在文学上，一位前辈是否有意义，取决于这位前辈是否曾对后辈产生过影响。但如果仅仅是一位过去式的前辈，后辈也就有可能反过来唾弃他、忘记他、不愿提起他，就像一个人可能会唾、忘记、不愿提起自己的过去。从现在的角度看，这位前辈对后辈实际上也就失去了意义，即使仍残存一种回顾式的意义，也不重要。
重要的前辈，是绵延式的，他过去影响、现在影响并可预期将来仍会影响其后辈，甚至潜移默化地成为后辈的楷模。这也是衡量一位作家是否重要的标准。反过来说，他必须能够树立他作为前辈的榜样，这就需要他具备几个条件：他有历久常新的语言魅力；他在文学领域或体裁上表现出多样性；他不断成熟和不断变化；他有深刻的思想性；他把后辈引向其他重要作家和更广阔的脉络。
在我看来，至少对我而言，冯至就是这样一位重要的前辈。与我很多先受西方现代诗影响的同代人不同，我的文学渊源，始于新文学：一个青春期的少年，七十年代末移居香港，开始阅读大量翻印得非常粗糙的新文学作品，尤其是新诗。二十多年过去了，众多前辈对我的影响或在我的印象中，已逐渐淡出，只有若干仍维持着，例如穆旦和卞之琳。但冯至没有淡出，也不是维持，而是日益凸显，因为他日益揭示他作为一位楷模性的作家的意义。前辈们淡出我的视野，是因为众多外国诗人和作家进入我的视野，而冯至还在吸引我。冯至给我的成长输送的养分，就像他本人的发展一样，是渐进的。一步一步地展开，一步一步地拓宽，一步一步地深化。最初吸引我的，是他的早期抒情诗，也即鲁迅所推荐的“中国最为杰出的抒情诗人”时期的冯至。最使我爱不释手的，是那些篇幅颇长但读起来不仅不累而且读后还觉得太短的叙事诗《吹箫人的故事》、《帷幔》和《蚕马》，当然还有抒情小诗《蛇》：
我的寂寞是一条蛇，
静静地没有言语。
你万一梦到它时，
千万啊，不要悚惧！
它是我忠诚的侣伴，
心里害着热烈的乡思：
它想那茂密的草原——
你头上的、浓郁的乌丝。
它月影一般轻轻地
从你那儿轻轻走过；
它把你的梦境衔来了，
像一只绯红的花朵。
从他的早期抒情诗，可看到他一开始就注意形式。每首诗都押韵，每节行数相同，每行音步整齐。语言则是优美但幼嫩的白话，颇典型的“新诗”，例如这首诗中为了押韵而使用生僻的“悚惧”和生硬的“侣伴”，把“一朵花”说成“一只花朵”；为了凑合字数而在两行（一句）里相继使用“轻轻地”和“轻轻”。但是，由于整体上尤其是语调上的可信性，这些小瑕疵并未构成伤害。
他的早期抒情诗结束于三十年代初，然后是沉寂十年，拿出里程碑式的《十四行集》。我接触《十四行集》前，已熟读所有新诗重要诗人，他们在语言上和风格上各具特色，但都没有冯至在十四行诗中给我带来的那种陌生感和生疏感。这是一种雕塑般的语言，有着雕塑般的沉静、质朴和空间感。就冯至本人的变化而言，则是从幼嫩的白话过渡到明晰的现代汉语，这是一种适当的欧化的白话，更确切地说，是一种现代感受力。对一个年轻读者来说，那些奇特的句子，例如“我们安排我们在这时代/像秋日的树木”中，“安排”两字和句子本身的比喻；那株“升华了全城市的喧哗”的尤加利树；“我们的身边有多少事物/向我们要求新的发现”中物我关系的互换等，都有一种给想像力打开一扇扇小窗户的喜悦。另一个迷人之处，是以标点符号的精确运用达致的音乐性：
哪条路、哪道水，没有关联，
哪阵风、哪片云，没有呼应：
我们走过的城市、山川，
都化成了我们的生命。
别的不说，如果把“呼应”后的冒号改为问号，把“城市、山川”改为“城市和山川”，就会削弱诗中的真气。但对我来说，最具魅力、如今重读仍使我无限享受的，是冯至对跨行加空行的处理，那么自然又意外：
我们听着狂风里的暴雨，
我们在灯光下这样孤单，
我们在这小小的茅屋里
就是和我们用具的中间
也有了千里万里的距离：
铜炉在向往深山的矿苗，
瓷壶在向往江边的陶泥，
它们都像风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，
好像自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。
