王恩衷 译
在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为20年。我不是说所有诗人的最佳作品都是在20年内写的：我是说新诗派或新风格的出现大约需要这么长时间。换句话说，当一个人到了50岁的时候，他的身后是70岁的人写的一种诗，他的前面则是30岁的人写的另一种诗。这就是我
目前的处境。如果我再活20年，我会看到另一种更年轻的诗派。然而，人们同叶芝的关系却不能纳入这种格式。我年轻时在美国大学里念书，刚刚开始写诗的时候，叶芝就已经是诗界巨擘了。他的早期界线很明确。我不记得他那一阶段的诗给我留下什么深刻的印象。年纪很轻的人，自己受到触动才写作，根本上还不具有批判性，而且鉴赏兴趣也不太广泛。他正在寻找导师，帮助他意识到他自己想要说的话以及那种他自己内心想要作的诗。年轻作者的欣赏口味很浓重，但较狭窄：它仅仅取决于个人的需要。我所需要的那种能教我运用自己声音的诗，在英国文学中根本就不存在，只是后来在法国文学中才找到，正因为如此，在
老叶芝的诗赢得我的热情之前，
年轻叶芝的诗对我几乎是不存在的；那时候——我是说从1919年起——我自己的进化过程业已完成。因而，一方面我把他视作同辈，而非前人；另一方面我也能分享年纪更轻者的感情。由于1919年以后的作品，他们开始知道并仰慕他；那时他们都还是青年人。
当然，对于英美更年轻的诗人，我确信他们对叶芝诗作的仰慕是完全有益的。他的风格很独特，没有被模仿的危险，他的见解很独到，不会迎合和加深他们的偏见。对他们来说，有一个还活着的毋庸置疑的伟大诗人做他们景仰的对象，无疑很有好处，他的风格，他们不会受惑去模仿；他的观点和他们中流行的相违背。在他们的作品中，你只能偶尔见到他的影响的痕迹，尽管如此，他那一阶段的作品，以及作为诗人的叶芝，对他们仍具有最重大的意义。这似乎同我说的关于年轻诗人仰慕叶芝的诗的话有些矛盾。但事实上，我所说的是一种不同寻常的情况。如果叶芝不是一个伟大的诗人，他就不可能产生如此大的影响；但是，我所说的这种影响
来自诗人本身的形象和他热烈追求自己的艺术和技艺的诚意。这些东西为他非同寻常的发展提供了动力。他去伦敦时总喜欢和年纪较轻的诗人相会交谈。人们有时说他傲慢自大，盛气凌人。而我从没有这样的感觉；我总感到，同比他年轻的作者谈话时，他像是对同行或从事同一神秘事业的人那样，平等相待。我想，这是因为他和许多作家不同，
关心诗更甚于关心他自己作为诗人的名声或者作为诗人的形象。艺术比艺术家更伟大：他给别人这样的感觉；这也就是年轻人和他在一起从不感到踌躇的原因。
我相信，这就是他在成为无可置疑的大师之后还能保持
不落伍的奥秘之一。另外一个奥秘就是我刚才提到的那种持续不断的发展。这几乎已成了评论他作品的老调子。但是，虽然人们经常提及它，其原因和性质却很少有人分析过。原因之一当然是
专心和勤劳。而在这后面的则是性格：我指的是艺术家作为艺术家的特殊性格——也就是说，是那么一种性格的力量，它能使狄更斯在用竭早期灵感进入中年之后，还能着手著写《荒凉山庄》这样一部跟他早期作品迥然相异的杰作。泛论写作方法既困难又不明智，这么多人，这么多方法，但我的经验是，
人到中年有三种选择：要么完全停止写作，要么重复昔日的自己（也许写作技巧会不断地提高），要么想法找到一种不同的工作方法，使自己适应中年。为什么人们大多不再读勃朗宁和史文朋的晚期长诗了呢？我想这是因为人们只要读他们的早期作品就能得其全部精华的缘故，而读他们的晚期诗作时，人们总想起其中所匮乏的而早期作品所具有的那种清新感，同时却看不到
可资弥补的新品质。当一个人进行抽象思维活动时——假设确有这样一种存在于数学和物理科学之外的纯粹的抽象思维——他的思维能力可以成熟，但他的情感也许会保持不变，甚至还会倒退，但这无关紧要。然而，如果一个人作为诗人成熟了，这意味着他作为一个完整的人成熟了，
