①
木朵：也许，从你的诗篇留给读者的种种特征开启这次对话，是妥当的举措，有时，我们反复讨论一件作品的美学价值，其实都是在谈论它显而易见的一些特征，只不过，我们谨慎于发现一种新颖的谈论方式。比如，你的诗篇中一个明确的特征在于“我”和“你”这两个人称的频密对视，这个“我”往往就是作者自己，而“你”就像是一个多情的对象，被你塑造成一个情感的发酵池。另一个特征是，你很注意章节匀称的体态，每个小节的行数都事先进行了安排。你会在接下来的写作中开始有意识地回避这两个特征吗？
明迪：很奇怪你怎么一下子就注意到了人称问题，也许大量阅读造就了你的敏锐，而我并没有意识到自己诗中出现频率比较高的“我”和“你”，更没有想到“你”是一个“多情的对象”、“情感的发酵池”。我想我应该把你的提问看作是一种批评，而且我很愿意接受这个批评。“我”和“你”应该被隐藏起来。但如果没有对话，我就不会写诗，通常不需要说话的时候我看书，听音乐，弹琴，写诗就是心里有话要说，所以自然而然就成了“我”和“你”的对话，但这个“你”是变化的，有时候是一个特定的人，有时候是我自己，即有时候对着窗子，有时候对着镜子，而写完之后，这个“你”就从具体形态中抽离出来，成为一个虚构的抽象的“你”。即使是面对“你”，我们从对方眼睛里看到的还是自己，所以“你” 最终是自己的内心世界。而第一人称“我”有时候并非自己，而是一个设定的戏剧人物，但最终是另一个我的化身。
其实我也有第三人称叙述，比如《邻居马丁》《男女之间》，还有人称转换，比如《片断》《女人的房间，之三》等，即“我”与“她”的对视，是一种尝试，可能数量太少了，不够明显。当然我明白你指的并非仅仅是人称的使用，从去年开始我已慢慢跳出“我”，而更多地关注环境和他人了。但与心灵的对视还是最大的写作动力。
“情感”是否是我写作的唯一主题，这个疑问不止你一个人有。其实我不喜欢廉价的情诗，我希望通过情诗来探讨其它问题，比如《意外》既是写藕断丝连，也是写对雅典之行的回忆，更是写对某种诗歌美学的追求。我不喜欢浅薄的情感，《昨晚梦见巴赫》肯定不止是情诗。
借用一个心理学术语，写诗是一个移情过程，我们常常把对某些逝者，比如列侬、勃拉姆斯等人的某种模糊情感转移到一个活着的人身上，给“他”写情诗，这种情感有时候很清晰，有时候朦朦胧胧，似乎是想通过“他”或者巴赫或者荷马而传递到一个更遥远的抽象之物，“情感”在抽象与具象之间游移，层层叠叠，错综又错位，最终折射到自己内心。“我所有的诗都是写给你的情书。”即，我所有的情书都是通过“他”（或他们）而转交给“你”。
很多人喜欢借情感谈政治，我也不例外，所以有些情诗不仅是对爱的困惑，以及对诗的困惑（诗与外部世界到底是什么关系），也是对宗教和政治问题的质疑，而并非纯粹的情诗，比如今年二月写的《山海经》，有位教中国文学的东欧老师说很喜欢，一句话让我感动了半天，想不到我对爱、时间和距离、中西文化、宗教等问题的复杂感觉会得到一个遥远的知音。
个人情感与政治问题掺在一起写，是很容易被误读，但我不怕冒险。有位印度诗人问我《瓷月亮》里面“她在他身下”是否是指做爱的姿式，我回答：“是，但又不是，也指男上女下的社会现象，同《红月亮，蓝月亮》有一个共同的主题，但又有些别的元素，‘他’也可以指我的祖国China，而瓷盘（china）代表月亮，月亮又代表时间。”这首诗确实与性爱有关（《瓷月亮》和《冰月亮》都是真实故事），但我把个体经验放在一个更具象化的“村姑”身上了，“他”既是一个男人，又与我心目中的中国有关，更代表一种传统文化。诗的最后有幻灭的成分，也有内省和自责，以及其它感受。所以，你说的“发酵”很形象，确实是我长期思考的问题突然找到一个池子倒进去（并期待它们在里面发酵）。但怎样“倒”是个难题，也是诗学的关键。
