1、“文质相复”与中国新诗
新诗诞生于中国古典文教传统遭遇全面危机的年代，在这一历史事实中包含着新诗的合法性基础。新诗的“新”，呼应着“五四”新文化运动以来中国人在语言、思想和生活方式上的深刻变化。然而，自新诗诞生之日起，基于传统之惯性而来的对新诗的批评和否定就从未中断过，诸如“殖民化”、“翻译体”、“无根基”和“无教养”之类的轻蔑断语此起彼伏。同时，随着“现代性”在中国的扩展和深化，“现代性”自身所包含的诸多问题和疾病也逐渐显露。当代中国的主流思想氛围，已由“五四”以来对现代性的欢迎和鼓吹，转向对现代性的反思和批判，以及对复兴中国古典传统的呼唤。由此，新诗作为现代性的产物，在这种“质疑现代性”的思潮中就处于一个尴尬位置。新诗已经不能只是将自身的合法性建立在生活世界的现代性之上，而是必须表明自己在经验、技艺和智慧方面具有更高的、综合古典与现代的潜力，如此才能在“古今之争”中站稳脚根。
新诗是现代性的产物，这既是其活力之源，也是其症结所在。现代之异于古典的特质，除了政治、经济和法律层面的特定秩序以外，在心性气质、语言方式和思想旨趣方面主要体现为“质胜于文”的偏致。在心性层面，现代人颂扬个体，颂扬无文饰、无节制的欲望和激情，赞赏纯粹的、与伦理无涉的智性；在语言层面，现代人偏爱当下交流中形成的活生生的口语（以及网络语言），书面语也越来越向口语靠拢，失去了昔日从古代典籍中汲取的深蕴和仪度；在思想层面，现代人倾向于实证性地、依据现实制约条件来考虑问题，因而更为注重经验而非经典。这三个层面共同构成了现代人“质胜于文”的生命形态。与此形成对应的，是中国新诗在很长一段时间里顺应现代性的诸种表现：对个体性的高扬，对欲望、激情和智性的推崇，对口语化的鼓吹，对现代生活经验细节的热衷。时至今日，这一切都仍然构成新诗写作的主要动力。然而，传统之“文”并没有从中国人的生活世界中完全退出，它的经典、礼法、教化甚至书面文字（繁体字），都仍然保留在中国人的记忆里，并仍对许多人的诗歌观念和诗歌写作产生着实质影响。在这些保有传统记忆的人看来，绝大多数新诗完全背弃了“思无邪”和“温柔敦厚”之旨，因此是粗鄙无文、乱仪失度的，是黄钟毁弃之后的瓦釜之声。
因此，新诗中的“古今之争”，其实质是“文质之争”：许多诗人和读者无法忘却从传统而来的“文”，但他们身处的世界却要求诗歌承载从现代而来的“质”，两者之间难以达成协调与平衡。从“文”的理念出发，一些人依据古典传统来否定新诗（因而主张回归古体诗写作），另一些人则希望按照古典诗学来改造新诗，使之更加符合古典的气韵、情调和理想。这种对“文”的诉求，可以证之以新诗历史中周期性出现的“复古”潮流。 [1]这些“复古”潮流所理解的“古”大相径庭（因为传统本身就是异质性的），返回古典的程度和层面也各有不同，但他们共同包含着用古典之“文”来使新诗“中国化”或“本土化”的意志。
每一次“复古”，都必定会激起从“质”的立场出发的激烈反拨。较为常见的对“复古”的质疑，是指责这些“复古”性质的写作是陈腐、虚伪的，在这个古典世界已经消逝的时代书写所谓的“古意”不具备任何现实感和有效性，至多只是浮泛、空洞的怀旧情绪的发作而已。复古主义者不敢面对中国当代的现实，逃遁到古代典籍里的山林、村庄和伦理中，这是他们的内在精神极其虚弱的标志。复古主义者以为可以在古典中寻回所谓的“汉风之美”或“情意之美”，这其实是在意淫和美化历史（把真实历史中的残酷和恶都抽掉了）。更不用说，许多貌似有“古意”的诗歌其实是在抄袭古诗中现成的情境和创意（略微用现代修辞改造一下），来方便地获得效果，讨好那些受制于古诗阅读惯性的读者（他们迷恋所谓的“意境”）——此种偷懒的做法最终会使新诗失去其“新”，变成古诗的白话文翻版。
