刘文飞 译
一
摆在你们面前的这首诗有九十九行，如果时间允许，我们将讨论其中的每一行诗。这可能显得很乏味，也的确乏味；但是，这样做却能使我们获得一个更好的机会，以便了解一些有关其作者的情况，同时也了解一下一首抒情诗作总的谋篇布局。因为，这正是一首抒情诗作，尽管其题目不大像是抒情诗。
每一件艺术作品，无论是一首诗作还是一座教堂的圆顶，都显然是其作者的自画像，所以，我们用不着让自己劳神太多，试图去区分作者本人和诗中的抒情主人公。通常，这样的区分是毫无意义的，因为抒情主人公无疑是作者的自我投影。
如你们已经知道的那样，这首脍炙人口的诗作的作者，是他的世纪的一位批评者；可他自己也是这个世纪的一部分。所以，他的批评几乎永远也为一种自我批评，正是这一点，使这首诗中他的声音具有了一种抒情的平衡。如果你们认为，对于成功的诗歌操作而言还另有秘诀，那么你们就会被人淡忘的。
我们将检验这首诗的语言内涵，因为词汇正是区分此一作家与另一作家的东西。我们还将关注诗人表达出的思想以及他的韵律系统，因为后者为前者提供了一种必然的感觉。韵律使思想成为法则；就某种意义而言，每一首诗都是一部语言的古藉。
如你们中有的人所发现的那样，奥登的诗中有大量的讽刺，这首诗中的讽刺尤多。我希望我们能分析得稍稍透彻一些，能足以使你们意识到，这种讽刺，这种轻盈的触及，正是一种最深刻的绝望之标志；绝望常常是与讽刺相伴的。总之，我希望，在这个讲座结束时，你们能够对这首诗产生出一种与其作者写作时所怀有的同样情感——即一种爱。
二
我希望这首诗的标题自身是能够说明问题的，它是我们的诗人在移居大洋此岸后不久写成的。他的离去曾在其故乡引起轩然大波；他被指责为背叛，说他在灾难的时刻离开了自己的国家。是的，灾难的确降临了，但却是降临于诗人离开英格兰之后的什么时候。此外，正是他，十余年来一直在不断地发出那灾难即将降临的警告。说到灾难，无论一个人有着怎样的洞察力，他也无法道出灾难降临的时间。而指责他的那批人，恰恰是那些看不到灾难来临的人：他们或是左翼的，或是右翼的，或是和平主义者，等等。再者，他移居美国的决定与世界政治也很少关联：其移居的原因有更多的私人性质。我希望，我们以后再来谈谈这一点。现在要谈的问题是，在战争爆发的时候，我们的诗人发现自己已置身于新岸，于是，他至少要面对两类读者：故乡的读者和他面前的读者。让我们来看一看．这一事实对他的语汇产生了什么样的影响。现在，从这里开始……
我坐在一家下等酒吧里
在第五十二大街上，
犹豫不决，满心担忧，
那些聪明的希望吐出
这个卑下的虚伪的十年：
愤怒和恐惧的电波
在这地球上光明的
和黑暗的土地上传送，
将我们的私生活托乱；
死亡那不便提及的气味
在伤害九月的夜晚。
让我们从头两行开始：“我坐在一家下等酒吧里/在第五十二大街上……”在你们看来，此诗为什么要这样开头呢？比如说，为什么要有这“第五十二大街”的精确呢？这又精确到了什么程度？是这样的，精确到第五十二大街，就是在指明这不可能是欧洲的一处地方。足够了。我认为，奥登在这里想扮演的是一个新闻记者的角色，如果你们愿意，也可以说是一个战地记者的角色。这个开头有着明显的报道气息。诗人所说的话，有些像是“记者从……向您报道”；他是一位正在向英格兰的同胞发回报道的记者。在这里，我们发现了一些非常有趣的东西。
注意一下“下等酒吧”一词。这绝对不是一个不列颠词汇，是这样的吗？“第五十二大街”同样也不是。对于他那记者的身份而言，它们显然是直接的帮助：对于其故乡的读者来说，这两者都同样具有异国情调。这一点使你们看到了我们将要讨论一番的奥登的一个特点：美国语汇的侵入，我认为，对美国语汇的迷恋正是促使他移居此地的原因之一。这首诗写于1939年，在随后的五年里，他的诗句充满了美国词汇。他几乎在着迷地将那些美国词掺进其总的不列颠词汇之中，通过诸如“下等酒吧”（dives）和“粗俗的城”（raw towns）这样一些词，他的语言结构——以及整个英语诗歌的语言结构——都明显地富有生气了。我们将逐一讨论这些词汇，因为对于一个诗人来说，词以及词的发音方式比思想和信念还要重要。至于一首诗，在其发端之处总有一个词。
在这首诗的开头处，有这么一个“下等酒吧”，这个下等酒吧很可能对诗中的其余部分负有责任。他无疑喜欢这个词，因为在此之前他从未使用过这个词。但是随后，他又想到：“哼，在英格兰，从语言上看，他们会以为我只是一个在贫民窟中混日子的人，我不过是将这几个美国新词挂在嘴上而已。”于是，接下来他首先用“生活” （lives）来与“下等酒吧”押韵，除了使古老的韵律焕发了生机之外，这个韵脚本身也道出了足够多的东西。其次，他用“一家”（one of the）对这个词作了限制，于是便减弱了“下等酒吧”的异国情调。
与此同时，“一家”加重了首先光顾下等酒吧的谦逊效果，这一谦逊效果也很符合他的记者身份。他在这里将自己的地位降得相当低：肉体上的低，即置身于事物的中部。仅此一点便提高了可信度：人们更愿意倾听从事件发生地发出报道的人。使整个事情更为可信的，是“第五十二大街”，因为诗歌中毕竟很少用到数目宇。很可能，他的第一个冲动就是想说：“我坐在一家下等酒吧里。”但是接着，他意识到，“下等酒吧”对于故乡的人们来说在语言上也许过于突兀了，于是他加上了“在第五十二大街上”。这多少减轻了事情的分量，因为在第五大道和第六大道之间的第五十二大街当时是世界的爵士乐领地。顺便说一句，所有那些在这些三音步诗体的半韵脚中回响的切分音，也是由此而来的。
记住：显示出你们这首诗的韵律上将去向何方的，不是第一行诗，而是第二行。它还向有经验的读者介绍了作者的身份，即他到底是个美国人还是一个不列颠人（美国人的第二行通常是相当大胆的：它违背着带有其语言内容的格律所具的约定音乐；一个不列颠人通常则倾向于保持住第二行诗音调上的可预见性，只是在第三行、或者更常是在第四行，才道出他自己的语汇。试将托马斯·哈代四音步的——甚或是五音步的——作品与E.A.罗宾逊、或者最好与罗伯特·弗罗斯特比较一下）。然而，更为重要的是，第二行正是给出韵律方案的一行。
“在第五十二大街上”完成了所有这些活计。他告诉他们：这将是一首三音步的诗，作者很难被确定为一个本地人；韵律似是不规则的，更像是准韵（用“满心担忧” （afraid）与“大街”（street）押韵），并有进一步开放的倾向 （这儿的“光明的”（bright）实际上是通过“担忧”（afraid）与“大街”（street）押韵的，“担忧”（afraid）又扩展为“十年”（deeade））。对于奥登的不列颠读者来说，这首诗实际上开始于这里，以一种出乎意料的方式，开始于“第五十二大街”制造出的这种有趣的、然却非常平淡的氛围。但是问题在于，我们的作者如今所面对的已不仅仅是不列颠人：今非昔比了。这个开头的美妙之处，就在于它的左右逢源，因为，“下等酒吧”和“第五十二大街”向他的美国公众宣布，他能很好地使用他们的语言。如果人们没有淡忘此诗的直接目的，那么，对语汇的这一选择就绝对不会是令人惊讶的。
二十年后，在为悼念路易斯·麦克尼斯而写的一首诗中，奥登表达了一种“如若可能，欲做大西洋的小歌德”的愿望。这是一个非常意味探长的表白，这里的关键词，不知你们相不相信，是大西洋而不是歌德。因为，在开始其诗歌生涯的始初，奥登的脑中就已意识到，他用来写作的语言是一种跨越大西洋的语言，或者，更确切地说，是一种帝国的语言：这并非指不列颠的殖民统治，而是指一种能造就一个帝国的语盲。因为，帝国的统一不是借助政治或军事力量、而是借助语言的。试以罗马为例，或者，最好以古希腊为例，在亚历山大大帝死后（他死时很年轻），古希腊便立即瓦解了。在古希腊和罗马的各政治中心崩溃之后，是伟大的希腊语和拉丁语使它们又存在了几个世纪。帝国首先是文化的实体；真正起作用的是帝国的语言而非军团。所以，如果你们打算用英语写作，恕我直言，你们就必须掌握从弗雷斯诺到吉隆坡的所有英语熟语。否则，你所言一切的重要性便难以越出你们小小的教区，当然，这个小教区是完全值得称道的，而且，还有那著名的“一滴水”（一滴水可以反应整个世界）可以使你们自慰。这很好。然而，你们本有无数的机会成为伟大英语的公民。
好的，这也许像是煽动；但这里没有恶意。再回到奥登这里来，我认为，上面所讨论的一切程度不同地影响到了他，使他作出了离开英格兰的决定。此外，他在故乡的名气已经很大，他所面临的前景可能就是加入文化权贵的行列：因为，在一个阶层严谨的社会中没有其他的路可走，没有更多的事好做。于是，他走上了这条路，语言为他拓宽了这条路。无论如何，对于他来说，帝国不仅在空间上，而且也在时间上得到了扩展，他从不同来源、不同层次、不同时期的英语中汲取营养。很自然地，像他这样一个常被指责为在《牛津英语词典》中搜寻古词僻字的人，不大会忽视美国所提供的机遇。