我以前对政治很感兴趣，记得萨达姆被绞死后我写了一首萨达姆的丧钟为谁而鸣，得到100个跟贴，多数人反对我，这我已经习惯，我在海外论坛上对公共事件的反讽诗和文章一般都遭到攻击。现在我温和多了，有《不说地震》一诗为例。可能是现在更关注事物的内在关系了。不过兴趣还是很广，但我改换了方式写，不寻求答案，也不表达观点，只把心里的困惑说给“你”听，用写情书的方式。在我所关注的很多题材中，有些敏感问题只能隐晦地写，所以我的政治诗都是写给“你”的情诗，而“你”在很多问题上又与我持不同观点，甚至唱反调，所以以后将越来越复杂。我会一辈子写“情诗”，问题是怎样写得更好，所以我也会一辈子学做情人。
也许你说的“情感”是相对于经验而言的，那么你也一下子抓住了我的特征，我相信诗是经验的积累加上情感倾诉，缺一不可，没有情感的诗，无法触动我，过目就忘。智性只有与感性难分难解时才具有诗意。
你似乎觉得我事先安排了每小节的行数，这太可怕了，卡明斯基说“如果我首先考虑形式，我写出来的东西一定是垃圾”。我想不出比这更好的回答了。没有，我没有事先安排，而是随意写，写成三行就是三行，写成四行就是四行，依此类推。很多时候没有分节，或者分得很随意，比如《疑惑》《天竺》《分心》《爬山归来》等等。我今后不会有意识地去回避我本来就没有刻意去做的事情，思维与呼吸匀称时，诗的体态也会匀称，反之就是不规则的章节。
对于情感，我不会去回避，但我也不认为情感等于激情奔放，更不认为注重情感就等于无视经验或无视对经验的思考和提升。当华兹华斯说一切好诗都是强烈情感的自然流露时，他紧接着说凡有价值的诗，不论题材如何，都是由于作者具有非常的感受，而且又深思了很久。当里尔克说诗不是情感，而是经验时，他的前提是已经有了足够的情感。艾略特说出那句被人们反复引用的经典之语之后也是紧接着说，只有那些具有个性和情感的人才知道想要避却这些东西意味着什么。所以我觉得首先要有很强的感受力，再让情感积淀，变为经验，而在写诗的时候要重新体验最初的情感。这话有没有人说过我不知道，反正对于我来说，诗是重新感知的过程。
②
木朵：假如一个下午，你跟另外两位朋友在停车场看到一丛接近枯萎的芭蕉，其中一位朋友遵循咏物诗的传统，利用各种典故，交织出现代人对芭蕉的认识，却很可能毫不涉足你们之间的友情，而另一位朋友能从芭蕉的现实中嗅到文明的进程，借助芭蕉的形象来讨论一件三人所知的趣事，这时，芭蕉变成了情感的催化剂或抒情的佐料；如果是你，在诗中，会如何给芭蕉们一个落脚点：你可能会采取哪些措施来实现它们对修辞的许诺？当代诗人在利用芭蕉这种为历代诗人所青睐的素材时，是否已失去了先机，不可能再奉献惊人的感受？
明迪：你提了两个很有趣也是很古老的问题：写什么、怎样写。在日常生活中见到的景物或现象，如果对我没有什么冲击，我一般什么也不写。我很少写咏物诗，尤其是中国古诗中常见的“物”。我仅有的几首咏物诗之一《红千层》是我在格兰黛尔工作时看见的一种树，我以前在波士顿和洛杉矶以及北加州都没有见过，是一种不太常见的植物，树上的花没有花瓣，结构比草还简单，但火红一片。当然，如果能在常见的植物中发现不寻常的东西来，才是真正具有想像力。
对于你提到的芭蕉我会写些什么，我还真没想过，现在想也想不出来，一件事物首先打动了我，我才会写，坐在家里凭空想像的事我做不出来。我想起一位纽约朋友画的芭蕉“提琴”：一株快要枯萎的芭蕉弯向湖面，或者说是琴孔里滴出的泪流成湖（芭蕉叶映出提琴的幻觉）。我看见分离，也看见交融，更看见短暂。如果你现在命题作文，我可能第一个想写的是“分手”（植物与水的分离），像我这样的香蕉人（皮肤黄心已白）很难真正地与水溶在一起，所以只好自行枯萎，但正是枯萎才能给自身的新生带来希望。也就是说我从芭蕉看到香蕉，再由香蕉看到我这样的边缘人。即，词语带给我的更多是分解后的汉字，植物使我联想到更多的是人的生存状况。
我一般不去考虑前人是否已经写过、怎样写才会惊人等等这类的问题，写自己熟悉的经历，写自己内心的真实感受，对我来说就够了，总会有些与人不同之处的，而且最终会写出自己的差异来。要从芭蕉来写“愁”字，肯定写不过李清照，但这并不对我构成一个禁忌题材，因为我既不“愁”，也不无奈。我现在不喜欢伤感的情调，生活给我的磨炼太多了，我喜欢那种把伤感隐藏起来的更成熟豁达的声音。换一个角度来说，我看到的不是雨打芭蕉，而是芭蕉打雨，或者是芭蕉造雨，即栖居于边缘的人怎样在夹缝中创造生命。
