无论从哪个角度来说，诗人吴兴华都不是一个“幸运儿”。八年抗战期间，他在沦陷区北平寂寞地进行着现代诗的实验，拒绝被“拥抱国族、走向大众”的文艺潮流所裹挟。而一俟抗战结束，他就几乎完全停止了诗创作。“文化大革命”一开始，吴氏不可避免地陷身于政治风暴，最终以四十五岁的壮年，惨死在红卫兵之手。八十年代以还，当以“九叶”为代表的现代主义诗歌从边缘走向中心时，吴兴华那些古意盎然的作品被认定缺少“现代性”而乏人问津。迄今为止，吴氏在港台海外虽有一些知名度，但在中国大陆几乎完全是一位“被遗忘的缪斯”。（1）然则六十年后，重探吴兴华的文学世界，一系列困惑于焉浮起：吴兴华的新诗究竟有无“现代性”？如果答案是肯定的，那么，他是如何通过一套美学理念和语言实践而建构起此种现代性的？把此种现代性置于四十年代新诗的话语语境（Discursive context） 中，如何区别以“九叶”为中心的其它诗人？从后见之明 （Hindsight） 来观察，吴诗的现代性是否与现代汉诗史的问题与主题发生了关连？（2）在另一个千禧年来临之后，面对吴兴华之诗学遗泽，我们应如何调整已有的关于现代性的历史叙述，进而为现代汉诗全新奠基、永续发展的未来？考虑到吴兴华的诗作数量不菲，而且本文的篇幅不允许作过多的发挥；因此，笔者拟议聚焦于吴诗的两个方面：“新格律诗”和“古事新诠”，透过对诗歌文本的细读以及与主流诗学的比较，冀能展示吴氏之巧思与才情的所在；进而探勘吴诗的“现代性”如何与一般意义上的“现代诗”产生协商关系，也会论及吴诗的现代性是否具备文学史意义。
一、现代性•古典诗•文学史：吴兴华的“新格律诗”
吴兴华（1921-1966），祖籍浙江杭州，生于天津塘沽。幼失怙恃，天资聪颖。1933年由天津南开中学转入北京崇德中学，初中毕业旋即考入燕京大学西语系，师从《老残游记》的译者谢迪克（Harold E. Shadick）教授治西洋文学。期间曾与孙羽（道临）、宋淇（林以亮）、秦佩珩等学生创办校园刊物《燕京文学》，同时也是《辅仁文苑》、《西洋文学》等杂志的踊跃撰稿人。1941年，吴兴华毕业，留校任教。珍珠港事变后，燕大被日军查封，吴兴华离校，在中法汉学研究所工作。1945年，燕大在北平复校，吴兴华回母校供职。1952年院系调整，任北京大学西语系副教授。（3）吴氏有惊人的语言天赋，弱冠之年已通晓英、法、德、义、拉丁、希腊等多国语文，译过莎士比亚（Shakespeare）、拜伦（Byron）、雪莱（Shelley）、济慈（Keats）、丁尼生（Tennyson）等浪漫派诗人的作品，也对叶慈（W. B. Yeats） 、奥登 （W. H. Auden） 、里尔克 （R. M. Rilke） 、乔伊斯 （Joyce） 、梅特林克 （Maeterlinck） 等现代派作家非常熟悉。他在十八岁时发表了对于布鲁克斯《现代诗与传统》（Modern Poetryand Tradition, 1939一书的评论，个中显出他对于西洋诗的精深识见；二十二岁时，中德学会出版了他翻译的《里尔克诗选》中德对照本。不仅此也。吴氏兴趣广博，敏而好学，经史子集无不涉猎，有过目成诵之概，颇受司徒雷登、陆志韦、钱钟书、周煦良、夏志清的好评。关于这一方面，迄今流传着许多传奇故事。尤为可观者，吴氏既淹通文史旧籍，又雅善新诗写作，年仅十六岁就在戴望舒主编的《新诗》上发表长诗《森林的沉默》，吸引文坛注意力。抗战期间开始进入创作旺季，在京、津、沪的报刊杂志上发表过大量的诗作、翻译和评论。
诗人卞之琳曾指出，吴兴华以中国悠久的诗传统为自豪，着力在写白话新诗时加以传承，而吴诗在“化古”（继承中国诗传统）方面，成就似较大（卞1986：274）。检视吴诗，可以发现两个最明显的表征：其一，耽迷于格律形式的苦心经营，借鉴古诗形式而建构一种新格律诗；其二，从历史题材中汲取灵感的奥援，辅之以现代派的表现技法，创制一种新文体或曰诗歌类型。由于两方面皆与传统诗学密切相关，而吴诗的现代性也恰巧体现于此，所以试分别论述之。众所周知，“五四”新文学运动以还，中国新诗作者所面临的一个急务是：如何揖别古典传统而建构“现代性”。