他能体验同其年龄相称的新情感，而且像往日里体验青春情感一样强烈。
有一种完善的发展形式，也就是莎士比亚的那种。莎士比亚属于这样一类为数不多的诗人：
他们成熟时期的作品就如同他们早期的作品一样令人兴奋。我想，莎士比亚的发展情况和叶芝的发展情况不大相同；正是这一不同使后者显得更加神奇。在莎士比亚身上，人们可以看到诗艺缓慢而连续的发展。他的早期作品似乎已经暗示出中年诗歌的情况。只要读一下他的某篇作品，你就会说：“这部作品完美地表现了他发展过程中那一个阶段的感性。”如果到了中年，一个诗人仍能发展，或仍有新东西可说，而且和以往说得一样好，这里面总有些不可思议的东西。但同莎士比亚相比，我感到叶芝的发展情况似乎有些不同。我无意造成这样的印象：似乎我把他的早期和晚期作品看成出自两个不同的人之手。如果在熟悉了他的晚期作品之后，再回头看一下他的早期作品，人们就会看到，在技巧方面，同一种媒介和风格在缓慢但不间歇地发展着。当我说发展时，我并不是说他早期的许多作品——尽管它们确有不足之处——写得不美。有些作品，例如《谁与弗格斯同行？》，能同我们语言中任何同类作品相媲美。不过，它们中最佳和最知名的作品都有这样的局限：它们像“选集作品”一样，孤立起来和把它们置于同时期其他作品之中，都一样令人满足。
显然，我用“选集作品”一词时有其特殊的含义。在所有的选集中，你都能看到这么一种诗作，它们本身就能使你感受到彻底的满足和欢快，这时你几乎不会去关心谁是作者，
也不会想到要读一读他的其他作品。而另一种作品，尽管本身不一定完美，却能使你无法抗拒地想要
通过诗人的其他作品更多地了解他。自然，这种区分局限于短诗，也就是那种稍有思维力的读者略用点心就能读的诗作。读到这样的诗作，你立刻会感到，写它们的人在不同的情况下一定能说出许多同样有趣的话。如今，在叶芝所有的早期诗作中，我只能偶尔在某一行中，发现那种令人兴奋、急切地想进一步了解作者思想、感情的独特个性。叶芝很少表现自己强烈的情感经验。
我们可以证明他青年时期的经验极为强烈，但我们的证据却是在他那些回顾往事的后期作品中找到的。
我曾在早先的一些论文中，称颂过我所谓艺术中的非个性化的东西。现在我却认为，叶芝后期作品之所以更成功的原因就是其中个性得到了更大程度的表现。乍看起来，我似乎自相矛盾了。也许是我表达得太糟，或是对这一观念认识得还不够成熟——我从来不愿
重读自己的散文作品，所以我希望不要再深究其原因——但我认为至少这事的真情如下所述。
有两种非个性化：其中一种只要是熟练的匠人就会具有，另一种则只有不断成熟的艺术家才能逐步取得。前者是我称之为“选集作品”的非个性化，这样的作品有洛夫莱斯或萨克林的抒情诗，或者比这两位诗人都好的坎皮恩的作品等。后者是这样一些诗人的非个性化：他们能用强烈的个人经验，表达一种普遍真理；并保持其经验的独特性，目的是使之成为一个普遍的象征。令人惊讶的是，
叶芝在已经是第一类中的伟大匠人之后，又成了第二类中的伟大诗人。这不是因为他变成了另外一个人，这样说的理由是，正如我所暗示的那样，人们确信他已经经历了青年时期强烈的情感——确实，如果没有早期的经验，他绝写不出后期作品中那些充满智慧的东西。但是，他不得不等待一个晚来的成熟，以表达早期的经验；我想这使得他成了一位独特而富有魅力的诗人。我们来看一下所有的选集都收的他的早期作品《当你老了》；或1893年同一卷中所收的《死亡之梦》。这些都是很美的诗作，但仅仅是
匠人的作品，因为诗中人们感觉不到那种为普遍真理提供材料的独特性。到1904年卷的时候，在一首非常可爱的诗作《被安抚的愚人》以及《亚当的咒语》中，人们已经可以看到一些进展了。某样东西取得了突破，他在开始作为一个独特的人说话的同时，
开始为人类说话了。这一点在诗作《和平》中（1910年卷）表现得更加清楚。但是，直到1914年他的那部异常剧烈的书信体献词诗集《责任》出版，它才在其中两行伟大的诗句里得到了彻底的体现：