回到你的假设，显然你说的那两位朋友手法更高明，技艺更高，一个只谈对芭蕉的认识而不涉足友情，另一个借助芭蕉谈一件趣事，这两种写法都需要使用修辞手段而不露痕迹。可见写什么与怎样写关系密切，互相影响，互相制约。
从你的提问我联想到一个常见的现象——诗人的焦虑。一般来说我不关心传统，无论是东方还是西方的，也不关心如何超越前人或上一代诗人，我不想这些，写得很放松。当然不是不想，而是想过之后不当回事了，调侃一下，比如《线索》《隐衷》《陷阱》等诗，都是有关传统、影响、焦虑等问题，以及汉语新诗与传统的“乱伦”或者与西方传统的“杂交”。没错，我有时候把奥登等人挂在嘴边，但与“传统”无关。我现在很少想到莎士比亚了，不管他多么伟大，在语言上引不起共鸣，虽然经验上的共鸣还是会有，只有两者都具备我才会从中去吸取营养。具有古风的民谣更吸引我。也许我明天会换个说话，反正我今天对莎翁有点腻，《现场》一诗有30%是调侃他的。
回到你的问题，当代诗人是否无法在前人用烂了的意象中写出新意？我觉得可以，古人们没见过芭蕉树下一左一右两个人用手机发短信，结果……也没见过霓虹灯下的芭蕉叶，更没见过多媒体实验厅里解构后的芭蕉……现代经验给现代诗人提供了前所未有的特殊感受，问题是我们怎样写得比前人更好，所以“怎样写”比“写什么”更让我焦虑，也就是你说的如何给芭蕉们一个落脚点——采取哪些措施来实现它们对修辞的许诺。这个问题具体来说因诗而异，我尽量对每首诗做不同的处理，没有一个统筹设想，一首诗会自然而然地长出它应该有的修辞。
③
木朵：在一首短诗中，比如《分心》，“如同”这个衔接词出现了三次，它喻示着作者遇见一件事会以另一件事来类比，愿意在一种形象化、可比性的额外处境中进行见闻的报道，你的注意力似乎不在于避免这个词所牵引的三个句子在句法结构上的雷同，而是迁就情感涌现，哪怕是用同一个模具浇铸三颗炽热的心，也不嫌单一。是否它又在提醒读者：这首诗的作者并不打算在跨行转换、修辞等方面树立新意，她是一个以整体感取胜的诗人，她追求在一个有限的时空里尽快铺陈出爱的小天地，如同理智让步于情感，又如同你更注重词与词交往中形成的节奏，而不管它们是否装得下最新的情况？什么情况下，你会把目光投向诗句中的辅助成分，比如，从句的潇洒何时会成为写作致力的目标，如同彗尾见证更多运行的奥秘？
明迪：我没想到《分心》会被读成情诗，No No，绝对不是，对我来说友谊更重要，当然，所有诗都是情诗，没有情哪来诗，但这个情不一定是男女之情，即使是男女之情也不是私情，我一向认为男女之情的最高境界是友情。三个“如同”前后间隔那么大，从句首第二行到最末一行，居然没有逃过你眼。记得当时一口气写完，没有考虑修辞不修辞、是否太单一。对我来说修辞不重要，我更注重语气、节奏、整体感。也注重诗的情感。我本身是个理性与感性混合的矛盾体，这也反映在诗中，有时候理性占上风，有时候感性压倒一切，我不去克制，不去刻意追求“隐忍的节制”，对，这些时髦的“隐忍”啊，“节制”啊，我都不会去刻意追求，我不喜欢压抑的诗，更不喜欢乏味的诗，也不喜欢做作出来的隐忍，当然另一个极端，比如汹涌澎湃，也很恐怖。不是“理智让步于情感”，而是同步，感性占上风时不忘了让智性在暗处涌动，反过来也成立。
是的，我没有打算标新立异，简单朴素就行了（我想用简单的语言呈现复杂的思考，而不是相反）。几年前我还曾想过“改造”一下汉语，即把其它语言的结构嫁接到汉语里，后来发现已经有人在语言方面的探索和创新走得很前了，我还是老老实实从小学生做起吧。另一个原因是，我不希望自己的东西看上去像是精心构制出来的，而希望“精心”是随意地涌出。我对盆景和园林一向没什么感觉，喜欢江河湖海，更喜欢山，站在山上只觉得天地一片，宇宙的一切都天然浑成，天人合一。打个比方，作曲是严格讲究章法的，但章法要消化了之后不显山不露水地为乐曲服务。只有在不刻意去考虑章法的状态下随意发挥才写得出好曲子，写诗亦然，起码在我看来是这样。这样听起来好像我不注意形式，其实我很在意形式，只是希望对形式的讲究，尽量不要有雕琢的痕迹。