总之，“第五十二大街”扬起一阵清脆的铃声，吸引大西洋两岸的人们都来倾听。在每首诗的开头，诗人必须清除那层艺术和技巧的空气，这空气会为公众对诗歌的态度设置一层雾幛。他必须是令人信服的、明白清晰的——也许就像公众本身那样。他必须用公众的声音说话，如果他诉诸的是公众题材，他就更应如此了。
“我坐在一家下等酒吧里，/在第五十二大街上”符合这些要求。我们在这里听到的，是我们自己那平稳、自信的声音，是一位用我们的声调对我们说话的记者的声音。正当我们准备诗人将这种宽慰的方式继续下去，正当我们分辨出了这种公众的声音并已习惯了他的三音步时，诗人突然将我们抛进了“犹豫不决，满心担忧”这非常私人化的语汇之中。如今，这已不是记者的说话方式；这与其说是一个老练的、身着战壕雨衣的记者的声音，不如说是—个受到惊吓的孩子的声音。“犹豫不决，满心担忧”指的是什么？——是怀疑。这才是这首诗的——其实也是整个诗歌、整个艺术的——真正起源：充满怀疑，或是带有怀疑。那第五十二大街下等酒吧的确定转眼之间就消失了，你们获得了这样一种感觉，它们被摆在了最前面，也许就因为他一开始就“犹豫不决，满心担忧”：这就是他要依附那些具体东西的原因。现在，前奏结束了，我们真的要开始工作了。
在我们进行逐行分析时，我们不仅要考察这些诗行的内容以及它们在一首诗的整体设计中所具的功能，而且还要考察它们独自的独立性和稳定性；一首诗如果要支撑下去，它最好得有合适的砖石。如此看来，第一行有些不够稳定，因为它仅仅起一个引导的作用，诗人深知这一点。它具有自然说话的气氛，相当轻松，并由于其描写的活动而显得谦卑。主要的问题在于，它并没有使你对第二行做好准备，无论是在格律上还是在内容上。在“我坐在一家下等酒吧里”之后，什么样的格律都可能出现：五音步，六音步，双行韵，你们尽可去数吧。所以，“在第五十二大街上”才具有比其所提供的内容更为巨大的意义，因为它将此诗锁在了韵律之中。
“在第五十二大街上”中的三个重音，使得它像现实中的第五十二大街—样地坚实、笔直了。虽说“坐在—家下等酒吧里”与传统的诗人姿势并不相符，可它的新颖性毕竟是暂时的，就像与代词“我”相关的—切那样。另—方面，“在第五十二大街上”，倒是永久的，因为它是非个性的，同样也因为它的数目字。这两个方面的结合通过有规则的重音得到了加强，它给了读者以自信，使下文具有了合法性。
正因为此，“犹豫不决，满心担忧”才给了他们一种没有任何具体之物的感觉：没有名词，甚至也没有数字；只有两个形容词，就像是你们肚子里两眼慌乱突涌的小喷泉。由公众语汇向私人语汇的这一转换相当突然，此行仅有的两个单词起首处敞开的元音会使你们喘不过气来，会使你们孤独地面对一个比第五十二大街更长的世界所具有的具体的稳固。这行诗显然不是在坦陈思想。无论如何，诗人在试图给出一种合理的解释，说明他或许并无心滑入那个其背井离乡的处境可能诱他步入的深渊。这行诗也许正是他与直接环境不相协调的感觉所提示出来的（换句话说，就是一个人的肉体与任何环境的不相协调感）。我甚至要冒险地指出，这位诗人的身上或许一直存在着这样的感觉；只是他个人的环境，在这首诗中即为历史的环境，使那一感觉更加强烈了。
所以，他在此为所描写对象搜寻合理解释的做法是完全正确的。这首诗就由这一搜寻而展开。好的，让我们来看一看下面的诗句：
那些聪明的希望吐出
这卑下的虚伪的十年……
首先，相当多的英国读者在这里当头挨了一棒。“那些聪明的希望”在这里有多重意味：和平主义，绥靖主义，西班牙，慕尼黑，——所有那些为欧洲的法西斯主义铺平道路的事件，就像当今用匈牙利、捷克斯洛伐克、阿富汗和波兰为共产主义铺平道路一样。说到后者，使我们这首诗获得标题的1939年9月1日，正是德国军队侵入波兰、第二次世界大战爆发的日子。（好的，讲一点历史也许无害，是吗？）你们看，战争由于不列颠对波兰独立的担保而爆发了。这是一个战争借口。现在是1981年，在四十年后的今天，波兰的独立又何在呢？所以，严格地、公正地讲，第二次世界大战是徒劳的。不过，我离题了……总之，这些担保者是不列颠人，这个种名对于奥登来说仍然是具有某种含义的。至少，它仍是暗指故乡的，他对“那些聪明的希望”所持的明确、严厉的态度也由此而来。
还有，这一连接部位的主要角色，就是主人公欲借助合理解释压抑惊慌的尝试。这不可能做到，因为“那些聪明的希望”是一对相互矛盾的术语：希望如果是聪明的，那便是到来过迟的。在这个词组中，仅有的压抑功能来自“希望”这个词本身，因为它暗示着一个必定会得到改进的未来。这一矛盾形容法的最终结果显然是讽刺性的。然而，在这一环境中，讽刺一方面几乎是不道德的，另一方面也是不够用的。于是，作者垂下拳头，道出“这卑下的虚伪的十年”，这一句横贯了前面提及的向暴力妥协的那些例证。但是，在我们分析这一行之前，要注意到“虚伪的十年”（dishonest decade）的警句性质：由于相同的重音位置和相同的起首辅音，“虚伪的”构成了“十年” （decade）的一种精神韵脚。好了，对于其愿意来说，这一观察也许是过于细致了。
现在，你们想一想，奥登为什么要说“卑下的虚伪的十年”呢？好的，这部分地是因为，那个十年的确是非常卑下的——人们担心希特勒势力的膨胀，但却认为一切事情都可以顺利地得到解决，尤其是在欧洲大陆上。毕竟，这些民族勾肩搭背已经很久，更不用说，第一次世界大战的大屠杀还清晰地留在他们的记忆中，人们很难设想会出现又一场枪战。对于他们中的大多数人来说，这像是一种十足的同义反复。伟大的波兰智者斯坦尼斯拉夫·杰尔西·列克（他的《断想集》得到了奥登的高度评价）在下面的评论中对这样一种精神状态作了最好的描述：“在悲剧之后幸存下来的英雄，并不是一个悲剧英雄。”这话听上去也许很美妙，不幸的是，在一场悲剧之后幸存下来的英雄，却要去面对另一插悲剧。于是，才出现了这些“聪明的希望”。
通过加上“卑下的虚伪的十年”，奥登制造出了一种进行严肃判断的效果。一般而言，当一个名词带有一个以上的形容词，尤其是在书面文字中，我们就会变得有些疑虑。通常，这样做是为了强调，但这样做的人知道这是要冒风险的。这里有一个顺便插入的看法：在一首诗中，你要试着将形容词的数量压缩到最低限度。设想让某人用一块能去除形容词的魔布覆盖你的诗作，那张白纸仍会由于名词、动词和副词而足够地黑。如果那张魔布太小了，那么你最好的朋友就是名词。还有，永远别用相同的词素来押韵。你可用名词押韵，却不应用动词来押韵，而用形容词押韵则是一个禁忌。
1939年，奥登已是一位老手了．他清楚两个或更多的形容词摆在一起会怎样，然而他偏偏这样傲了，而且，两个形容词还均为贬义的。你们认为为什么要这样呢？为了谴责那个十年？可有一个“虚伪的”就已经足够了。此外，正直并非奥登的典型性格，它也不会使奥登忘记，他本人也是这个十年的组成部分。像他这样一个人，在选用一个否定意味的词时．不会感觉不到其中的自画像成分。换句话说，无论何时，当你们准备使用某个贬义词，请你们试着先用它修饰一下你们自己，以便获知这个词的全部分量。否则的话，你们的批评会逾出你们的系统，使你们自己也感到不快。这很像每一种自我疗法，只能治愈小病……不，我认为，诗人并排使用形容词的原因，是他的这样一个愿望，即用实在的重量来补充理性的反感。他只想填满这一行诗，那个沉重的、单音节的“卑下的”承担着这个任务。这里的三音步具有铁锤一样的力度。他本可以说“病态的”或“糟糕的”；可“卑下的”无论如何还是更稳重些，它也与下等酒吧的肮脏形成了呼应。我们在此所面对的不仅是伦理的都市风貌，而且也是现实的都市风貌，因为诗人正欲使整个事情继续在街道的层面上。
愤怒和恐惧的电波
在这地球上光明的
和黑暗的土地上传送，
将我们的私生活扰乱……
“电波”显然是电台的广播，然而，这个词的位置——紧接在“虚伪的十年”之后，位于新的一句开头——却会给你们以缓解，是一个变调；所以，一位读者原来会将“电波”理解为一把浪漫主义的钥匙。好的，由于一首诗位于书页的最中间，四周则是巨大的白色边缘，所以，诗中的每一个词、每—个逗号都承载着巨大的——也就是说，是与废置的空间成比例的——暗指和含义。诗中的词，尤其是那些位于行首和行尾的词，全是超载的。这不是散文。这像是白色天空中的一架飞机，其中的每一个螺栓和每一个铆钉都有着巨大的意义。正因为如此，我们要逐一地来讨论它们……无论如何，“愤怒和恐惧”也许正是那些广播的实际内容：德国入侵波兰以及全世界对此作出的反应，包括英国的对德宣战。这或许是那些与美国风格截然不同的报道，正是它使我们的诗人在此摆出了记者的姿势。不管怎样，这里是暗指新闻，所以也就引出了下行的动词“传送”；但这仅为原因的一部分。
对于这个动词来说，负有更直接责任的是上行末尾的“恐惧”一词，这不仅是因为这种感觉总是反复出现的这一特性，而且还由于它所伴有的不连贯性。“愤怒和恐惧的电波”这一句调子过高，超出了前几行服帖、平稳的词汇，于是，诗人决定来削割他自己，采用了这个技术性的或者说是官僚主义的，总之是不带感情色彩的“传送”一词。借助这个无人称的、技术性的动词，他便能安全地——也就是说，不冒情感肤浅之险地——采用“光明的和黑暗的”这两个暗指丰富的词，这两个词既能描绘出地球的实际面目，也能勾勒出地球的政治风貌。