原谅它吧，为了光秃秃的痴情，
虽然我已临近四十九了……
诗中讲出了他的年龄，这很重要。花了大半生的时间才得以如此坦率地说话。 这是一个了不起的胜利。
叶芝尚有许多自我突破的余地，甚至在技巧上也是如此。作为一批诗人中较年轻的一员，在一定时期内风格的发展可能会受到阻碍。当然，这些诗人中没有一个具有他那样的重要性，但在他们自己有限的道路上获得了进一步的发展。再者，前拉裴尔派声望对他的压力也很巨大。凯尔特黄昏的叶芝——在我看来更像前拉裴尔派黄昏的叶芝——利用凯尔特民间传说几乎就像威廉·莫里斯利用斯堪的纳维亚民间传说一样。他的叙事长诗带有莫里斯影响的痕迹。确实，在前拉裴尔时期，叶芝绝非这一流派中最不重要的一个。我不一定对，但我还是认为剧作《阴影下的水域》最完美地表现了那一派朦胧诱人的美丽。它使我震动——也许我离题了——就像通过肯辛顿一幢房子的后窗描写出来的西部海域；像一个凯尔姆司各特出版社偏爱的爱尔兰神话一样；当我想象剧中人物的形象时，他们的眼睛迷茫如梦，就像彭恩·琼斯画中的骑士、淑女的眼睛。我认为他像罗塞蒂或莫里斯那样处理爱尔兰传奇的时期是一个混乱的时期。直到他用传奇作工具来创造自己的人物时，他才掌握了它——不，事实上是在他开始写作《舞蹈者的剧》的时候。
关键是在表现方法上而不是在题材上变得
更加爱尔兰化的同时，他变得
更加具有普遍性了。关于叶芝的发展，我特别希望指出两点。第一（就这一点我已经谈了一些看法），能够取得叶芝在中年和晚年所作出的成就，是我称之为艺术家性格的伟大、永恒的榜样——未来的诗人应该满怀崇敬的心情学习这一榜样。艺术家的性格是一种道德和智慧上的卓越不凡。第二，在我批评了他的早期作品缺乏完整的情感之后，我们很自然就会得出这样的结论：
叶芝主要是一个中年诗人。我这话绝非说他只是一个
中年读者的诗人：全世界用英语创作的年轻诗人对他的态度就足以说明事实恰好相反。在理论上，没有理由认为一个诗人到了中年或者在耄耋之前的任何时候会丧失其灵感和材料。因为，一个有能力体验生活的人，在一生中的不同阶段，会发现自己处身于不同的世界；由于他用不同的眼睛去观察，他的艺术材料就会不断地更新。但事实上，
只有很少几个诗人才有能力适应岁月的嬗变。确实，需要一种超常的诚实和勇气才能面对这一变化。大多数人要么死死抓住青年时期的经历——所以他们的作品就成了早期作品毫无真情的仿制品——要么干脆抛弃激情，只用头脑写作，浪费空洞的写作技巧。还有一种甚至更坏的诱惑：爱尊荣，成了只在公众中才能显示其存在的公众人物——挂着勋章和荣誉的衣帽架，行为、言论，甚至思想、感受都是按照他们以为
公众是那样期待于他们的去做。叶芝不是这样的诗人：或许这就是年轻人更能接受他的晚期诗作的原因，相比之下，年纪更大的人就不能这样轻易地接受了。因为在年轻人眼里他是这么一个诗人：他的作品保持了最好意义上的青春，甚至在某种意义上，
到了晚年他反而变得年轻了。但是，对于老年人来说，
除非他们在诗中看到自己，并为其中的诚实所感动，否则对如此坦率地表露人到底是并且依然是何物，会感到大为震惊的。他们会拒绝相信他们就是像那样。
你认为这太可怕，情欲和暴怒，
侍候着我的暮年，翩翩起舞；
我年轻时它们并不是这样的瘟病：
我还有什么能激奋我纵声高歌？
这几行诗很感人，但不太令人愉快，其中的感伤成分最近受到一位我一向敬重的英国评论家的批评。但是我认为他误读了它们。我把它们当作一种
个人忏悔来读，但忏悔者不是一个与众不同的人，而是一个在根本上和大多数人相同的人；唯一的区别是他比别人更明了、更诚实、更有生气。哪一位诚实的人，即使相当老了，能够完全摆脱这种感伤呢？它们可能会被宗教压抑和规制，但谁又能说他们已经死去？除了那些在他们身上拉·罗什福科的箴言正好适用的人：“当邪恶离开我们时，我们却自以为是我们离开了它们”。叶芝这首警句式短诗的悲剧性完全在最后一行中。同样，剧作《炼狱》也不太令人愉快。对它的某些方面我自己也并不喜欢。我希望他用的不是这个标题，因为我