《分心》很一般，我不过是举例说明我也有不注意分节的时候。既然你看得细，我就说说是怎么写的。有一天我守着电脑等信，等了半天也没有，便起身去喝水，浇花，一转身发现信箱亮了，原来“分心”可以盼到正在盼的东西，而“盼”正是目光+分，所以就有了这首诗。日常生活中我们不仅可以通过植物和飞禽走兽来感知世界，也可以通过语言来感知世界，更可以从内心感受来建立一个诗的国度。这首诗谈不上怎么好，但我喜欢它的语调，和一种“神往”的状态。那些无意中写出的括号中的短句，正好是分心的见证，形式与内容碰巧吻合。《分心》的歧义大概不引人注意，我自己就不多说了。
你问我是否会“把目光投向诗句中的辅助成分，比如……”。既然你用了“辅助”二字，可见你已给它们定了性，你自己并没有觉得它们多么主要，你自己也觉得它们不过是诗的辅助成分。不过话又说回来，虽然我喜欢随意，自然，但我发现有时候“精心构思”的诗才会被人说一声好，比如《玻璃之间》《纳博科夫与蝴蝶标本》，可见好坏的标准差异很大，自己觉得比较好的很随性的东西不被人喜欢，无意之间“打造”出来的东西反而被人赞一下，当然我并不把客气话当真，而是当成鼓励。不过你所说的“从句的潇洒”我倒不觉得是辅助成分，而是应该全力以赴的目标。我个人不太喜欢语言太沉重的诗，“潇洒”是一种理想境界，轻逸而不漂浮，从潇洒过渡到梦幻是最高境界，我还没有达到，但这是我所欣赏的。至于“从句”，一首诗可以由一个主句加上无数个从句组成，从句的美是主句无法实现的，我甚至想写一首主句省略只有从句的诗。所有运行的奥妙都在从句中。
从你的提问，我发现你很注意诗的直观效果和语义的传达，比如你提到跨行转换、句法结构等等。通常来说，下笔之前我主要是受视觉的引导，“看见”什么写什么，写完了之后再看一下诗的体态，不好看的地方就减裁一下。但修改过程中我主要是注意语气、语调、语速、节奏、转换、过渡等等，从听觉上考虑，多一个字我都会删掉。我是个修改狂，修改起来没完没了。凡有拗口和节奏别扭之处，就是我一口气写完之后再也没有回头去看过，这样的诗不多。而对于跨行、修辞、句法结构等等，初稿是怎样就怎样，但其实跨行我用得特别多，大概是潜意识里想变调或者变奏。你在第一个问题里提到我的小节行数很整齐，我想那是因为我下意识地想突出跨行。另外，现代诗的音乐性与歌的音乐性不同，如果我无意识中连续押韵两三次，我就会改掉，或者在第四行转韵。句法结构上我一般不去精心打造，词语之间碰撞成什么样子就是什么样子，偶尔会遇到一些很好玩的巧合。我对词语字句不怎么精挑细选，想到什么就是什么。我不喜欢中规中矩，但我的局限是我毕竟是中国人，说的中国话，再怎么乱碰乱撞也是在固有的汉语里打转。今天读到一首土耳其人翻译的土耳其诗，一瞬间感动得流泪。他的汉语不是那么标准，但正是不标准的汉语，有一种特别的感染力。我很容易被语言本身的力量所打动。
你说到“以整体感取胜”，取胜倒不敢，不过我确实更注意整体感。但什么是整体感？诗的情绪能够感染人，有一个完整的意境，让你进入，而不是几块小碎片在你眼前晃两下。从技巧上来说，我不太在意以词语或句子为单位，而是在整首诗上完成修辞。在主题上我更愿意花时间去多挖掘，修改诗的最关键一步是看一个主题这样表达是否太简单了，换一个方式说出来是否能够让整首诗产生多义性。结构上的完整也很重要，但不在于诗的长短，一首短诗可以有完整的结构，一首长诗也可以是杂乱无章的。另外就是注意整体的乐感，将叙事和抒情串在一起，让叙述有一种内在的韵律和节奏，并有层次感。不过我这人眼高手低，还没做到我想做到的那一步。2007年我才开始认真琢磨诗是怎么回事，在这之前只是玩票而已。即使是现在，我也有客串的感觉。比如大家高谈阔论的那些套语，对我来说都不重要，写得好就自然有在场感，写得不好再怎么在场也是不在场。