“愤怒和恐惧的电波”显然是与诗人自己“犹豫不决，满心担忧”的心态相呼应的。无论如何，后者是前者的条件，它同样也为“将我们的私生活扰乱”提供了前提。这一行中的关键词显然是“扰乱”，因为，除了能传导出那些新闻广播和通俗小报的重要性外，它还引出了一种纵贯整个诗节的羞耻感，并在我们把握“我们的私生活”这句话的含义之前，就先给这句话投下了一层嘶嘶作响的咝擦音的阴影。就这样，那位向我们说着话并谈论着我们的记者所摆出的这个姿势，掩盖着一个自我厌恶的道德家，“我们的私生活”也成了一种关于某些不便言说之物的委婉说法；那些东西对本节的最后两行负有责任：
死亡那不便提及的气味
在伤害九月的夜晚。
在这里，我们又一次感觉到了一种不列颠语气，一种起居室中散发出的气味：“不便提及的气味”。诗人为我们并列出两个委婉的说法：一个修饰语和一个客体，我们几乎看了一个皱起的鼻子。“伤害”一词也是如此。总的说来，委婉的说法是出于恐惧而产生的一种惰性。诗人真正的恐惧和绕圈子的话语（像他的读者一样不愿有啥说啥）的混合，使这几行诗具有了双倍的可怕。你们在这两行诗中所感受到的厌恶，与其说是“死亡的气味”以及那气味与我们鼻孔的接近，不如说是那种使得它“不便提及”的感觉。
整体地看，“犹豫不决，满心担忧”这本节诗中最重要的表白，其源头并不在于战争的爆发，而在于导致战争的那种感觉，最后两行模仿了这种感觉。不要犯下错误，认为这两行诗是一种滑稽的模仿：绝对不是。它们仅在作者的驾驭中各尽其责，将每个人和每件事带进集体罪恶的中心。他仅试图展示，那文明的、委婉的、超脱的话语以及与之相关的一切所导致的结果是什么，即一堆腐肉。现在，若以这样的情绪来结束一节诗，自然是过于强烈了，于是，诗人决定给你们一小块呼吸的空间；于是，有了“九月的夜晚”。
尽管这“九月的夜晚”由于被添加的东西而有些堕落了，可它仍是九月的夜晚，仍富有相当不错的暗喻。在这一点上，诗人的策略——除了他忠于历史的总的愿望之外——就是为下一节诗铺平道路：我们不应忘记这样的考虑。所以，他在这里给了我们一个自然主义和高度抒情性的混合体，这一混合体既刺中了你们的内心，也刺中了你们的神经丛。无论如何，这节诗中最后的东西，是一个发自内心（尽管是颗受伤的心）的声音：“九月的夜晚”。它并不是提供出太多的缓解：但毕竟，人们可以感觉到还是有地方可去的。诗人是在用“九月的夜晚”来提醒我们，我们是在阅读一首诗，那么，在这之后，让我们来看一看，我们的诗人又欲将我们领向何方。
三
第二节开始于一个慎重的、我想说是学究气的意外：“精湛的学问能够/揭示出全部的伤害，/从路德直到如今……”你们肯定想不到，在“九月的夜晚”之后会是这样的诗句。你们看，奥登可是一位最难预测的诗人。在音乐中，约瑟夫·海顿是可与他相媲美的人。在奥登这儿，即使内容是最常规的，你们也无法预见到下一行是怎样的。这可是行家的活儿……好了，你们认为，他在这里为什么要以“精湛的学问”开头呢？
也许，它是用来抵消“揭示”一词之冷漠的，尽管对此我还不能肯定。诗人在此采用了口语式的随意语调，其目的似乎并不是表现这种学术发现可能具有的不精确性，而是为了体现出一种绅士般的超然的姿态，它与其主题，无论是路德还是“如今”，并无多大的关联。在这个时候，支撑着这个诗节的自负——是的，我们可以用逻辑推理——开始使奥登心意乱了，在“把文化逼得疯狂”一句中，奥登终于放纵自己，吐出了那个在他的舌尖上颤动了太久的字眼：“疯狂”（mad）。
我的感觉是，他非常喜欢这个字眼。每一个母语为英语的人也都会这样：这个词的覆盖面很广——如果不能说它是覆盖一切的话。此外，“疯狂”也是一个典型的英国中学生词汇，对于奥登来说．它便是神圣的神圣；这并不是因为他“幸福的童年”或他当过中学教师的经历，而是由于诗人对简洁的追求。“疯狂”一词不仅恰当地体现了世界的状态和作者的心态，而且也在这里预告了此节诗结束处总的语汇风格。不过，让我们来看下一行吧。
“发现在林茨发生的事，”我敢打赌，你们对路德的了解超过对发生在林茨的事情的了解。好的，林茨是奥地利的一个城市，是阿道夫·希特勒（当时他名叫阿道夫·辛克尔格鲁伯）度过童年的地方；也就是说，他在那里上了学，获得了思想，等等，其实，他本想成为一名画家，曾报考维也纳美术学院，但未被录取。考虑到这个人的能量，他的未被录取对于美术来说可是一大憾事。于是，他成了一个相反的米开朗琪罗。好了，我们以后再谈这个战争与绘画的故事。现在，让我们来看一看这一节中词汇的内涵：在这里我们将面对某些有趣的东西。
让我们假设一下，我们关于“疯狂”一词的中学生性质所说的话是正确的。问题在于，“在林茨发生的事”也来源于中学的体验：即年轻的辛克尔格鲁伯的体验。当然，我们不知道那里到底发生过什么事情，但是如今，我们全都已购买到了“性格形成期”这一概念。接下来的两行，你们大约已经看到了，就是“巨大的心像造就了/一个精神变态的神”。现在我们来看，“心像”本是一个精神分析学术语。它指一个儿童在父亲不在身边的时候——年轻的阿道夫就有过这样的经历——所构想出的父亲形象，它会影响到儿童之后的发展。换句话说．在这里，我们的诗人将学术碾磨成了我们不断吸入的心理分析学的细粉。还请注意一下这三个韵脚的优美，它通过“造就了”（made）连接起了“疯狂”（mad）和“神”（god）。诗人在非常隐蔽地、然而又坚定不移地为本节的最后四行诗铺平道路，每一个活着的人都应该将这一点烙记在自己的脑中。
这一节的整个设想，就是让“精湛的学问”（此为“聪明的希望”的另一版本）与“受到邪恶打击的人/定会以邪恶相报”这朴素的伦理学相对峙。这些基本原理是广为人知的：这是某种甚至连中小学生也清楚的东西；也就是说，这是某种属于潜意识的东西。为了将这一点钉入读者的大脑，他不得不将两种语汇相互并列，因为对比是我们最容易理解的东西。于是，他让最后两行那惊人的简洁与林茨/路德/心像组合出的明显的深奥构成了对比。写到“一个精神变态的神”的时候，他有些恼怒了，因为要竭尽全力公平地对待对立双方的争论，同时又必须保持真实的情感。所以，他突然冒出了这句演说似的“我和公众全都知道”，这句话释放了好几个元音，并带出了一个能解释一切的字眼：学童（schoolchildren）。
不，他并非在此并列狡诈和单纯。他也不是在进行一种未经许可的分析。他当然熟悉弗洛伊德的著作（事实上，他很早就阅读过那些著作，在他步人牛津之前）。他只是在引入一个公分母，将我们与希特勒捆绑在一起，因为，他的读者——或者说是他的病人——并非无个性的权威，而是曾遭受过各种各样邪恶的我们大家。在奥登看来，希特勒是一个人类现象：他不仅仅是一个政治现象。所以，他采用了弗洛伊德的方法，认为这一方法是通向问题的根基、通向其本源的一个捷径。你们看到了，奥登是一个对因果的相互作用最感兴趣的诗人，对于他来说，弗洛伊德的理论只是一种交通工具：目的却没有。还有一个也许并非主要的原因，这一学说像其他任何一种学说一样，可以扩大他的词汇：他自每一个水潭舀水。他不仅质疑了“精湛的学问”在解释人类之恶方面的能力，接着，他还在这里完成了更多的事情：他告诉我们，我们全都是相当邪恶的。我们能与这四行诗产生共鸣，是吗？你们知道这是为什么吗？因为，这四行诗毕竟像是原罪说最贴切的翻版。
但是，这四行诗还有些额外的东西。因为，它们在暗示我们均可能成为希特勒的同时，也悄悄地削弱了我们欲谴责希特勒（或德国人）的决心。这几乎是一种有些模糊的氛围：“我们要去审判何人？”——你们嗅到了吗？还是只有我的鼻腔嗅到了？然而我想这氛围是存在的。如果这氛围是存在的，你们又怎样来解释它呢？
好的，首先，现在刚刚是1939年9月1日，主要的事件还发生在这之后。其次，诗人有可能因为这四行诗的效果（它们还给人—种信手拈来的印象）而十分陶醉，而忽视了细微之处。然而，奥登并非这样一位诗人，另外，他去过西班牙，知道现代战争是什么样的。一个最貌似合理的解释就是，奥登自牛津毕业后在德国度过了相当长的一段时间。他数次旅行德国，他的旅程很长，也很愉快。
他造访的德国，是魏玛共和国的德国——本世纪最好的德国，据你们的老师所言。无论是就苦难还是就活力而言，它都与英国相去甚远，因为，它的人口是由大战后幸存下来的败兵、残废人、饥民和孤儿构成的，而其最大的伤亡则是古老的帝国秩序的消失。整个社会结构完全被破坏，更不用说经济了，政治气候也是变幻无常的。至少可以说，就其宽容的氛围而论，就那种被草率地称之为“颓废派”的现象而论，尤其是就视觉艺术而论，它不像英国。那是表现主义喷薄而出的时期：那一时期的德国艺术家被槐为这一“主义”的始祖。的确，说到表现主义艺术，其主要的视觉特征就是断裂的线条、物体和形象那神经质的和可怖的变形、色彩那艳丽的和残酷的生动，人们会不由自主地想到，第二次世界大战就是表现主义最伟大的表现。人们似乎能感觉到，这些画家所描绘的画面溢出了画框，将自己投射在广袤的欧亚大陆上。德语也是弗洛伊德的语言，而奥登是在柏林近距离地面对弗洛伊德的伟大学说的。好的，长话短说，我要向你们推荐克里斯托夫·伊舍伍德的《柏林故事》，因为这些故事准确地捕捉到了那个地区那一时期的氛围，远胜过你们所看过的任何电影。