自胡适、康白情、周作人、俞平伯等人始，新诗作者逐渐远离古诗的文言、格律、意象与诗歌成规，而以白话文为工具，以自由体为形式，从西方诗寻找美学观念与表达技巧，传达现代人的思想观念（Hockx，1994）。在他们眼里，文言/白话、格律体/自由体，乃是传统诗与现代诗在形式上的本质差异，也是衡量有无“现代性”的一个基本绳墨，二者的势若水火和无法通融，已然成为诗人们的共识。不少诗人持守此一艺术思维，达到全盘反传统主义的极致；及至“九叶”出，可说是“穷斯滥矣”。相形之下，吴氏试图从五七言律绝和乐府古诗中寻求创意的泉源。因为采纳分行书写的现代白话文作为语言载体，又使用新式标点以断句和跨行，表达现代人的思想感情而非消极意义上的复古主义，所以从本质上来说，吴兴华的诗作仍然是道地的“现代诗”。只不过此种“现代性”与追求西洋化的主流新诗迥不相侔，而是有着浓厚的本土转向和传统色彩罢了。
仍然等待着东风吹送下暮潮
陌生的门前几次停驻过兰跷
江南一夜的春雨，乌桕千万树
你家是对着秦淮第几座长桥
（吴兴华1945a：24）
这首素负盛名的《绝句》每行字数相同（12个字），顿数相等（5个顿），形式上给人以视觉整饬感。第一、二、四行的尾端押韵，读来有较强音乐感。“东风”、“暮潮”、“兰跷”、“秦淮”等意象来自古诗传统，整首诗回响着浓郁的思乡情调，又避免新诗的坦露直陈之弊而有含蓄蕴藉的古诗意境，但从根本上讲来又是一首现代诗。尤为重要者，此诗使用古典诗的美学理念和表现技法。叶维廉在论述古典诗美学时曾指出：“利用了物象罗列并置（蒙太奇）及活动视点，中国诗强化了物象的演出，任其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释它们自己，任其空间的延展及张力来反映情景和状态，不使其服役于一既定的人为的概念”（叶维廉1983：54），证之于吴诗，可知此言不虚。看来吴兴华对此种“绝句”颇有兴致与信心，他至少创作了11首之多，发表于《燕京文学》、《新语》、台北《文学杂志》、香港《人人文学》上面。吴氏的第二类新格律诗胎源于五、七言律诗。例如《宴散作》：
月上梧桐墙缺处光影正微茫
静听车马与笑语沉没在远方
砌下哀虫尚思效弦管的幽咽
院角花枝犹颤摇美人的鬓香
薪当尽处有谁知火焰尚未死
梦已醒时怕听说人事的凄凉
车尘十丈奔波在邯郸的衢市
不知它人在何处炊煮着黄粱
（吴兴华1945b：25）
本诗如一首八行的七言律诗，每行有十二个字，五个节拍，韵脚安排遵循律诗成规，第三、四行严格对仗，又镶嵌成语“薪尽火传”和典故“黄粱美梦”，将视觉、听觉、嗅觉意象的描绘结合起来，有古诗的深幽意境。吴兴华的第三类新格律诗是从“古诗”中寻求形式奥援。譬如《尼庵》书写原始欲望与宗教禁忌的冲突及对生命意义的庄严思考，瑰丽的词藻、丰沛的想象、恢诡的气魄与深邃的哲理渗透交融。但诗歌的形式仍有良苦的用心在。作者不拘泥于每行的字数相等与顿数相近，而是尽力在节、行、韵的安排上下功，全诗共计72行，分为8节，每节9行，每节尾处以ababb cbcc的规律押韵，节与节之间有规律地换韵，章法固然极为精严，但形式与内容又浑然一体。不妨看前两节来体会一下诗人在形式经营上的用心——
啊宏丽的建筑，永恒眼泪的泉源，
多少苦难在你怀中寻得了解放！
空间多狭窄，皈依的心境多广宽，
大千世界的诸变异像擎在掌上！
我生长，我灭没，不禁微风的吹荡，
除了我虚造以自解，别没有缘因；
是否挥慧剑斩断了烦恼丝万丈，
便能清澈地寻到亿万年的前身？
人人这样问，有多少听到回答的声音？
男子们挣扎向不可逼视的光荣，
妇女的眉发却造成整个的历史。
菩提树底下趺坐着仰首见明星，
她们中有多少不曾解放到如此？
风暴和号角声，血在脉管里急驶，
我们的生活向没有一定的依归，
情不是我们的终结，也不是起始，
固无妨将自己交给抽象的思维。
但那些柔弱的心灵却何故苦苦追随？
（吴兴华 1957：22-23）