④
木朵： 读者也容易发现你与其他诗人相互唱和的诗篇（赠、和、仿、声援等形式）在数目上足够多，它们表达着一种写作的欲求与机制可以如何结合。一首和诗在你手中会很利索地完成吧？通常，你会在诗的这些应酬中，进行各种风格的试探吗？你是否在意识上很看重这些诗，并力求它们代表着写作的一个新领域？另外，作为滑翔于中外文学传统中的知情人、翻译者、信使，你的中文诗会明显地存在其他外国诗人残留的“回声”吗？作为奥登或史蒂文斯的阅读者，你的诗中将如何应对互文性施予的压力？即便是国内读者谈论得再多，像奥登、史蒂文斯这样的诗人，被及时翻译过来的机会依然少之又少，在你看来，这两位诗人可以带给我们怎样的新感受？ 翻译他们的诗文，困难何在？
明迪：这太让我难为情了，有位朋友说：“这些人是谁我不知道，但是这些名字大大影响阅读，你能不能用字母代替？”所以唱和与赠诗我后来都用字母代替了汉语名字。你猜的没错，确实是“很利索地完成”，至于是否“进行各种风格的试探”，没有，戏仿而已，而且有时候故意走偏。我不认为是“应酬”，只是好玩而已。有一点需要说明一下，所谓唱和诗，与原作无关，仅仅是因为原作中的某个词语或者某种情绪引起了共鸣，我立刻在线写了一首而已，通常与原作的主题没有直接关系，只有潜在的关联。是否“很看重这些诗”，当然，但写的时候并没有看重，一挥而就罢了，写完之后觉得是某一瞬间的纪念，所以保留了下来。是否“代表着写作的一个新领域”，不知道，我的绝大部分诗并非唱和，2007-2008年是多了点，引起这位朋友的愤怒：“我喜欢你的旧诗，‘生米煮成熟饭后，没有人看见水的颜色’，而这些唱和之作太即兴。”我明白这话的意思，诗需要发自灵魂，需要挖掘，需要深思熟虑，但实际上唱和诗与赠诗也是在经验的基础上即兴而作，并非“偶发”之作，所有的要素，比如经验的积累和沉淀、情感的提炼、技艺的磨炼、构思与布局、内心的感受、真实的体验等等，都在一瞬间喷发而出，而且这一类的即兴有一种自然的乐感，我一般不回头去修改。
《明迪诗选》收录的赠诗比较多一点，因为《分解和选》（组诗）以及《红千层》（地理诗）迟迟出版不了，所以《明迪诗选》（长江文艺）可能显得比较薄弱，这是我自己的失误，很遗憾。
有一个你没有直接提出来的潜台词，我也顺便回答一下。写诗是个人的事情，我不属于任何流派、任何团体。我对所有划分都不感兴趣，不管是以年代划分，地域划分，还是性别划分，这些对我来说都没有什么意义，我不反感别人去划分，但对我个人没有影响，一个人最终是以个人作品来衡量的，尤其是以“后劲”或“晚期作品”来衡量。前面的路还长，我不关心“眼前”，所以我对发表也不感兴趣，我的绝大多数诗和译诗以及读诗随笔都没有发表过，贴在论坛上，谁愿意用谁拿去用。但我很看重友谊，也很感激在我很被动很没有发表途径的情况下极个别约稿或荐稿的诗人。
在我所认识的有限的诗人朋友中，我学到很多，可能无形中受到影响，但我没有丧失自己的风格和审美取向。人最终都是孤独的，如果通过诗可以接近另一个心灵，那是友谊的更高境界。你问是否是“写作的新领域”，应该不是新领域，而是自古就有的。但诗歌对于我还不仅仅是发现同道，更多的时候是分享最高虚构。
说到风格，我想起很久以前就喜欢的Ballad，中文叫“牧歌”吧，中世纪从英格兰发展到其它国家，以叙事为主，又带有很强的抒情性，而且具有开放性，可以与民间音乐和现代音乐结合，这是我喜欢的形式，或者说是一种风格。形式不等于风格，但风格包含形式，当我尝试一种个人风格时，我需要一些古朴的形式来支撑，Ballad 就是其中之一，借助这种形式可以让抒情不至于空洞无物，语调不过于高昂或哀痛，也可以让叙事不过于琐碎或晦涩，但它的特点不太容易在短诗中显现出来，所以我在组诗中也用一下，而且是随意的，碰到哪首就是哪首。这实际上又回到你先前的问题，形式与内容，我想在熟悉了各种形式之后，每一首诗会因其特定的主题而找到它自己的表现形式。