希特勒的上台，自然要为几乎这一切画上一个句号？在欧洲的知识分子看来，他的出现在当时并非意志的凯歌，而是庸俗的胜利。对于同性恋者的奥登来说，他去柏林的原因，我想，只是去找男孩，而第三帝国似乎也在强奸那些青年。小伙子们成了士兵，前去杀人或是被杀。否则，他们就会遭到流放、监禁等等。我认为，他是从个性立场举出纳粹主义的：那是一种与感官享受、与敏锐感觉完全对立的东西。不用说，他是对的。作为一个看重因果关系的人，他迅速地意识到，土壤肥沃了才会产生邪恶。他亲眼看见，那里所有的人在纳粹出现之前便已遭遇了邪恶，这使得他对德国之发现的洞察更锐利、更深刻了。我想，他指的是凡尔赛和约，指的是那些自身即为战争之子的男孩，他们承受了战争的后果：贫穷，匮乏，弃置。他非常了解他们全体，无论他们是否穿着军装，无论他们怎样激烈行事，他都不会觉得奇怪；他非常了解他们，对他们在环境宜于作恶的时候“定会以邪恶相报”，他也不会感到吃惊。
你们看到了，学童是最具威胁的人群；军队和警察均在重复学校的结构。问题在于，对于这位诗人来说，学校并不仅仅是“性格形成期的体验”。学校是他（作为学生和教师）唯一贯穿过的社会结构；所以，对于他而言，学校就成了存在之比喻。我认为，一朝为男孩，终生为男孩；如果你是一个英国男孩，则尤其如此。这就是德国对他来说竟如此清晰的原因，这就是在他在1939年9月1日不想对德国进行地毯式抨击的原因。此外，每个诗人自身也有些像是元首：他渴望统治思想．因为他总是试图认为他懂得更多——这比你认为你确是更好的仅一步之遥。去进行抨击，就是在表达一种优越感；奥登放弃了这个机会，未去作出评判，而选择了表现悲伤。
这些保留态度部分地根植于受到伤害的感官享受，它暴露出了一个绝望的道德家，他唯一的自我控制手段就是三音步扬抑格；这种三音步诗体又向他回赠了它所包含着的缄默的高贵。如今，不是人们在选择格律；事情正相反，因为格律在第一个诗人之前很久即已存在。它们开始在人们的大脑中发出低鸣——部分地因为，人们刚刚读到的某个作者运用过这些格律；但更可能因为，它们原来就是某些特定精神状态（其中包括伦理状态）的对应物——或者，它们就包含着抑制特定心态的可能性。
如果你们有功底，就请你们尝试在形式上变换格律，比如说，改变一下诗节的设计，或移动一下停顿，围绕——或是通过内容的出奇之处；还有一个可利用的材料，就是你打算用来填充相似诗行的东西。一个懒惰的诗人会更具奴性地重复格律，而一个较好的诗人则会试着借助一个小动作，赋予格律以生命。在这里，促使奥登动笔的原因，可能是W.B.叶芝的《1916年复活节》，就题材而言两者尤其相似。但是，同样可能的是，奥登或许刚刚重读了斯温伯恩的《在冥后的花园里》：人们可以无视他们的抒情，大人物并不一定只受与他同样的大人物影响。无论如何，如果说叶芝曾用这样的格律来表达他的情感，奥登则用同样的东西来控制他的情感。对于你们来说，这里并无什么诗人的等级，你们只要意识到，这样的格律可以有两种用途。还有多种用途。它实际上无所不能。
好了，回到我的问题上来。你们想一想，第三节为什么要这样开始呢？
四
流亡的修昔底德知道
语言所能够道出的
关于民主的一切
你们看到了，一个诗节是一个自我生成的装置：一节诗的结尾会引出另一节诗出现的必要。这一必要首先纯粹是声学的，然后才是道德说教的（尽管我们不应该将两者分开，尤其是出于分析的目的）。此处的危险在于，反复出现的诗节模式事先构成的音乐，似乎欲左右、甚至决定内容。对于一个诗人来说，与音调的专制作斗争是非常艰难的。
《1939年9月1日》十一行长的诗节，据我所知，是奥登本人的发明，其韵律模式的不规则，是一种内在的反疲劳装置。请记下这一点。同样，十一行诗节量上的效果，使得一位作者在开始新的一节时所想到的第一件事情，就是摆脱前几行诗音乐上的困境。应该指出，奥登在这里必须非常努力地工作，因为前面的四行诗已经具有简洁凝练、使人着迷的美。于是，他引入了修昔底德——一个最出乎你们意料的名字，是吗？这多少有点像在“九月的夜晚”之后加上“精湛的学问”的那一方法。但还是让我们更细致分析一下这一行吧。
“流亡的”是一个含义丰富的词，是吗？它音调很高，这不仅因为它所描写的内容，而且还由于其中的几个元音。然而，由于它紧接着明显跳动的前一行，由于它开始了我们原以为将回到正常语气的一行，“流亡的”一词在这里的出现有些低调……现在，在你们看来，是什么使我们的诗人想到修昔底德以及这位修昔底德所“知道”的东西呢？好的，我的猜测是，这是诗人的尝试，他想扮演他自己的雅典的历史学家；于是，由于那些尝试是有危险的，由于他意识到，无论他的话语多么雄辩——尤其是在最后四行中——他都注定要被忽视，他更要这样做了。由此而来的，是弥漫在此行的这种疲劳气氛，是“流亡的”一词中这种轻舒的情感——他可能在用这个词来表达自己的实际处境，但用的是小调，因为这个形容词含有自我夸大的可能性。
我们在汉弗莱·卡朋特所著的那部杰出的奥登传记中找到关于这行诗的另一个线索，这部传记的作者提到了这样一个事实，我们的诗人当时正在阅读修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》。当然，伯罗奔尼撒战争的主要意义，就在于它宣告了我们所谓的古代希腊的终结。战争带来的变化的确是剧烈的：在某种章义上可以说，这就是雅典及其所代表的一切真正的终结。修昔底德借伯里克利之口，道出了你们从未听说过的、最令人心碎的关于民主的话——他说道，民主似乎没有明天，这个词的希语原义也的确没有过明天——几乎一夜之间，伯里克利在公众心目中的地位就被人取代了——被何人所取代？是被苏格拉底。着重点不再是与集体、与城邦的密切联系，而转向了个人主义——这个转向并不太坏，只不过，它为社会后来的分裂铺平了道路，并伴之有种种的邪恶……因此，我们的诗人至少拥有地理学上的理由将自己等同于修昔底德，他也意识到了我们的世界、我们的雅典的剧变，如你们所见，正隐约显现在地平线上。换句话说，他正在这战争的前夜发出预言，但与修昔底穗不同，他没有事后总结的便利，而只有关于事情的形态——更确切地说是事情的毁灭——即将出现的真实预感。
“语言所能够道出的”一句，虽是充满渴望的，却仍是自我控制的。它形成一条联系起修昔底德的疲惫不堪的个性纽带，因为语言只能为那些掌握了语言的人、即诗人和历史学家所蔑视。我还想补充一句，每一位诗人都是语言的历史学家，虽然我不想再进一步说明这一观点。无论如何，“语言”一词显然可以使人们联想到修昔底德借伯里克利之口作出的葬礼演说。另一方面，一首诗当然也就是一次演说，诗人试图抢在某个批评家或某些事件之前放弃自己的计划。也就是说，诗人不让你们对他的作品有“那又怎样”的反应，在一首诗结束之前，他就自己说出了这样的话。然而，这却不是一种自卫的举动；这既不表明他狡猾，也不表明他的自知之明，而体现出了一种谦逊，前两行的小调引出了这样的谦逊。奥登的确是最谦卑的英语诗人。与他相比，甚至连爱德华·托马斯也显得傲慢了。他的美德不仅来源于他的意识，而且也来源于其声音更具权威性的作诗法。
然而，请看一看这句“关于民主的一切”，这一行是多行的简约啊！此处的强调，显然是放在语言之局限的——或称命定的——能力上的：在其《悼W.B.叶芝》中，奥登早已透彻地阐释过这个思想，在那里，奥登开头便写道：“……诗歌无法让任何事情发生。”但是，由于这行诗简约、随意的态度，厄运也就降临在了“民主”的头上。尤其值得注意的是，“民主”（democracy）一词无论是在辅音上还是在视觉上都与“道出”（say）一词押韵。换句话说，“语言”的无望是与其对象（无论是“民主”还是“独裁者的欲为”）的无望交织在一起的。
在关于“独裁者”的这一行中有趣的东西，就是更强劲的——与“关于民主”相比——重音分配，这样的分配并不是为了体现作者对独裁者的愤恨，而是他为克服不断增加的疲惫而做出的尝试。再请看一看“独裁者的欲为”中不动声色的陈述技术。这句话的委婉性质，通过名词（dictators）相对于动词（do）的几乎是难以容忍的音节优势体现了出来。你在这里能感觉到，独裁者可以去做各种各样的事情，“欲为”（do）（它在这里扮演着与第一节中“不便提及的”一词相同的角色）与“知道”（knew）的押韵也不是没有含义的。
“他们谈论着陈词滥调，/面对一座冷漠的坟墓……”显然是指前面说到的伯里克利的葬礼演说。然而，这里出现了更让人担心的事情，因为历史学家的（同样也是诗人的）话语与专制者的演讲这两者之间的界限变得模糊了。使界限变得模糊的，就是“冷漠的”一词，这个词更适用于人群而不是坟墓。可转而一想，它还是既可用于人群也可用于坟墓的。再一想，它是在“人群”和“坟墓”之间画了等号。“一座冷漠的坟墓”，这自然是摆在你们面前的一个典型的奥登方式，他总要让定义接近于对象。所以，诗人在这里想说的，并不是独裁者的徒劳，而是杰出语言的归宿。
