省作协主办的诗歌刊物，编辑《诗江南》是我在《江南》杂志社的主要工作，目标是展现当代诗歌的前沿风貌，同时发现和推出本省优秀诗人。《诗建设》由独立投资人出品，泉子主编，每季度由出版社公开发行，是一个注重经典性的新诗歌文本，力求打破诗歌圈的狭隘化，寻求与思想界、艺术界的交流，它的目标就像它的书名一样，希望展现当代诗歌中最好的部分，对当代诗歌有所建设和推动。总的说来，这三个刊物的编辑氛围都令人满意，其中也能体现我自己的一些编辑观念。
如果由我独立来编辑一本诗刊，我期望能对当代诗歌中形式探索和精神强度综合能力出众的作品保持敏感，对诗歌的传统、现代性、当代面临的困境、在审美和对人文的关怀之间的选择等一些重要的问题进行有效深入的探讨。在具体编辑上，我会采取相对开放而无为的方式，让出色的作品呈现，但不急于形成和推动概念、流派，我觉得有见识的读者会从作品和理论中自己辨别什么是好的诗歌，或者说有助于他们形成什么是好的诗歌的判断，有相同志向的诗人也会将之作为自己写作的参照。因为新诗诞生才未满百年，一个牢固扎实的根基会比暗合媒体上报导需要的话题更重要。
我并不反对诗歌朗诵，但现在的朗诵会应改变机构作秀、诗人叙旧的模式，对朗诵诗歌用严格的艺术标准加以筛选，朗诵者不宜多，以致变成走场，可以多朗诵同一个诗人的作品，听众也需要保持必要的敬重，让心灵保持理解的倾听。朗诵会规模可以小，但品格必须高。否则只会让当代诗歌在大众中带来更多的轻蔑和误解。
如果是在一个城市里，诗人之间可以多做沙龙形式的聚会，预定主题，比如就国内国外某个杰出诗人的作品、某个流派的作品以及朋友间的近作进行探讨，诗歌宏观方面把握和具体作品的细读相结合，进行轻松平等自由又深入的交流。在这一方面，“‘野外’诗歌沙龙”自2003年开始已经坚持了60多期，基本能将一次沙龙内容做得坚实丰富，并对核心成员的视野、审美和写作起到提升作用。一个小小的经验就是主持人准备必须充分，参与者6-10人为宜，且本身具有较好的诗歌基础，善于倾听。这一形式的直接有效是网络切磋很难达到的。
对诗人网上的参与度不必苛求，每个人时间有限，他自己会选择最好的阅读交流的方式。2003年之前国内许多诗歌论坛有很好的氛围，之后开始走下坡路，一个原因是论坛深入交流的有效性受到怀疑。但是，网络仍是一个很好的平台，资源丰富，我可以去我关注的诗人的博客闲逛，可以去一些品质较高的诗歌论坛看看近作，也可以搜索某个国外诗人的译作。苏东坡和欧阳修都是不世出的大作家，各方面的修养识见都可傲视当世，一时之间呼唤不来，所以才要做扎实的基础工作。现在质量较好的民刊不少，网络便捷，公开刊物也多，相比八、九十年代发表交流途径单一的情况已经很好了。另一方面，开放诚挚的诗人和评论家心灵对促成一个良性诗歌生态环境也很重要，就我而言，在自己写作成长的过程中，一些我信赖的前辈和兄长对我的激励是十分重要的。
2011年8月