长诗《记忆》以第一人称内心独白构成，发抒生者对逝者的深长思念，主题是刻骨铭心的情感记忆可以凌越时光的轮回与死亡的威胁。在对于凄凉暗淡的景物描绘中，孤寂悲苦的情思于焉浮起，但诗人没有流于低佪顾影、自叹自怜，而是使之沉潜内敛、蓄势待发，读来颇有情思隽永的效果，这在很大程度上应归功于形式的规范和约束作用。本诗整整100行，分成25节，每节4行，基本上每行14字，韵脚以abab规则排列，符合闻一多所谓“节的匀称与字的均齐”原则。《有赠》之一共计18行，6节，每节3行，以六行为一个音乐单元，韵脚以abc的规则排列，繁复之中见出变化。《有赠》之二也有18行，但划分为3节，每节6行，行行押韵，一韵到底。两首诗的意境极为空灵幽深，人物的目光、神情与姿态呈现出雕塑般的静态美，不是在环境中运动、紧张，而是主体逐渐融入空旷的世界里，合而为一。诗从于外在物象的不动声色的描绘开始，移情化入，体验人物的内心世界，宁静地进行沉思冥想，思路浮想联翩而又收放自如。
以上勾勒出吴兴华创制的新格律诗的大体面目。当然话又说回来，联系现代汉诗的发展史，不难看出，类似的新诗形式方面的实验也有先行者，陆志伟、戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚等人，可算是其中的翘楚。但两相对照，吴氏新格律诗的经营，在呼应前贤之余，似有过之而无不及。接下来，一个至关重要的问题是：这种从中国古典诗歌传统中汲取灵感的新诗体，其美学优长何在呢？必须说明，吴兴华之转化传统而建构现代性的尝试，乃是一种自觉主动的选择，而且有其现实针对性。早在1941年，吴兴华就郑重其事地说：“我们现在写诗，不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔不留神出越了一点轨道，将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变”（梁1956: 21）。他接着批评当下的新诗之艺术性低劣，认为是由于忽视形式经营所导致——
诗人在落笔时，心中只有一个极模糊的概念，说我要写一首和爱人离别的诗，或我要写一篇波特赖尔派的诗，至于他动手时要怎样写法，他心里一点影子也没有。固定的形式在这里，我觉得，就显露出它的优点。当你练习纯熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以致一点不自然的扭曲情形都看不出来。许多反对新诗用韵讲求拍子的人，忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多。“难处见作者”，真的，所谓“自然”和“不受拘束”是不能独自存在的；非得有了规律我们才能欣赏作者克服了规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。因此当我们看了像“落花人独立，微雨燕双飞”、“春如短梦方离影，人在东风正倚栏”、“蝶来风有致，人去月无聊”等数不尽的好句时，心里一点也感觉不到有甚么拘束，甚么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真爱诗的人立刻就会看出以上所引的诸句，和现在一般没有韵，没有音节，没有一切的新诗来比诗，哪个是更自然，更可爱。（梁1956: 19-20）
吴兴华坚信，新诗作者应从古典诗歌的遗泽中吸取营养，关怀新诗的格律节拍，如此才能克服泛滥无归、率尔操觚之弊，建构新诗的秩序、规范和形式。从现代汉诗发展史的角度来观察，吴兴华的这种借鉴传统以建构现代性的诗观也不乏同调，我们可以勾勒出一条清晰可辨的线索。中国新诗自诞生之日起，就面临着形式建设的问题，不少文人学者对此进行过许多有益的探讨（解2001：115-125），但尽管有新月诸子及“现代派”诗人的艺术实践，此一难题并没有彻底解决，当抗战文艺之“拥抱国族、走向大众”的诉求突显为主旋律时，新诗在形式上的散漫无形以及情感上的泛滥无归已无法姑息，即使是九叶诗人也难避免。其实，从这个角度给予新诗以诤言的批评家也不在少数。早在1920年，李思纯就批评当时的新诗“太单调、太幼稚、太漠视音节” （李1922:22），认为今后的要务是“多译欧诗输入模板，融化旧诗及词曲之艺术”（李1922: 23）。1923年，陆志韦也指出：“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。