针对自己手艺的这种态度，当然仍可以用作者的谦逊、用作者隐藏自我的姿势来加以解释。但是，你们要记住，奥登是在此前八个月的1938年11月26日抵达纽约的，那正是西班牙共和国被颠覆的日子。那大约充盈在这位诗人（在诗人圈中，他在当时最早对法西斯主义的攻击发出过警告）心头的无望感觉，于这九月的夜晚在一位与他相似的希腊历史学家的身上寻找安慰，那位历史学家在两千年前就研究过同样的现象。换句话说，如果连修昔底德都未能说服他的希腊人，那么，对于一位其声音更弱、其面对的人群更众的当代诗人来说，又能有什么样的机会呢？
修昔底德书中“分析过的”一系列事情，亦即奥登同样列举出的事情，给出了一幅历史透视图：从陈旧的“启蒙运动”经由“那习惯性的疼痛”再到很具当代意味的“管理不善”。当然，“那习惯性的疼痛”这一表达法并非诗人自己的创造（虽然它听上去很像是诗人独创的词汇）：他是从心理分析学的术语中取来这一词组的。他常常这样做——你们也应该这样做。这原本就是这些术语的用途。它们能让你们少绕圈子，并常能提供出一种针对正统语言的更富想像力的态度。再者，奥登采用复合修饰词，也是为了向修昔底德表示敬意：由于荷马，古希腊被一些带连字符的定义连接了起来……好的，无论如何，这一连串的术语表明，诗人在追寻当代弊端的源头：像所有的回溯一样．这也是一个需要哀歌声音的过程。
然而，这一连串的术语还有一种更含蓄的原因，因为《1939年9月1日》对于奥登来说是一首过渡性的诗作；也就是说，你们知道的我们这位诗人创作上所谓的三个阶段——弗洛伊德主义阶段，马克思主义阶段，宗教阶段——在短短的两行中就体现了出来。因为，“那习惯性的疼痛”显然可以追溯到那位维也纳医生，“管理不善”可以追溯到政治经济学，而单音节的“悲伤”作为这串术语的结果，不，作为其顶点，是直接取自英王詹姆斯一世钦定的《圣经》，它同时也表明了我们这位诗人真正的走向。这一走向的原因，那“悲伤”所预示的第三阶段、即宗教阶段出现的原因，对于这位诗人而言，既是个人的，又是历史的。在此诗所描绘的环境之下，一个诚实的人不用去费心区分这两种原因。
修昔底德在这里的出现，不仅仅是由于奥登当时正在阅读他，而且还因为他们相同的两难处境，我认为这一点是很显然的。纳粹德国的确与斯巴达很相像，尤其是就普鲁士的军事传统而育。文明世纪所面对的环境，似乎也与雅典的遭遇相同。这新的独裁者同样是滔滔不绝的。如果说，这个世界已为一件事情做好了准备，那便是回溯。
但是，这里也有风险。一旦开始了回溯，你就会使自己卷入一大堆远近程度各不相同的纷乱事情之中，因为那些事情全都是过去。选择是怎样做出的，是以什么为基础的？是与各种倾向或事件的情感亲和力？是对其意义的理性化？是一词或一个名字听觉上的愉快？比如说，奥登为什么选择了“启蒙运动”？是因为这个词代表着文明、代表着与“民主”相关的文化和政治进步？是为了给“习惯性的疼痛”的冲击力铺平道路？“启蒙运动”中有什么可以铺平道路的潜在力量？或者，也许不得不面对回溯行为的本身：面对它的目的，同时也面对它的理由？
我认为，他选择了这个词，是因为启蒙运动是一个以大写字母“E”开头的单词，是这个字母包含了弊端的源头，而不是斯巴达。更确切地说，在我看来，发生在诗人意识中的东西，或者，如果你们愿意，就说是发生在诗人潜意识（还是允许重复一遍，写作是一种非常理性化的行为，是写作行为在利用潜意识，而不是潜意识在利用写作行为）中的东西，就是在好几个方向上对这些源头的寻找。眼前量近的例子，就是让-雅克·卢梭因不完善机构而受到损害的“高尚的野蛮人”的观点。显然，这导致了发展这些机构的必要性，接着，导致了理想国家的概念。于是，导致了一系列的社会乌托邦，为了引入这些乌托邦而流了血，它们逻辑上的结果就是一个警察国家。
希腊人离我们太远了，因此，对于我们来说，他们永远是一个原型的名称，他们的历史学家们也是这样的。在一首教谕诗中，如果诗人向其读者提供一个可供咀嚼的原型，他便能获得更大的成功。奥登清楚这一点，所以，他没有在此点出卢梭先生的名字，虽然此人几乎应对理想统治者、在此即为希特勒先生的概念负责。其次，在当时的情况下，诗人似乎不愿去谴责这类法国人。最后，奥登的诗总是试图建立起一种更概括的人类行为模式，而历史和心理分析学比起它们那些副产品更适合这一目的。我认为，在诗人思考当时的局势时，启蒙运动久久地浮现在他的脑晦里，在一个较低的层面上步人了这首诗，其方式亦如它的步人历史。
既然我们现在谈到了“高尚的野蛮人”这个话题，我便想再说几句题外话。我想，这个词组是由于地理发现时代的那些环球航行而流行起来的。我猜测，是那些伟大的航梅家——那些像麦哲伦、拉佩鲁兹、布干维尔等一样的人，想出了这一词组。他们所指的是新近发现的热带岛屿上的那些居民，岛上的居民没有生吞活食来访者，这大约使那些航海者留下了非常深刻的印象。这当然是一个笑话，而且是一个趣味不高的笑话；我还需要补充—句，它在文字上也是趣味不高的。
“高尚的野蛮人”这一概念首先受到了文化人、接着是社会上其他人士的青睐，它在当时显然是与公众关于天堂的非常庸俗的观念联系在一起的．也就是说，是与对《圣经》普遍的断章取义的阅读联系在一起的。其基础为亚当也是裸体的这一概念，或为对原罪的拒绝（当然，在这一方面，启蒙运动的女士们和先生们并非始作俑者；他们亦非终结者。）两种态度——尤其是后一种态度——大约是对天主教会之无所不在和千篇一律的反拨。在法国，它更是对新教教会的反拨。
但是，无论其来源如何，这一观念仅由于其对人的奉迎便显得浅薄了。奉迎，如你们所知，是无法将你们带得很远。至多，它也只能变换着重点——即罪孽，告诉人们说，人生来是好的，坏的只是机构。如果事情变坏了，这也不是你的错，而是他人的过。唉，于是就有了这样的真理，人和机构都是好的，因为，至少可以说，后者是前者的产物。第一时代——确切地说，是每一代人——仍旧能发现这类可爱的人，这高尚的野蛮人，并向这类人灌输其政治和经济理论。这像在环球航行的时代一样，当今的高尚野蛮人大都是皮肤黝黑的人，居住在热带地区。如今我们称其为第三世界，我们热情地将我们这里废弃的公式推荐到那里，却不愿承认它们不过是种族主义的另一种形式。这一伟大的法国观念已经在温带做完了一切，就某种意义而言，它又回到了其发源地：在户外培育暴君。
好了，关于“高尚的野蛮人”谈得太多了。请注意一下这一节中的其他几个韵脚：“讲述——书”（talk-book），“坟场——悲伤”（grave-grief），它们的暗示性并不亚于“知道——欲为”（knew-do）和“道出——民主——带走” （say-democracy-away），最后，这个“再度”（again）强化了“疼痛”（pain）的习惯性一面。再者，这希望你们已能体会出“管理不善以及悲伤”一句的自我抑制特征：在这里，你们看到了因果之间在一行诗之内的巨大距离。就像数学所鼓吹的那样。
五
你们想一想，他为什么要用“这中立的空气”来开始这一节呢？这空气又为什么是中立的呢？好的，首先，他这样做是为了让他的声音脱离充满情感的上一行；这样一来，任何版本的中立都是受欢迎的了。这一点也同样强化了诗人的客观性概念：然而，“这中立的空气”出现于此的主要原因仍在于，这是一首描写战争爆发的诗，美国当时还是中立国，也就是说，还没有卷入战争。顺便问一问，你们中间有多少人记得美国是何时宣战的？好了，这没关系。最后，“这中立的空气”出现于此，是因为关于空气没有更好的修饰语了。还能有什么更贴切的词呢？你们也许知道，每个诗人都试图解决这样一个问题：如何描写一种自然元素。在四大元素中，只有土能拥有几个形容词。火花很难形容，水是无法面对的，而气则毫无办法。我认为，在这里，诗人如果不是为了政治目的推出了这个形容词，他也是很难办的。请注意这一点。
然而，你们认为这节诗谈的是什么问题呢？至少，这前半节诗谈的是什么？好了，从头说起，在这里，作者将焦点从过去移到了现在。事实上，他在上一节的最后两行中已经这样做了：“管理不善以及悲伤：我们全得再度忍受。”过去就这样关闭了。现在就这样展开了，而且，这里还有些不祥的感觉：
这中立的空气中
眼瞎的摩天大楼利用
它们充足的高度宣布
集体的人的力量……
首先，摩天大楼为什么是眼瞎的呢？这是非常矛盾的，恰恰由于它们的玻璃，恰恰由于它们的窗户；也就是说，它们的眼瞎恰是与它们的“眼睛”数量成比例的。如果你们同意的话，它们就像是阿耳戈斯。接下来，就是这些与其说是雄伟的不如说是吓人的眼瞎的摩天大楼之后，出现了动词“利用”，其他姑且不论，这个动词倒是点出了这些大楼被建造起来的原因。这一点来得太快，来得过于突然，带着其无生命的力量。你们当然完全能意识到，如果“眼瞎的摩天大楼”去“利用”，它们所能“利用”的是什么？无论如何，它们也无法利用任何东西和任何人，而只能利用“它们充足的高度”。这会使你们感到吃惊，因为那种与这些建筑物密切相关的过度自信而吃惊。这种描写使你惊讶，并非由于其创新，而是因为它出乎你的意料。