我这几年的写作发生变化还有一个原因是放弃了专栏写作，并谢绝了采访报道的约稿，比较专心于写诗和翻译。专栏文章图快，不大有时间对主题作深度挖掘，新闻采访报道讲究纪实，杜绝虚构，这两种写作过去对我是多年的练笔，但也从负面影响了写诗，放弃之后我感觉写作状态有明显的变化。再就是生活中的大起大落让我感到无助，诗歌成为一种对内心平静和超度的诉求，所以几乎一天一首，最多高达一天八首，我不得不强迫自己停下来。
你问题中的第二部分不大好回答，我不认为我是“滑翔于中外文学传统中的知情人、信使”，中外文学是个庞大的圣殿，任何一个哪怕读过万卷的人也只是刚刚踏入门厅，这个圣殿是永远也走不到边的，值得我们一辈子去探索，而且一辈子怎么够呢？
你问我的中文诗是否会“明显地存在其他外国诗人残留的‘回声’”，这个问题问得好，后面一个问题也很好，“如何应对互文性施予的压力”，这些都值得我思考。我想第一个问题实际上分两个方面，一个有关与外国诗人和作品的回应，一个有关是否受到影响。对于大家推崇的诗人我一般会回避，除非无法躲开。至于影响，任何我们读过并为之感动的作品都会影响我们的写作，并在写作中产生“回声”，这是难免的，即使我们主动地避开了，影响也是潜移默化的，挡都挡不住，关键在于如何在这种强大的影响之下找到自己的声音。我没有感到“压力”，无论是原作的影响还是互文性的交叉影响，都不带来压力，而是感到孤独之中有人点灯，开门。很多我喜欢或者不喜欢的前人，会成为我的故事诗中的一个人物，我觉得他们还活着，可以与之对话或争论，也就是说，不是“回声”是“回应”，而且不以他们的语汇或者模仿他们的风格来回应他们，而是以自己的声音与之辩论。
至于具体到奥登和史蒂文斯，奥登对我的影响是多方面的，当我们喜欢一个诗人通常是因为有某种共鸣，奥登关注情感、政治、宗教、伦理、公民意识、个人与环境的关系等等，他在技艺上的探索，他的诗歌语调，他的多产，他的性倾向，都对我构成强大的吸引力，尤其是后者对我来说有一种神秘感。史蒂文森是我的精神教父。我在社安保险部门工作了十年，白天审案，晚上写诗，有时候白天也很容易进入一种冥想世界。我很奇怪你怎么会提到史蒂文森，我好像没有公开谈论过他。他对我的意义是多层面的，这里不多说了，总之译读他诗歌的人值得敬爱。
你问“可以带给我们怎样的新感受”，我今天只能泛泛而谈，我觉得任何作品每一次重读都会带来新的特殊的感受，与当时的心境有关，也与新的理解有关。有的诗百读不厌，每次都会有新的感触，有的诗回头率比较低，这实际上也给我们每一个诗歌写作者带来启示，怎样将自己的诗写得起码能够使本人愿意多读几次。当然还有一个时间问题，有些惨不忍睹的东西需要几个世纪之后才会被人欣赏，而被同代人和下一代人激赏的未必全都是极品。
你说“被及时翻译过来的机会依然少之又少”，这让我想到三个问题，一个是我不知道什么被翻译了，什么没有被翻译，我很少有机会读汉译（其他语种是通过英译），这也从侧面说明为什么熟读外国诗歌的人能看到我诗中的回应，而看不到别人的翻译语言。第二个是海外与国内的脱节，我十年前开始翻译美国女诗人选，一直不知道哪里可以发表或出版，《新大陆》连载了一些后我就停止了，我想做完之后再说。此外我不满足于那种把网上英文资料译出来当成自己评论的做法，我想多查点资料，读透之后写出自己的感悟。第三，海外有很多翻译能力很强的人，但却没有机会为国内刊物或出版社翻译诗歌，我觉得是一种很大的资源浪费，语言不仅是从书本上学的，翻译过程中其实有很多文化上的东西需要在这个文化环境里长期体验过才能译得传神（当然不是绝对如此），在某些看似很流畅的翻译中，失去的也许不是音乐性，而是文化内涵和隐喻的延伸性以及词语的暗示性。