不能接受这样一个炼狱：它一点也没有暗示，至少没有强调洗炼罪孽。但除了作者利用杰出的戏剧技巧，把许多动作置于极短而且很少移动的场景中，这部剧还出色地表现了老年人的情感。我感到，在戏剧意义上，我刚才所引的短诗和剧作《炼狱》一样，富有教益。抒情诗人——而叶芝就是抒情诗人，甚至在他创作诗剧时——能为每个人说话，甚至能为那些与他自己迥然相异的人说话；为了做到这一点，
他必须有能力在某一时刻使自己成为每一个人或其他人；正是他在想象中能做到这一点的能力，使一些读者误以为他只是在为自己说话，并且说的也只是自己——特别是当他们不愿意其中暗示的就是他们的时候。
我无意只强调叶芝诗作的年龄问题。我想请大家注意一下这首收在《旋梯及其他》中，为纪念伊娃·郭尔-布恩和康马凯维奇而作的美丽的诗篇。诗的开首是这么一幅图画：
两个少女身着和服，
都很美丽，一个像只瞪羚，
紧跟着的一行令人感到震惊，从而加强了画面的效果：
当萎谢、衰老，枯骨也变得憔悴时， 再请注意一下《柯尔庄园》，开头几行是：
我沉思着燕子的飞翔，
沉思着老姬和她的房子。
在这样的诗中，人们感到青春时期最富生机、最令人向往的情感得到了保存，并在回顾往事时恰当完整地表达了出来。因为老人能引起人们兴趣的情绪并不仅仅是变化了的情绪；他们本身就贮满了青春时期的情绪。
叶芝在诗剧方面的发展和他在抒情诗方面的发展一样有趣。我曾说过他是抒情诗人——在一种我不会认为像我这样的人是的意义上；我是指某种对情感的选择，而不是指某种特定的格律形式。但是没有理由认为一个抒情诗人不能成为一个戏剧诗人。在我眼里，叶芝就是一位抒情剧作家。他花了许多年才发展了一种适合他自己天才的戏剧形式。在他开始写剧的时候，所谓诗剧就是用无韵体写剧，现在，无韵体早已消亡了。我不想在这里探讨它死去的诸种原因：但显而易见，这种莎士比亚曾经卓越地运用过的形式有其不利的方面。如果你写的莎士比亚式的剧作，对往昔的回忆会给你带来很大的压力；如果你写的是另一种剧，感觉就会轻松些。再者，莎士比亚比他之后的那些剧作家要伟大得多，所以无韵诗几乎无法同16、17世纪的生活分割开来：但它已抓不住今日英语的节奏了。我认为，如果有什么类似规则无韵体的东西想要复兴的话，只能在很久以后才能做到，这期间它将把自己从阶段联结中解脱出来。在叶芝写作早期戏剧的时候，他不可能用其他形式来写诗剧，这并非对叶芝本人的批评，而是断言韵文形式的变化
发生在某一时刻，而不是任何其他时刻。他早期的诗剧，包括每行十四音节的杂韵剧《绿头盔》，都写得很美，至少是那个时代最优秀的戏剧。
甚至在这些剧中，人们也可以看到叶芝的不规则的韵律有了一定的发展。叶芝并没有创造出一种韵律，但他晚期剧作中的无韵体非常接近一种新的韵律；但令人吃惊的是：叶芝在《炼狱》一剧中实际上放弃了无韵体格律。他晚期写剧时运用得很成功的一个手法就是抒情合唱幕间剧。但是他能够取得进步的另一个——而且是很重要的——原因是对诗化装饰物的逐渐摈弃。就作诗而论，这或许是一个试图写诗剧的现代诗人最艰苦的工作。改进的方向是
使作品越来越单纯。对熟练掌握舞台技巧的诗人来说，美丽的诗句本身就是一种危险的奢侈品。所需要的不是一行或孤立一段的美，而是织进剧本肌质本身的美；它使你几乎分不清是诗句使剧作变得宏伟，还是剧作使言语变成了诗。《李尔王》中最具有刺激性的句子之一非常简单：
决不，决不，决不，决不，决不
但如果不知道上下文，你怎能说这是诗，甚至连合格的韵文都称不上。叶芝对韵文的净化在四卷《舞蹈者的剧》和身后出版的两卷中变得更明了了。事实上，就是在这些作品中他最终找到了适宜自己的戏剧形式。
正是在《舞蹈者的剧》的前三卷中，他使用了内在（和外在相反）的方法来处理我曾提及的爱尔兰神话。我感到他早期描写传奇英雄的戏剧和他早期的诗作一样，以我们对待传奇的崇敬心情将人物处理成来自另外一个世界的造物。在晚期剧中他们成了