因为，你原以为这些摩天大楼大约会以一种丑陋的方式活动起来，这是诗歌中的一个时尚。这一没有思想的、人造阴茎般的东西在“利用/它们充足的高度”，无论如何这也在说明，它们不是在外部起作用：也许是由于它们的眼瞎。眼瞎，请你们注意，反过来说也是一种中立形式。结果，你们便感觉到了这种空气和这些建筑物的同义反复，感觉到了一个两端互不相干的等式。
你们看，诗人在这里描绘一幅城市风景画，在描绘纽约的都市风景线。这部分地是为了呼应该诗的目的，但主要是出于诗人眼光的犀利，他将作为一幅道德的（在此为败坏道德的）风景画，此处的空气为刺入空中的建筑物所证实，亦为建筑物的建造者和居住者的政策所证实。反过来，建筑物窗户上的反光、那使得建筑物眼瞎的东西和中立的东西，也在证实建筑物。无论怎样，这都是一个文字上的过高要求：去描绘摩天大楼。我所想到的唯一的成功范例，是洛尔迦描写“灰色海绵”的那行著名的诗。奥登在此向你们提供了一个后立体主义的心理对应物，因为事实上，这些建筑物“充分的高度”所宣布的并非是“集体的人的力量”，而是他极度的冷漠，为了集体的人来说，这种极度的冷漠是唯一可能的情感状态。记住，这种目光对于作者来说是崭新的，还请记住，描述和罗列是认知的方式，也的确是哲学的方式。是的，除此之外再没有能解释史诗的方法了。
这一无生命的、处于可怕的被动状击中的“集体的人的力量”，就是诗人在这整首诗中、而且肯定是这一节中的主要考虑。尽管诗人在称颂这个共和国（我认为，集体的人就是指共和国）的强大，“每种语言都抛出无效的/有竞争力的理由”，朝向共和国“中立的空气”，但他还是在其中意识到了那些将导致整个悲剧的事物之特征。这些诗行同样可以在大西洋的彼岸写出。不采取任何行动去阻止希特勒先生的“有竞争力的理由”，是针对商业世界的诸多谴责之一，虽说使诗人写下这一句以及“自这镜中他们看着/帝国主义的面孔/和那国际性的错误”一句的原因，更像是一种术语上的惯性，这一惯性可以回溯至他的马克思主义阶段（始自牛津），而非他为真正的罪犯定下的罪名。无论如何，“自这镜中他们看着”的不仅是那些正在逼近的灾难，更是那引进能够在镜中相遇他们目光的人。这不是指那些常受指责的“他们”，而是指“我们”，我们在大萧条期间立起了这些不屈不挠的建筑物，我们本可以沉浸于这“欢娱的梦境”，可我们居然并不怎样沾沾自喜。
《1939年9月1日》首先是一首关于羞耻的诗。你们记得，诗人在离开英国的时候曾遭受某种压力。这一点帮助他在那面镜子中看到了上述的面孔：他在那里看到了自己的面孔。说话者此刻已不再是记者；我们在这一节中听到的声音，在带着清晰的绝望发出呼号，称在这一天发生的事件中每一个人都是同谋，称说话者自己也无法使集体的人采取行动。首先，奥登是美国海岸的新来者，他也许怀疑自己是否拥有鼓动美国本土人起来行动的道德权利。奇怪的是，快到本节下半部分的时候，韵律变得凌乱，较少自信，整个语调变得既不是个性化的，也不是非个性化的，而是词藻华丽的。开头那雄伟的画面，沦为约翰·哈特费尔德的图片组合式的美学，我想诗人也意识到了这一点。于是，有了下一节开头几行那熟练、深沉的抒情，这一节是唱给内心的情歌。
六
酒吧里的张张面孔
墨守他们寻常的一日：
灯光必须一直照耀，
音乐必须永远演奏，
所有的人在共同密谋，
要让这个堡垒接纳
家庭里常用的家具；
以免我们知道身在何处
迷失于有鬼的树林，
害怕黑夜的孩子们
从未有过幸福或欢欣。
这—节是一盘地道的美味小吃，是一幅绝妙的文字照片：不再是哈特费尔德，而成了卡蒂埃·布勒松。“自这镜中他们看着”为“酒吧里的张张面孔”铺平了道路，因为你们只有在酒吧的镜子中才能看到这些面孔。与上一节最后几行中那种公共宣传画的语汇形成—种对比，这里是一种私人声音：因为这是一个私人的、一个真正的堡垒。有人说过，奥登无论写什么，他的一只眼睛永远盯着文明。好的，但是换一种说法也许更贴切，即他永远睁着一只眼睛，看他或他的主题所处的地方是否安全，所立足的土地是否稳固。因为，每一片土地，可以说，都是值得怀疑的土地。如果说，这一节诗是优美的，其优美在于这种字里行间的不确信。
你们看，不确信就是优美之母，其定义之一就是，它是某种不属于你的东西。至少，这是一种最常与优美相伴的感觉。因此，在你产生出不确信的时候，你便已感觉到了美的临近。不确信是一种比确信更警觉的状态，因此，客观存在能制造出更好的抒情氛围。因为美永远是一种自外部获得的东西，而不是自内部获得的。这一节诗恰是一例。
任何一种描写都是对象的外化：为了看得清楚而走开一步。因此，诗人在本节第一行中所描写的舒适，到本节结尾处已所剩无几。“酒吧里的张张面孔/墨守他们寻常的一日”是相当安全的，其中的例外也许是动词“墨守”，但它处于第二行的开头，远离任何强调位置，因此我们别去管它。“灯光必须—直照耀，/音乐必须永远演奏”也是宽慰的，只是这两个“必须”在提醒你，也许不应过于忘忧。“灯光必须—直照耀”传导出的，并非酒吧应该昼夜营业的建议，而是但愿别有战时灯火管制的不安希望。“音乐必须永远演奏”，将含蓄和天真合为一体，试图掩饰那种不确信，防止它发展成为一种焦虑，这焦虑发出威胁，要在“所有的人在共同密谋”的不自然的、颤抖的音调中显现出来——因为，这两个长长的拉丁词放在一起，说明理性化对于酒吧这样的舒适场所来说是过分的。
下一行的任务，就是用某些东西来控制和恢复这节原有的、相当轻松的氛围；讽刺性的“这个堡垒”非常出色地完成了这一任务。实际上，这里有趣的事情是诗人如何道出了酒吧即“家庭”这一蓄意的表述，这一表述的真实性也许是令人沮丧的。这件事让诗人花费了六行诗，六行诗中的每个词都为“是”这个短小动词的建立作出了自己迟疑的贡献，这个动词是那种沮丧观念的出现所需求的。这告诉了你们，每一个“是”的后面都存在着错综复杂的东西，作者对这一等式的承认是十分勉强的。还有，你们应该注意“接纳”（assume）和“家庭”（home）之间巧妙的准韵，还要注意“家具”一词之后缄默的绝望，“家具”对于我们来说就是“家庭”的同义词，是吗？“家庭里常用的家具”这个结构，本身就是一幅毁灭的图画。这时，任务完成了，这时，你们为这预言格律和可辨细节的结合体麻痹，而对安慰的整个追求却随着“以免我们知道身在何处”一句而灰飞烟灭了，此句中维多利亚时期的“以免”（lest）一词为此行的药丸加了些甜味。这一维多利亚时期的回声将你们带进了“有鬼的树林”，在那里，“从未有过幸福或欢欣”中的“从未”便是合理的了——这—行本身也与第二节末尾处的那些学童构成了回声。这第二个回声又荡漾出了潜意识的主题，这非常及时，因为这一主题关系到对下一节诗的理解。说到这里，无论如何也要让我们注意一下最后两行那童话般的、显然英国式的特征，这两行诗不仅强调了人类的不完善，而且还帮助那回声渐渐地消失在下一节的开头处。好了，让我们来看看这—节。
七
最强风的军事垃圾
被重要人物们抛出，
不似我们所想得粗鲁：
疯子尼任斯基关于
佳吉列夫所写的一切
适用于正常的心灵；
每一个女人和男人
骨头里繁殖的谬误
渴求无法获得的东西，
不是普遍存在的爱，
而是孤身一人地被爱。
这里的“最强风的”是一个典型的英国表达方式。但是，这个古老的乡村词汇也被悄悄置入了关于秋天的古老的乡村观念，在我看来，秋天与这行诗的内容相关，至少是部分地相关。因为，纽约的九月，如你们所知，是又热又闷的：然而，在英格兰，在英语诗歌传统中，九月却是秋天的同义词。只有十月才更好些。诗人当然考虑到了政治气候，可他下笔描写的却是实在的气候——无论对于他的祖国还是对于其他相关地域即欧洲而言，都是实在的。不知为何，这个开头使我想到了理查德·威尔伯《最后公告之后》一诗的第一节，以及其中描写到的冷风在都市大街上卷起的垃圾。我对此行的解释也许有误，因为这里有“军事”一词，它很难被纳入我的理解。然而，有些东西还是使我首先从字面上看待“最强风的”，然后再看它的贬义功能。
随着“被重要人物们抛出”一句，我们站到了一片更安全的地方，以外化我们的不满。和“最强风的军事垃圾”一起，这一行由于其活泼的从句而包含着一个永远受欢迎的允诺，即将责任推给他人，推给权威。可是，就在我们欲充分享受其嘲弄的氛围时，突然来了这么一句：
不似我们所想得粗鲁……