一般来说我个人不喜欢翻译大家熟知的名人，比如有一次唐纳德·赫（Donald Hall）和一个不知名诗人拉尔夫·安吉尔（Ralph Angel）一起到我们这里来朗诵，结束后我只与后者聊了几句并翻译了他的诗，我贴了一部分在诗生活翻译专栏里，估计不会有人当回事，“没听说过这个人啊”，后来我就懒得多贴了。最近我在翻译一批青年诗人，卡明斯基、瓦格纳、尼克拉、艾格纳等等，都很有活力，从未被翻译成中文，也不是大名人，我自己喜欢就行了。当然这些诗人的主动配合也很重要。过去翻译露丝·斯彤、罗伯特·克瑞理、罗伯特·布莱、山姆·汉密尔等人也通过信件沟通过，这样可以避免理解上的偏差。
我不反对读名人名诗，经典有经典的力量，不必抗拒。但有些我喜爱的诗人作品我很怕看到在翻译中被糟蹋了。去年翻译加里·施奈德是约稿，我与他通过几次信，他把一个台湾人提过的问题和他的回答先发给我看，因为我挑选的诗不同，所以没有直接参考，但从他回答问题的方式可以看出他的思考方式，此外我也参考了很多访谈及评论文章，主要是为了理解每首诗的寓意及写作背景。这里只是举一个例子而已，因为你问翻译的困难何在，我想翻译每一个诗人都有其特殊的具体的困难，关键是译者在翻译之前要力求吃透每一首诗，从整体上弄懂一首诗到底要表达什么，而不是望文生义，更不是去猜度。翻译不是简单地将一种文字转换成另一种文字，译文再漂亮，如果在内涵与风格上偏离了原作品，就是失职，当然仅仅“忠实”于原文却生硬得不知所云，也是失职，但流畅的误译比生硬更伤害原作品。这个话题很大，无法在这里展开来谈，总之这门艺术够我学一辈子的，如果说写诗如造船，那么译诗如改造船，改造出的新船在造型、结构、性能、运行上要做到“神似”。
⑤
木朵：“写诗如造船”——这是你给“写诗”这种活动的一个解释，就像有的人会认为“写诗如演奏”、“写诗如织锦”或“写诗如同放风筝”、“写诗如刨木”。也许，反过来说“造船如写诗”，就可能不妥贴。实际上，这儿还存在一个有关手工艺与诗艺的关系、等级问题；有的诗人严格把诗从手工艺活动中区分开来，有时，我们在表述“诗是什么”或“写诗意味着什么”时，又得从其他社会活动或姊妹艺术中找到可比性：以比喻的方式说出来，要比下一个定义更亲切。作为一项活动，写诗与造船，都会表现为一种进度与流程的结合，从哪儿开头，哪里是关键所在，何时接近尾声；你在大量的写作中，会有意去设计一首诗的种种开端方式吗？
明迪：“造船”不是写诗的唯一比喻，我也可以说写诗如演奏，如放风筝，等等，而且我小时候演奏过，放过风筝，可能体会更深，但我想尽量避免熟悉的比喻。下一次我会比喻成飞行，但我有惧高症，经常飞来飞去还是对起飞降落有点紧张。我没有造过船，只叠过纸船，但我想像船的性能应该与诗的联系比较多一些。我理想中的诗也应该像船一样，既能载重，又轻如燕，穿行于水面。
想到船有几个原因，一是沉河说要写篇随笔代替简历，我看见“沉河”二字就想到船，一口气写完“写诗，如同一辈子造船”。二是我在长江边长大，从小就对船充满幻想。三是你上一问提到的中外文学，有了船，人类文明才开始交流，我们才得以了解世界其它地方的文化，船解放了人类，诗也应该解放诗人。四是其它的比喻物都没有轻重对比，船很笨重，含量大，但却能前行，当然飞机更是如此，能载重升飞，这种轻与重的关系，以及运行（不停留在原地），是我对好诗的评判标准。
等级问题我就不谈了，我最不在乎的就是等级。但我相信诗是艺术，而不是手工艺，诗不是靠简单的技巧就能完成的，而是需要全身心的投入。比如说织毛衣吧，我这辈子只织过一件毛衣，自学的，凭一点小手艺就能织出一件很漂亮的毛衣，穿起来又舒服又暖和，然后凭着这点经验可以织出更多的毛衣来。当我发现织毛衣十分简单后就没有继续织，不过你现在如果让我织，我可以马上织出一件来，可以变出很多花样，还可以织围巾、帽子、手套等等，原理是一样的。绣花我也是只锈过一次，是个枕头，不知道丢哪里去了。做衣服我是从小学三年级到大学都是自己做。只需要经验而不需要情感和智慧就可以制造出的东西属于手工艺，当然手工艺也可以带入情感和智慧，但不是必要条件。