“飞鸟”这后“各自东西”的跨行加空行，不仅形式上完美，而且内容上贴切。跨行的控制也是节奏的控制，跨行是否自然决定节奏是否自然。十四行诗由于要分节，跨行往往与空行碰在一起，而冯至做到了歌德所说的“在限制中才显示出能手，只有规律能给我们自由”。在第三节中，一句之内使用“自身”和“自主”，在音效上近似英诗中的头韵，全句表现出一种孤立无援，尤其是联系上句“我们紧紧抱住”没有宾语，那感觉就像我们紧紧抱住自身。铜炉、瓷壶两句的对偶及其拉开的空间感，与最后两句的抽象及其浓缩的时间感，遥相呼应。此外，与早期诗中为充数而凑合词语不同，此诗第一句把狂风暴雨这个套语拆开，不仅使节奏得到恰如其分的体现，而且使涵义（风与雨）有了层次，又为后面同一个套语的再次拆开和再次产生层次做了铺垫。
我们常常度过一个亲密的夜
在一间生疏的房里，它白昼时
是什么模样，我们都无从认识，
更不必说它的过去未来。原野
一望无际地在我们窗外展开，
我们只依稀地记得在黄昏时
来的道路，便算是对它的认识，
明天走后，我们也不再回来。
闭上眼吧！让那些亲密的夜
和生疏的地方织在我们心里：
我们的生命像那窗外的原野，
我们在朦胧的原野上认出来
一棵树，一闪湖光；它一望无际
藏着忘却的过去，隐约的将来。
精确的跨行加空行，再次是经典式的，尤其是“原野”的孑然独立，与跨行后的铺展，刚好予人一望无际之感。其他地方的跨行，则自然得难以觉察。这里还有“亲密的夜”和“生疏的房”的新鲜形容和彼此对照；单音节词的有效运用；书面语与口语的交融。尾句“藏着忘却的过去”其实是“朦胧的原野”的镜像，“隐约的将来”则是“一闪湖光”的镜像。
继《十四行集》之后，冯至的诗人生命基本上结束了。结果仅止于此，则冯至对我来说，就是过去式的：他已在我的成长中烙下印记，他的诗我已熟读；他不是绵延式的诗人，让我每个阶段必须转回来受他接济，而是只够我重温一个下午，并且不会有什么新发现。这样，他作为一位诗人，就会被我密封起来，或像弃之可惜的旧书，不放在架上，而装在箱里。但他的诗歌生命却不断地延伸和扩充。这延伸和扩充，也使他的诗人的生命继续发挥作用。
我指的是作为诗歌翻译家的冯至。由于对诗人冯至的语言的熟悉和信任，他所介绍的诗人便有了一种使我顺利登堂入室的方便。但他并非仅仅是为某些追随者提供方便之门的介绍人，他译的里尔克、歌德和海涅，一直是最好的。虽然就歌德和海涅而言，我要广泛地阅读他们，还得求助于钱春绮的一个个译本。钱春绮是一位良好的职业诗歌翻译家，但我相信如果没有冯至的精品做铺垫，我对钱春绮译本的进入，可能就不会发生，或要无限期押后。这就是冯至作为诗人翻译家的重要性。至于里尔克，我更是有一段时期只认冯至和陈敬容所译几首，后来再扩充到绿原所译一批短诗，再后来通过英译本读里尔克的长诗和组诗，但在英译本里我也见不到冯至那种水准。也正是在冯至的译诗里，我找到了冯至诗创作的某些渊源，例如他早期的抒情诗有着海涅的浪漫气息，尽管他是在后来才译介海涅的；而《十四行集》则显然得益于歌德对自然世界的冷静观察，还有里尔克赋予客观事物的神秘感：
主啊！是时候了。夏日曾经很盛大。
把你的阴影落在日晷上，
让秋风刮过田野。
让最后的果实长得丰满，
再给它们两天南方的气候，
迫使它们成熟，
把最后的甘甜酿入浓酒。
谁这时没有房屋，就不必建筑，
谁这时孤独，就永远孤独，
就醒着，读着，写着长信，
在林荫道上来回
不安地游荡，当着落叶纷飞。
里尔克这首《秋日》，已著名得不宜再引用了，但它是百读不厌的。夏日的“盛大”这种奇特感和陌生感，和“来回不安”这套语的拆散加跨行，跟《十四行集》是一脉相承的。这里的影响也耐人寻味，是相互式的，也即里尔克可能一早就影响了冯至，包括十四行诗体，而冯至后来译里尔克时，则反过来影响汉语的里尔克。最后一句的倒装，在《十四行集》里也一再出现，但似乎在里尔克那里表现得更迷人。像里尔克《爱的歌曲》一诗，我每次耐心地读，都只是为了中间那句倒装：“那里不再波动，如果你的深心波动。”
冯至的译诗，偶尔会有拗口的句子，例如《爱的歌曲》中，“啊，我多么愿意把它安放/在阴暗的任何一个遗忘处，/在一个生疏的寂静的地方”。但至少在我看来，这是可接受的，令读者觉得是忠于原著的。若是在别人的译作里，拗口会变成败笔。这种原谅，如果可称作原谅的话，是有基础的，也即译者的总体表现，尤其是他对文字的珍惜，使你认为这回他的判断也是准确的。并非巧合的是，在冯至的创作里，也见到这种例子。上面所引十四行诗中，便有“就是和我们用具的中间”，读者同样不介意。