这一句不仅夺走了我们的替罪羊，并指出我们自己对腐败的政局也负有责任，而且，它还告诉我们说，我们比我们所谴责的人更坏，其程度恰如“所想”（wish）与“垃圾”（trash）的押韵，它们的韵押得很准，却未能使我们满意。接下来的两行是诗人在这首诗中最关键的表述，也许是他在这个时代中的发现。“疯子尼任斯基关于/佳吉列夫所写的一切……”好了，在我们这个城市里，芭蕾是一项与棒球类似的高贵的、资产者的活动，我想，在此没有必要去说明这两个人的身份。但还是补充一点，尼任斯基是本世纪二三十年代富有传奇色彩的巴黎俄罗斯芭蕾舞剧团中的一颗明星，该剧团由谢尔盖·佳吉列夫领导，后者是一位著名的演出组织者，他推动了现代艺术中的多种突破，是一个个性极强的文艺复兴式人物，但首先是一位美学家。尼任斯基是他发现的，也是他的情人。后来，尼任斯基结了婚，佳吉列夫便不再续签合同。之后不久，尼任斯基就疯了。我告诉你们这些，不是出于其刺激性，而是为了解释本节中一个词——实际上是一个辅音——的来源。实际上，关于佳吉列夫为何解雇尼任斯基有好几种说法：因为不满意他的舞蹈水平，因为尼任斯基在此前已表现出了疯狂的征兆，因为他的结婚，等等。我不希望你们对佳吉列夫抱有一种简单的看法；部分地因为他的名字在本诗中所起的作用，但主要是因为他是一个非凡的人。出于同样的原因，我也不希望你们将尼任斯基简单化，因为奥登在这节诗的结尾处逐字逐句地引用了他在近乎疯狂的状态中写下的日记。我郑重地向你们推荐他的日记——这本书具有福音书般的音调和紧凑。这就是“疯子尼任斯基关于/佳吉列夫所写的一切”之所以重要的原因。
我们介绍人物的游戏到此结束。一个疯子关于正常人所说的话通常是有趣的，并常常是有根据的。“适用于正常的心灵”一句中的“适用于”表明，尽管是无意地，奥登在这里运用了神圣傻瓜的原则：亦即神圣的傻瓜是正确的这样一个观念。尼任斯基是个演员，因此他毕竟符合“傻瓜”的身份；至于“神圣”，我们在此有其日记中表现出的疯狂来佐证，他的日记的确有强烈的宗教倾向。在这里，如你们所见，诗人自己也带有某种宗教倾向：“每一个女人和男人/骨头里繁殖的谬误”不仅指出了孕育的潜意识结果，而且还与《圣经》形成了呼应；“每一个女人和男人”既强化又模糊了这种呼应。具体与暗指在此相争。无论如何，使尼任斯基的话更为可信的，与其说是他的“神圣”，不如说是他的“傻”：因为，作为一个演员，从技术上讲，他也是一个“普遍存在的爱”的代理人。我建议你们读一读奥登的《圣巴纳比之歌》，他在那首诗里发挥了这一主题；那已是后期的奥登。
谬误自然就是我们每个人身上根深蒂固的自私。诗人试图将火力集中于悲剧的起源，如你们所见，他的推像摄像镜头一样从外围（政治）移向中心（潜意识，本能），在这里，他撞上了渴求，不是渴求“普遍存在的爱，/而是孤身一人地被爱”。这里的界限，与其说存在于基督徒和异教徒之间或精神和肉体之间，不说存在于慷慨和自私之间，亦即给予和索取之间，换句话说，就是尼任斯基和佳吉列夫之间。更确切地说，存在于爱和占有之间。
请看一看奥登在这里的做法。他的做法是不可思议的：他为爱找到了一个新的韵脚；他用“爱”（love）去与 “佳吉列夫”（Diaghilev）押韵！现在，让我们来看看是怎么回事。我敢断言，对这个韵他考虑了很久。问题在于，如果“爱”出现在“佳吉列夫”之前，事情就要好办一些了。可内容还是强迫诗人先写到“佳吉列夫”，这便带来了一些问题。问题之一就是，这是一个外国姓氏，读者会读错它的重音。于是，在重音规范的“疯子尼任斯基关于”（What mad Nijinsky wrote）之后，奥登就给出了非常短小、简约的一行：“佳吉列夫所写的一切”（About Diaghilev）。除了节奏的规范之外，这里的前一行还就—个外国姓氏出现的可能性向读者作了提醒，并允许读者随意处置重音。这种自由为下一行扬抑格的武断铺平了道路，在后一行里，“佳吉列夫”实际上没有了重音。于是，读者便可以将重音放在最后一个音节上，这正合作者的意，因为“列夫”（lev）和“爱”（love）正好押韵：还能有比这更好的韵脚吗？
无论如何，这个姓氏仍含有在英国人听来或看来很是奇怪的字母gh，这需要认真对付。其令人奇怪的原因，就是h被放到了g的后面。于是，诗人不仅要为lev寻找韵脚，而且还要为ghilev、或者说是hilev寻找韵脚。他找到了，这就是“渴求无法获得的东西”一句中的have （获得）。绝妙的一行：“渴求”的力量撞在了“无法获得的东西”的南墙上。“骨头里繁殖的谬误”一句与此格式相同，也同样地有力。然后，作者让他的读者在“每一个女人和男人”一句中得到片刻的放松。然后，他让你们为这阵放松付出代价，道出了这句单音节的“渴求无法获得的东西”，此句的句法非常缜密，几乎是绷紧着的，也就是说，它比自然话语更简短，比其思想更筒短，或者说是更确定的。好吧，让我们回到“获得”一词上来，因为它具有尤为深远的含义。
如你们所见，用“佳吉列夫”与“爱”押韵，就是在等同这两者，对于这一点，诗人和读者都会有些疑虑。通过插入“获得”一词，奥登得到了绝妙的一分。因为，韵律体系自身就变成了这样一种表述：“佳吉列夫——获得——爱” （Diaghilev-have-love），或者就是“佳吉列夫无法获得爱” （Diaghilev cannot have love）。你们要注意，“佳吉列夫”在这里是代表艺术的。于是，便出现了这样的结果：“佳吉列夫”等于“爱”，但这首先要等于“获得”，而“获得”，如我们所知，是“爱”的对立面，我们还记得，“爱”就是尼任斯基，就是“给予”。好了，这一韵律方案的含义深邃得足以让你们眩晕，我们为这一节诗也已经花费了太多的时间。不过，我还是希望你们回去后自己分析一下这一韵律：也许，这会获得一些连诗人在用韵时都不曾想到的东西。我不是想吊起你们的胃口，也不是在试图首先断言，奥登是有意识地完成这一切的。恰恰相反，他是直觉地给出这一韵律方案的，或者，用一个你们更偏爱的字眼，他是潜意识地给出这一方案的。但是，正是这一点使事情看上去非常有趣了：井非因为你们进入了某人的潜意识（它在一个诗人的身上很少存在，它被意识所吸收了，或为意识所拙劣地利用）或某人的本能，而是因为它向你们表明，作家在很大程度上是其语言的工具，他的伦理观念越分明，其听觉便越敏锐。
总之，这节诗的作用就在于完成上一节诗的任务，即追寻堕落的源头，而奥登的确深入到了骨髓。
很自然地，在这一切之后，读者需要一个休息，这个休息就是下一节，这节诗的思想要轻松一些，语言也更普通、更大众化一些。
八
自那保守的黑暗
向着伦理的生活，
稠密的乘客在运动，
重复看早晨的誓言：
“我将忠实于妻子，
我将更认真地工作。”
无能的领导者也醒来
为了继续必须的游戏：
谁能此时释放他们，
谁能够让聋子听见，
谁能够替哑巴说话？
这也许是此诗中最乏味的一节，但它也并非没有珍宝。最吸引人的是开头两行，它描写了一次旅程，从潜意识到理性的、亦即伦理的存在，从睡眠到行动，从“黑暗”到“生活”而不是到光明。至于韵脚，这里最富有提示性的就是“黑暗—工作—醒来”（dark-work-wake），这组韵对于此节的内容而言也是相当有用的。这是连续的准韵，它向你们表明了这一押韵法所包含的各种可能性，既然在“黑暗”之后抵达了“醒来”，你们就会意识到，你们还可以将“醒来”发展成为其他一个什么东西。比如说，你们可以采用“等待—浪费—西方”（wait-waste-west）等等。从这一“黑暗—工作—醒来”的纯教训层面来说，“黑暗—工作”要更有趣一些，因为“黑暗”可能具有双重含义。这使我想起了奥登《致拜伦勋爵书》中的两行：
人不是宇宙的中心，
办公使他的处境更糟。
这——我指的是《致拜伦勋爵书》——是你们获得“幸福”（如果不是“欢欣”的话）的唯一机会。
从格律上说，这节诗的前六行绝妙地模仿了火车运动的感觉：在前四行，你们在非常平稳地旅行，然后，你们先被“将”颠了一下，接着又被“更”颠了一下，它们揭示了每一个强调的来源，同时也解释了给予这些允诺的可能性。随着“无能的领导者也醒来”一句，节奏趋于缓和，而在艰难滚动的“为了继续必须的游戏”一句之后，三个修辞性的问句使这节诗慢了下来，最后一个问句则使那列火车停了下来：“谁能此时释放他们，/谁能够让聋子听见，/谁能够替哑巴说话？”
在这里，“稠密的乘客”大约就是“孤身一人地被爱”的结果：一群人。在这里，“保守”被用来修饰“黑暗”，这是奥登模糊相近定义的又一个典型例子，一如此诗第四节中的“中立的空气”，或者，一如他这一时期那首题为《西班牙》的杰出诗作中的“必要的谋杀”。他的这些并置是富有成效的，也是令人难忘的，因为其两个部分相互投射着冷酷的光芒——或者，更确切地说，是相互透射着黑暗；也就是说，不仅谋杀是必要的，必要本身也是谋杀的，黑暗的保守也是这样的。因此，下一行的“伦理的生活”便具有了双重含义：因为你们所预料的为“伦理的光明”。标准的表达方式突然有了一层恐惧的阴影：“生活”是“光明”的残渣。整体地看，这节诗表现的是一种无生气的、机械的存在，在这里，“领导者”无论如何也不比被领导者优越，两者都无法逃脱他们自己编织的幕帐似的黑暗。