再换一个比喻，记忆有两种，一种是肌肉记忆，学会一次就永远不会忘记，比如织毛衣，游泳，骑自行车……我很多年没骑自行车了，在阳朔看到街上有租车的就租了一辆，居然一点也没有忘，一下子就从城里骑到刘三姐对歌的地方，结果突然下雨又往回骑。语言就完全不同，学了再多年，只要不用就会忘，我学过五门外语，基本都忘光了，所以语言是一种高级……天哪，不用这个词。最后一个例子，很多大音乐家都崇拜诗人，他们认为诗比他们谱出来的曲还要美妙，所以我心目中的好诗一定是音乐家能赞赏的那种具有艺术魅力的东西，当然艺术魅力何在，因人而异。我之所以用造船来比喻写诗，而不用演奏、织锦、放风筝、刨木，因为这些我都干过，激发不出新的想像了。我没有造过船，所以可以无限地想像。更重要的是，造船需要更多的智慧和知识，以及人文关怀，故障和沉船事件不仅是造船师的过失和耻辱，也是一种心灵上的沉重打击。
我在那篇随笔里写到过，“造船是一门艺术，不在于资历，而在于悟性和掌握技艺的速度。怎样让船具有浮力又有稳定性，还能抗沉，抗摇摆，抗波浪冲击，既能前行又能负荷，还不漏水，且有一定的速度，这些都需要琢磨。”写诗也需要琢磨，并不是大量写就一定能写出好诗，不仔细琢磨写一千首也白写。我自己还在琢磨之中，还在不断学习造船的艺术。其实磨炼技艺就是挖掘自己的潜力，上帝赋予的东西有时候隐藏着，需要去dig and discover，所以写诗也是重新发现自我的过程。
你说“反过来说‘造船如写诗’，就可能不妥贴。”对，其它比喻反过来说多少都还说得过去，“造船如写诗”似乎最说不过去。当我们说A如同B时，B离A越远，越沾不上边，越引人去想像。
你提到 “进度与流程”，这正是我所关注的，既然诗是重新感知的过程，和重新自我发现的过程，那么这个“过程”就很重要。在回答你第三个问题时谈到整体感，过程与整体感也有关系，一首诗怎样走进去，再走出来，进度和流程都需要控制好，哪个地方多停留一下，哪个地方滑过去，哪个地方绕道，整个行程最终要到达哪里，这些都需要考虑。一首好诗就像一只船在行走，而不是词藻的堆砌。当然飙车、火箭什么的我也不反感，只是对无桨无舵或者方向盘失控会感到头晕，至于仅有几个漂亮句子而无整体感的诗，那就像还没有造好的船，只能停留在原处欣赏一下。
我会“有意去设计一首诗的种种开端方式吗”？不会，几乎从来没有过。我不知道别人怎样，对我来说，诗的第一句不是设计出来的，诗的开头和结尾都是“可遇不可求”的句子。诗的初稿凭感觉，修改过程中才考虑技巧问题，如果一开始就考虑技艺，这首诗一定枯燥无味，我有过这样的诗，还保留着，其实最好是扔掉。设计师工作时首先考虑的也是艺术性，然后在技术细节上来回地一一检查、验证。所以说“造船如写诗”也不是完全不妥帖，一条好船或者一艘好军舰甚至一只好橡皮艇，也应该像一首好诗一样有冲击力，有穿透力，外型还要新颖。
极少的情况下我会先有一种韵律，一种结构形式，一种情绪，然后往里面“填词”，比如《死神》。这首诗来得很突然，几乎是一种神奇的预感，或一个序曲。像这样视觉听觉同时降临的时候很少，大多数情况下我都是先看到一个场景，写下来，再去听这首诗，反复修改而成。
你提的五个问题大都与技艺有关，我更希望这是对话，因为我很想问你：为什么认为技艺重要？怎样重要？技艺与经验的关系如何？经验与感性的关系如何？……等等。我既然说过写诗如造船，显而易见我把技艺看得很重，而且还暗示了技艺与经验的潜在关系。今天我又说诗是重新感知的过程，而且还强调修改的重要，因为有一点我没有忘，那就是船舶设计师的技艺是平时练就的，设计时先靠灵感发挥，再勾勒出独特的外型和结构，然后再核对技术细节，下水检验，反反复复直到满意为止。写诗亦然。船造好了可以自己用，也可以被人用，诗可以是自我的，也可以分享，如要分享就得考虑别人是否能够进入并且划动。
我相信一句话，功夫在诗外。还要加一句，诗艺要在诗外学。很多时候我对红烧茄子的做法和鸡尾酒的调制方式更有兴趣，得到一种层次感的启示，这是我下一个要关注的问题。
我起步晚，以上说的大概都是前人说过的，我不过是深有其感而已。
2010年10月