节奏不外乎音之强弱一往一来，有规定的时序。文学而没有节奏，必不是好诗。我并不反对把口语的天籁作为诗的基础。然而口语的天籁非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。”（陆 1923：17），他真诚地告诫同道：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”（陆 1923：24 ）。到了1937年，叶公超希望新诗作者积极学习旧诗的形式格律，因为“格律是任何诗的必须条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；没有格律，我们的情绪只是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求而形成的。假使诗人有自由的话，那必然就是探索适应于内在的要求的格律的自由，恰如歌德所说，只有格律能给我们自由”（叶公超1937: 13）。1948年，朱光潜说：“新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著。不过对于西诗的不完全、不正确的认识产生影响了一些畸形的发展。……近来卞之琳、穆旦诸人转了方向，学法国象征派和英美近代派，用心最苦而不免偏于僻窄。……新诗似乎尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。任何人的心血来潮，奋笔直书，即自以为诗”（朱1948: 15）。甚至到了一九五零年代，吴兴华的挚友林以亮也多次以吴诗为例证，号召诗人们从传统诗歌中蜕化出新形式（林1976：1-31）。总而言之，吴兴华的新格律诗的长处在于：从传统诗学资源中寻求可资借鉴的因素以建构新诗的现代性，反拨四十年代新诗的形式涣散之弊，使表达深沉内敛的情思成为可能。
二、历史•颓废•想象的乡愁：吴兴华的“古事新诠”
非常明显，吴兴华对于身旁和眼前的现实漠不关心，但对于历史、神话和传统的关切几近痴迷的程度。吴诗常见的一个主题是：把已然消失的过去当作心仪的原乡来苦苦探询，大部分诗作乃是一种对于“失乐园”的“想象的乡愁”（imagined nostalgia），往往萦注斑驳陆离的历史迷魅。因此，吴兴华的美学策略一如艾略特、庞德、叶慈等诗人，可以名之为“现代主义的历史诗学”（Longenbach 1987）。这不但在四十年代的新诗作者中独树一帜，即使从现代汉诗史的角度来看，也有不同凡响处。因此，一旦涉足他的文学世界，辽远的古事便迤逦而来，目迷五彩：柳毅和洞庭龙女的邂逅，西施的惊艳传奇，褒姒烽火戏诸侯，吴王夫差女紫玉与韩重的生死恋，郑交甫江皋逢仙女，信陵君盗兵符，季梁纵论南辕北辙，杜秋娘的宫闱秘史，吴起崛起于乱世，琵琶女沦落天涯，羊祜对人生无常的感怀。这一幅幅摇曳生姿的画廊，自是诗歌创作的绝佳题材。但如此之多的事迹不可能钜细靡遗地网罗其中，而刻板地还原历史又注定没有出路；换言之，如何翻空出奇，而以简洁纯粹的文字出之，才是对于作者的考验。此乃吴兴华之现代性的另一面“古事新诠”：取材历史故事而以现代手法出之，点出诗人对人生世相的哲理思考，因此给予古典题材一份重生的喜悦。（4）尤为可贵者，此诗体不但开拓现代汉诗的想象空间，也唤出文化史家的绝大兴趣。一个不被重视的事实是，吴氏颇受里尔克的影响，他推崇里氏具备一种非凡的能力：“在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出‘最丰满，最紧张，最富于暗示性’的片刻。同时在他端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘”（吴兴华1943：74）。吴兴华用心揣摩里尔克处理奥尔甫斯（Orpheus） 故事的手法，以超卓才情将历史传说花样翻新，因此经过他的裁剪编织，故事虽有同样的轮廓，但精神却大不相同。（5）例如《吴起》：
我常常觉得生命在深思的眼睛
观察下，不过是永恒的蜕变，不过
是从古旧的关系挣脱了，沉溺入
新的，恻然的念及新的也将变旧……
于是我突然以为自己能了解他，