带有普遍性的男人和女人。也许我不该把《骨头的梦》归入此类，因为德莫特和德沃基拉是现代历史人物，而不是史前人物；我想重申我一贯的观点：该剧的这两位恋人具有但丁笔下的巴奥罗和弗兰西斯加那样的普遍性。年轻的叶芝不可能赋予他们这一品质。《鹰井》中的卡丘兰，以及《埃默唯一的嫉妒》中的卡丘兰、埃默和爱思尼，也是同样的情况；神话的出现不是为了自身，它是工具，用来制造带普遍意义的场景。此刻，我感到或许我已经造成一种与我的愿望和信仰相悖的印象，即我们可以偏爱叶芝的晚期作品，而忽视他的早期诗作和戏剧，你不能这样断然分割一个伟大诗人的作品。叶芝的作品中有一种延续的积极个性和简单意愿；因而，没有对他早期作品的研究和鉴赏，就不能理解或不能真正地欣赏他的晚期作品；而晚期作品又反过来帮助我们理解他的早期作品，使我们看见过去未曾注意到的美和重要意义。我们还得考虑历史条件。正如我说过的那样，叶芝出生在一个文学运动的末期，而且这场运动还是英国的运动。只有苦修语言的人才会知道需要多少不懈的努力才能摆脱那些影响——不过另一方面，我们一旦熟悉了更老的声音，我们甚至能听出它在最早出版的韵文中的独特音调。
我自己年轻时，似乎没有一个很强大的诗派直接帮助或妨碍过我的发展，我也无须学习或抵制他们。但我也能理解情况不同者的苦处和他们肩上任务的沉重。而
在戏剧方面，情况正好相反，叶芝一无所有，所以我们才有了叶芝。他开始戏剧创作的时候，描写当代生活的散文剧虽然前途未卜，但似乎很流行；轻松的滑稽戏剧反映都市某些特权阶层的生活，而严肃的剧作处理的往往是某一暂时的社会问题，因而转瞬就为人们所遗忘。现在，我们可以看到，甚至叶芝早期不完善的尝试都可能比萧伯纳的剧作具有更持久的文学价值；他的剧作作为一个整体可能更有力地抵制了走红的夏夫茨伯里大街的粗俗市侩气。他本人也像他的剧作一样坚决反对这种粗俗风气。就像他从一开始就使用口语，而不是书面语创作和思考诗歌那样，在戏剧方面，他总是着意写作可以演的，而不是仅仅用来读的剧作。我觉得他更加关心的是作为人民意识的喉舌的剧院，而不是作为他自己获取功名成就的工具的剧院。我确信只有以这种精神从事这项工作，才有希望取得任何有价值的东西。当然，叶芝有一些很大的优势。提一下不会损坏他的荣誉：和他一起工作的是这样的人，他们具有自然和未遭破坏的语言和表演才能。我们不可能将他为爱尔兰戏剧所作的和爱尔兰戏剧为他所作的分割开来。他利用这一优势，使诗剧的观念在遍遭不幸的时候保持着活力。我不知道剧作家叶芝对我们的影响面有多广——就时间论，
我们将永远负他的债，直到戏剧消亡之日。在他偶尔写的有关戏剧的论文中，他曾指出一些我们必须牢记的原则：例如诗人先于演员，演员先于幕景画家；剧院在无需只考虑俄国狭义的“人民”的同时，必须是面向人民的；戏剧如企望永恒必须写
根本的情景。出生于一个普遍信奉“为艺术而艺术”的世界，又成长于一个要求艺术为社会目的服务的世界，他却坚持两者之间的正确观点，这种观点绝不是这两者间的一种妥协。
他的行为表明一个艺术家在完全诚实地追求他的艺术的同时，也为他的国家和世界做着力所能及的贡献。
赞誉某人，无须完全同意他的观点；我不隐瞒自己对叶芝思想和感情的某些方面不能苟同的态度。我这样说只是想表明我的批评的界线。分歧、反对和相抗等问题出在信条方面，这些都是关键问题。我只是在允许的情况下孤立地考察了作为诗人和剧作家的叶芝。从长远的观点来看，两者不能被完全孤立。总有一天，我们必须对叶芝的全部著作做一完整、细致的研究；也许，这需要再过些时间。如果只想得到经验和愉快，有些诗人的诗多少可以孤立起来读。而另一些诗人，虽也传达经验和愉快，但具有更大的历史意义。叶芝属于后一类：他们为数不多，但
他们的历史就是他们所处的时代的历史，他们是时代意识的一部分，没有他们就无从理解那个时代。这么说给了他极高的地位，但我相信这地位是牢固的。