在你们看来，诗人所有这些组合的来源和根基何在呢？为什么会出现诸如“必要的谋杀”、《阿喀琉斯的盾牌》中的“人工的荒野”、《美术博物馆》中的“重要的失败”等等之类的组合呢？好的，这自然是注意力的集中；可是，我们大家不是全都具有这种能力吗？要获得这样的结果，显然还要往这能力中增加点什么。那么，添加在一位诗人、尤其是我们这位诗人身上的又是什么呢？就是韵律的原则。模糊近义的方法，就取决于本能的机制，这一机制会是人看到或听到“佳吉列夫”与“爱”之间的韵。这一机制一旦启动，便无任何东西能阻止它，它会变成一种本能。至少，它会以不止一种的方式来塑造你的精神装置；它会成为你的认知模式。正是它赋予了整个诗歌业对于人类的价值。因为，正是韵律原则使人们感觉到了貌似不同的事物之间的相近。他所有这些组合如此真实，因为它们都是押韵的。各种主题、各种思想、各种概念，各种原因和结果之间的这种相近——这种相近本身就是韵脚：有时是全韵，便更多情况下是准韵；或者，只是一个视觉上的韵。这方面的本能一旦得到了发展，你们便能更好地面对现实了。
九
到目前为止，这首诗已有七十七行，且不论内容，其数量本身已在要求一个决断。也就是说，对世界的描写反过来变成了世界。因此，当诗人在这里遭出“我全部的所有是声音”时，这包含有多重方式，并不仅仅提供了一个面对伦理紧张的抒情放松。第七十八行诗不仅反映了作者对所描写的人类状态的绝望，而且还体现了作者关于这一描写徒劳无益的感觉。绝望要更合意些，因为它总是能通过愤怒或放弃被排解掉，愤怒和放弃这两者都是诗人可以通行的大道；尤其是愤怒。对徒劳的感觉亦是如此，因为，如果带有讽刺或节制，这种感觉本身也可能是有意义的。
斯蒂芬·斯彭德关于奥登曾这样写道：他精于诊断，却从不贸然治病。好的，“我全部的所有是声音”却是治病，因为诗人在这里借助音调的变化改变了关注方案。这一行诗的音调比前面所有诗行的音调都要高。如你们所知，在诗歌中，音调就是内容，或是内容的结果。音调变换着，高度决定态度。
第七十八行的重要性就在于，它从描写的非个性化的客观性转向了高度个性化的主观记录。无论如何，这是作者第二次、基本上可以说是最后一次用了“我”。这个“我”不再被记者的战壕雨衣所包裹：你们在这个声音中听到的是不可救药的悲伤，尽管它带有斯多葛主义的韵味。这个“我”（I）是锐利的，它与下一行末尾处的“谎言”（lie）构成了有些含混的呼应。但是要记住，两个高声调的i紧接在上一节的“聋子”和“哑巴”之后，这造成了一种明显的听觉对比。
在这里，能够控制那种悲伤的唯一东西就是节奏；“被节奏控制的悲伤”，这可以给你们权当谦逊的临时定义，如果不能用它来定义整个诗歌艺术的话。一般说来，诗人身上的斯多葛主义和固执性格并不是他们个人哲学和偏爱的结果，而是他们作诗经验的结果，作诗法就是治疗的名字。这一节同全诗一样，就是对同一种可靠美德的寻求，这一美德最终将寻找者带到了自己的身边。
无论如何，这稍稍往前跳了一步。让我们按适当的方式来进行分析。好的，就韵律而言，这一节并不太出奇。“声音—选择—警察”（voice-choice-police）和“谎言 （权威）—天空—死亡”（lie-sky-die）还可以；诗人所押的更好的韵是“大脑—孤独”（brain-alone），这个韵含义丰富。然而，含义更为丰富的是“折叠的谎言/……大脑中浪漫的谎言”。“折叠的”和”谎言”两词在两行的空间里都被用了两次。现在看来，这显然是为了强调；唯一的问题便是，此处强调的是什么。“折叠的”当然是指“纸”，“谎言”于是就是印刷文字的“谎言”，很可能是一份通俗小报。但是接下来，我们在“大脑中浪漫的谎言”一句中又得到了一个修饰语。尽管我们在这里有了不同的修饰语，但它修饰的并非“谎言”本身，而是折叠起来的大脑。
当然，在“我全部的所有是声音”一句中听到的与其说是嘲讽，不如说是其副产品，即节制，但在“折叠的谎言”那被控制的愤怒中仍能分辨出嘲讽来。然而，第七十八行的价值既不在于绝望和徒劳各自的效果，也不在于它们的相互作用；我们在这一行里听到的最清晰的声音就是谦逊，在这一特定的语境中，这种谦逊具有斯多葛主义的韵味。奥登在这里并非仅仅是在谐用双关语，不是的。这两行诗简直就是“每一个女人和男人/骨头里繁殖的谬误”的翻版。在某种意义上说，他打开了骨头，向我们展示了其中的谎言（谬误）。在这里，他为什么要这样做呢？因为他想彻底阐明“普遍存在的爱”与“孤身一人地被爱”相对立的观点。“有情有欲的普通人”和“权威”，“公民”或“警察”一样，就是“每一个女人和男人”主题的详尽阐述，其副产品就是对合众国当时的孤立态度的赞成。“饥饿不允许选择，/无论对于公民还是警察”是一个普通的方式，它试图证明人民中间存在着一个公分母，它被放置得很低。奥登在此采用了典型英国式的实事求是的语汇——这恰是因为，他试图抵达的目的就是被拔得很高的自然；也就是说，他仿佛认为，如果你们运用务实的逻辑，便能很好地讨论“普遍存在的爱”一类的东西。除此之外，我相信，他欣赏面无表情的、一往无前的思想方式，它与真理模糊的相近造就了这样一种方式。（实际上，饥饿是允许选择的：去变得更饥饿；但这已超出了这个问题。）无论怎样，这一饥饿问题衬托出了也许最富宗教色彩的、在整个讨论中最为关键的下一行诗：“我们必须相爱或者死去。”
是的，就是由于这行诗，作者后来曾将这整首诗都从其文集中删去。据一些来源不同的说法，他那样做，是因为他发现这行诗是冒昧的、不真实的。他说，我们无论如何都是要死去的。他试着进行修改，但结果也只改成了“我们必须相爱并且死去”，这像是一句貌似深刻的老生常谈。于是，他便将此诗从他战后出版的《文集》中抽了出去。我们此刻能看到这首诗，这得归功于他的文学遗产执行人爱德华•门德尔松，他在奥登死后编辑了一部维京版的奥登文集，并写了一篇序言，该序言是我至今所见到的关于奥登的最佳文字。
奥登对此行诗的看法对不对？是的，既对，又不对。他显然是非常认真的，在英语中，认真就意味着刻板。再者，我们还应该考虑到他在修改此行诗时事后聪明之便利：在第二次世界大战的残杀之后，任何死亡的提法都是令人恐怖的。诗歌不是新闻报道，其讯息应该具有永恒的意义。在某种意义上也许可以说，为了此诗开头处的姿势，奥登在此付出了代价。然而，我必须说一句，如果这一行他看来不够真实，那也不是他自己的过错。
当然，这行诗在当时的实际含义就是“我们必须相爱或者屠杀”。或者为“我们不久将相互屠杀”。因为——毕竟，他全部的所有就是声音，而这个声音却没有被听到或注意到——随后发生的一切恰如他的预言：屠杀，但是再重复一遍，经历了第二次世界大战那大规模的残杀，人们很难为证明了自己的先知身份而欣喜。于是，诗人选择去刻板地面对这个“或者死去”。也许是由于他感到，他对未能避免所发生的一切负有责任，因为，他写作这首诗的目的就在于对公众的观点产生影响。
十
毕竟，这并非仅为事后聪明之便。他对此行的处理并未感到非常安心，证据就在下一节的开头：“黑夜里没有设防……”同“我们的世界在昏睡”联系起来看，这等于承认说服的失败。与此同时，“黑夜里没有设防”是本诗中最有抒情韵味的一行，其音调甚至高过“我全部的所有是声音”。在这两行中，抒情性均来源于他在《悼W.B.叶芝》中表达的“人类的不成功”的情感，来源于他在这里首先有的“贫穷的欣喜”。
这一行紧跟在“我们必须相爱或者死去”之后，它带有更强烈的个性气氛，它从理性的层面跃至纯粹的情感暴露，步入启示的天地。从技术上讲，“我们必须相爱或者死去”就是精神之路的终点。在这之后，就只有祈祷了，而“黑夜里没有设防”正在从音调上（如果说不是在语汇上的话）向上登攀。诗人感到事情也许会失去控制，音调会淹于哀号，于是便用“我们的世界在昏睡”来腰斩了自己。
无论他在这一行以及接下来的四行中如何努力地降低自己的声音，由“我们必须相爱或者死去”一句抛出的咒语，几乎是拂逆作者意愿地由“黑夜里没有设防”一句得到了加强，它没有停下，相反，它以作者设防的速度突人了作者的防线。如我们所知，咒语是一个有宗教童味的东西，也就是说，它充满着无穷的感觉；像“各处”、“灯光”、“正义”这样一些字眼，尽管受到了“有斑点的”和“和谐的”这样一些形容词的限制，但由于其一般属性仍不由自主地与那一感觉形成了呼应。正当诗人已近乎完全缚住他的声音时，咒语充满抒情力量地蹦了出来，置身于恳求与祈祷之间这惊人的十字路口：
我，与爱神与灰尘
在构成上一模一样，
四面八方堆积着
同样的虚无和绝望，
愿我亮起肯定的光芒
好的，在这里，除了其他东西之外，我们得到的是一幅自画像，这幅自画像不由自主地步入了人类的定义。这个定义，我要说，与其说是来自后面三行的精确，不如说是来自起首处的高音“我”。因为，是后面三行的总和才制造出了“我”。换句话说，我们在此获得的，就是归结为抒情的真理，或者，更确切地说，就是变成了真理的抒情；我们在这里获得的，就是一个祈祷的斯多葛主义者。这也许不是人类的定义，可它却无疑是人类的目的。
总之，这便是一个前行的方向。当然，你们会发现这个结尾有些虚伪，你们会问道：“正义”是谁——是一个虚构的人物还是某个具体的人？这“肯定的光芒”又是什么样子的？但是，你们用不着去解剖一只鸟以发现其歌声的来源：应该解剖的是你们的耳朵。在这两种情况下，无论如何，你们都将回避“我们必须相爱或者死去”的选择，我不认为你们能付得起这份代价。
（一九八四年）