那古人，不奔母丧只西向而号泣，
眼泪，多余的眼泪，我明白它们的
意义。我想象如何在阴暗的屋中，
被贫病所压下，呼吸恶劣的空气。
母子把最高的希望寄托在将来
能有条干净的床单的一天；如何
他长大，野心的成熟更快过身体。
战抖的发觉自己在仰视太阳时
（把不可逼视的光荣）一方面悄悄
从那白发而无助的老妇人溜开，
不再是他自身不可缺少的部分，
躲避寒冷的风和雨最后的依归，
日日看见她；理想的神光晦暗了，
然后儿子惧怕的打算用别离来
维系将崩断的絷索；日夜的苦学，
他人不矫饰的赞美，孤独的涕泪。
最后来到了解脱他束缚的时刻，
灵魂扑击在冷如玻璃的孝心上，
无力下垂的翅膀，不复能载他到
开展的欣欢：日光下不绝的桔柚，
爽气湿润的芳草与晶莹的水流，
一切对他都好象半死无生气，
因为他多年来日夜辛苦储集的
酸痛，只为这一瞬：就仿佛死去的
是他的童时与隶属于它的世界，
就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，
都视她最后一口气出入而决定，
就仿佛万物失去了意义，而获得
新的价值。当他转身回到书屋里
他觉得苍苍的天空是如此卑下，
崎岖的地面升起来微拂着群星，
当大道拐角处马蹄把轻尘蹴起，
每一朵花蕾擎满了凄凉的暗影，
“再一次天明将不是平常的天明，”
如此他想遍：坐下来，漠然而宁静，
等候着黑夜的布开，如同我现在——
（吴兴华1947：189-90）（6）
据司马迁的《史记•孙子吴起列传》记载，吴起乃战国初期卫国人，是与孙武齐名的军事家。他为人贪吝，有野心，好用兵，尝问学于曾参门下，后来被逐出师门。吴起先后在鲁、魏、楚三国出将入相，运筹帷幄，屡立战功。此外还有许多关于他的传奇：少时家累千金，游仕不遂，遂破其家；遭到乡党讥笑，杀其谤己者三十余人；与母诀别，啮臂立誓；在鲁国贪恋荣名，母死不赴，杀妻求将，大败齐兵；遭谗畏祸，连番去国；应对魏武侯；与田文争功；治军严明，与士卒分劳苦；在楚国以雷霆手段推行新法；晚年却奇特地死于宫廷内乱等等。这样一个充满传奇色彩的人物，自然是文学创作的好题材。那么，吴兴华选择的“最丰满，最紧张，最富于暗示性”的片刻在哪里呢？不难发现，他在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中，唯独选择吴起的野心即将实现而尚未实现的时刻，他在此际回顾往昔、思考现在、展望未来时的极为曲折复杂的内心波澜。在这短短的一瞬间内，吴兴华放进许多主人公的故事，以较长的篇幅展现他的野心成熟的轨迹。少年吴起在恶劣的家庭环境里，如何忍受贫病的煎熬，母子的相依为命以及对未来的卑微的渴望，他的异常早熟的心理，日夜地苦学，忍受内心的苦楚，母子的生离死别，“最后来到了解脱他束缚的时刻”，即，告别往昔的不堪局面的那一刻。在这里，吴兴华没有站在局外人的立场，客观地叙述主人公的故事，也不是沉溺于自己的主观抒情，而是深入主人公的内心世界，悬想和体验他的心潮起伏——困窘的早年生活所带来的耻辱和痛苦，苦难中对于美好未来的焦灼期待，野心的飞速成长，人性的逐渐泯灭（“孝心逐渐冷如玻璃”以及乡心的日趋淡漠），历经磨难而成功时的兴奋心理（“他觉得苍苍的天空是如此卑下，/崎岖的地面升起来微拂着群星”），回首平生感到没有虚度光阴的快慰，以及坚信成功即将到来的气定神闲（“再一次天明将不是平常的天明，/如此他想遍：坐下来，漠然而宁静”），人物的心理诚可谓曲折入微，细腻生动。里尔克式的对于生命蜕变的深邃思考也在诗歌中多次浮现：“我常常觉得生命在深思的眼睛/观察下，不过是永恒的蜕变，不过/是从古旧的关系挣脱了，沉溺入/新的，恻然的念及新的也将变旧……”、“就仿佛死去的/是他的童时与隶属于它的世界，/就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，/都视她最后一口气出入而决定，/就仿佛万物失去了意义，而获得/新的价值”。这样一来，“古事新诠”的结果是：正史中那个刻暴少恩、利欲熏心的吴起消失不见了，一个默默地忍受孤寂和悲苦、在人生的转折点做出决断、敢于担当自己的命运的传奇人物，元气淋漓，呼之欲出。