如果仅止于译诗，那么冯至对我的影响，将与穆旦和卞之琳一样，属于维持式的：穆旦除他本人的创作外，还把我引向普希金、丘特切夫、拜伦、奥登等；卞之琳除他本人的创作外，还把我引向奥登和莎士比亚等。穆旦作为一位不倦的诗歌翻译家，仍在鼓励着我；卞之琳对翻译和新诗格律的见解，我还经常要重温。但是，无论穆旦或卞之琳给我的教益，都仅止于诗歌。而冯至则把我引向诗歌以外更庞杂的脉络。
这就是作为批评家的冯至。一九八九年，我陷入生命的黑暗期。偶尔在书店买到一本旧版的《杜甫传》，主要是为了作者冯至。回家便一口气读完。在杜甫的苦难面前，我的绝望变成一种羞愧。《杜甫传》具有冯至一贯的文字风格，且做到“力求每句都有它的根据，不违背历史”，不用个人的想像加以渲染。一般传记作者要做到这点，也并不难。但冯至塑造的苦难而伟大，或者说苦难铸就伟大的杜甫形象，却是只有他的文字和他倾注在杜甫身上的深刻了解与同情才能做到的。
《杜甫传》和后来若干关于杜甫的文章，尤其是《论杜诗和它的遭遇》，是我迄今所读关于杜甫的最好论著。同样地，《论歌德》一书和其他关于歌德的文章，也是我迄今所读中国人所写关于歌德的最好论著。就像跨行遇到空行一样，冯至对歌德的介绍，将不可避免地把我引向朱光潜译的《歌德谈话录》。这里，又像跨行遇到空行那么自然又意外，杜甫与歌德在我的阅读中相逢了。那是在一九九八年，我又一次读了《杜甫传》，几乎在同时，我读《歌德谈话录》。以前读歌德是读诗，这回读歌德是读人生、世界、自然、艺术和它们彼此的关系。并非巧合的是，这一年我在创作和其他方面，都发生了一次多重的转变。
冯至的批评文章，成为他诗歌生命的另一次延伸：没有诗人冯至作底，他对这两位大诗人不会有如此深刻的油察力；没有诗人冯至作底，他也不可能有如此透彻的语言来表达他的洞察力。他的批评的分量，不仅在于他写了什么，而且在于他怎么写。这怎么写，主要表现在两个方面。一是他从十四行集开始建立起来的雕塑般的语言，在批评中发扬光大，使他成为独树一帜的文体家；二是他写的，都是他经年累月阅读、思考、重温的，几乎是一生的积累，而不是读了就写写了就忘的书评式争辩式文章。一生累积下来，就变成一系列。而他作为一位未来式前辈的意义也在于此：就杜甫和歌德而言，由于他们是绵延式的诗人，可供一生消化，所以生逢我重读或新读他们，冯至的文章便有了重温的必要和新意。我可以抛下穆旦和卞之琳去研读他们介绍的诗人，但我仍要时时透过冯至来研读杜甫和歌德，这就是维持式影响与未来式影响的区别所在。加上他文字本身的磁力，所以每次读他的文章，一读便是一系列。这种磁力的部分原因，是这些文章具有一种延伸性，包含不同的角度、层次和重点。
从更大的脉络看，中国作家与中国古典文学的关系，没有一位像冯至与杜甫的关系这样不可分割（通过他的影响和他所受的影响）；中国作家与外国文学的关系，也没有一位像冯至与德国文学的关系这样紧密（同样是通过他的影响和他所受的影响）。值得一提的是，中国读者对荷尔德林的热情，也是由冯至八十年代初在《世界文学》发表的纪念荷尔德林的文章《涅卡河畔》催生的。
以一位非亲非故的后辈的身份，尤其是以第一人称写这样一篇纪念前辈的文章，如果我引起读者隐约的难堪，我得立即补充说，我自己加倍地不安。但我希望这个我，也能获取一定程度的客观性，也即一个谁都可以是的后辈，这个后辈如何看一位前辈，以及一位前辈如何为后辈树立榜样。必须指出，冯至是留下遗憾的，一是他没有坚持写诗并越写越好，二是他曾伤害过别人（据他女儿说，他自己因此而受了“诗人的内伤”）。前者并非只是冯至和他那一代人的障碍，而是中国新诗整个世纪的宿命，他们都未能做到直接以诗创作本身技巧、题材的多样性和思想、内涵的丰富性，建立对后代的未来式影响，而是多米诺骨牌效应似的一个个枯竭；后者无论如何是不可原谅的，只能作为后辈的反面教材，也使我这篇致敬的文章，蒙上一抹阴影。
作为一个未敢偷懒也未敢自满的诗人，一个也做翻译和批评的写作者，我心目中的楷模早已不限于、也不应只限于冯至，但是，如果没有冯至这样的前辈，我可能是一个完全不同的人，或眼界和修养大幅度缺损的写作者。冯至这样的作家给我的潜移默化的影响，是后来的楷模不可或缺的部分，应该说，本来就是一个楷模系统的组成部分，并且依然是发光的部分。
二OO五年九月，冯至百年诞辰之际
附注：文中所引十四行诗，系据一九四九年二月文化生活出版社初版，其标点符号与后来的版本略有不同。