“复古”和反对“复古”之间的争执，使得新诗的历史呈现出“文质相复”的情景：当新诗过于“现代”、过于强调“质”和口语的方面时，一些人就会试图复活古典之“文”来与之对抗；而当新诗在“复古”的道路上走得过头，陷入缺乏创造力和现实感的虚假情调之中时，另一些人则会转而强调“写作的有效性”只能建立在现代之“质”上。我认为，偏于“质”是一种意识形态，而偏于“文”同样是一种意识形态。缺少现实经验根基和口语基础的“文”是“虚文”，它没有活力和当下具体感；缺少文教涵养的欲望、激情和口语是“浮质”，它没有仪度和内敛的历史感。要避免新诗在“虚文”和“浮质”这两个极端之间来回摇摆下去，诗人们有必要将诗歌的涵养、仪度和诗歌的有效性、创造性结合起来，使它们按一定的分寸比例中和，达于“文质彬彬”的境界。而这就要求诗人们做出艰苦努力，在经验、技艺和智慧这三个层面，处理好“文”与“质”、古典与现代的关系。
2、经验
新诗承载的经验不同于中国古诗，这是诗歌中的“古今之争”的第一个层面。“诗是经验”，这一现代以来对诗的基本界定意味着，对经验的细致而深入的书写，是诗歌的本质，也是其有效性的来源。这里所谓的“经验”，既包括对现实世界的经验，也包括对内在生命的经验——这两者其实是同一经验过程的两面（每一种对现实世界的经验都对应着某种内在生命状态）。与古典时代相比，中国当代的现实境况和人们的生存状态都发生了巨大变化，而诗人们的经验方式也有了新的立足点。这就必然要求新诗作者们以一种异于中国古典的方式来写作。对真实经验的忠诚，是诗人的第一天职。
不难看到，中国当代新诗中那些最重要的作品（尤其是组诗和长诗作品），几乎无一例外都具有相当的复杂性。有两个词语经常被用来形容这些作品：“泥沙俱下”和“异质混成”。这两个词是对作品中经验的复杂性质的指认，而经验的复杂相称于现实世界的复杂。与古代世界相比，现代世界是一个复杂系统（卢曼将“复杂性”视为现代社会的基本特征），而中国当代的现实则尤为复杂。在古典世界，每一共同体中的成员都共享相同的礼法、经典、教养和思想方式，因而其世界图景较为单纯。而现代社会是多元和异质的，这不仅体现为不同族群、不同价值观和生活方式的人们之间的互动和共处，而且体现为现代世界中政治、经济、司法、伦理和文化这些领域之间的交互关系的复杂性。就中国当代现实而言，政治上的威权主义、经济上的市场制度、乡村遗留的宗法伦理、城市中的现代市民生活，共同构成了中国的基本现实，而这种现实的复杂度又被文化和思想中的“古今中西之争”、宗教和伦理上的“诸神之争”所强化。有雄心的诗人们面对着这样一种现实境况，当然试图以诗的方式来呈现和理解这种复杂性。古诗作品的复杂性主要是来自古汉语在词性和指称上的不确定性（例如李商隐的《锦瑟》），而新诗作品的复杂性则主要来自其处理的现实本身在语境上的多重性质（一个事件或场景中包含着多重权力和意义关系）。分析性和叙事性由此被引入到诗歌之中，使得新诗处理现实的能力极大加强。肖开愚、孙文波、陈东东、钟鸣和欧阳江河等人都写出过极为复杂的处理现实的作品，这些作品大多数具有一种福柯式的微观洞察力，从某一场景或事件中包含的各种力量之间的关系出发，探测世界和人心的微妙。
当代新诗的代表性诗人们主要致力于对现实之复杂结构的揭示，这意味着理解力成为了首要的诗歌能力。从经验方式上看，当代新诗偏重于认知而非情感，而现实感构成了理解力的核心。古诗中占据主导地位的经验方式是情感，它来自于共同体的伦理秩序所孕育的单纯的生命形态。我们看到，当代新诗中的抒情路线，大多是将自身与乡村生活、与从这种生活中产生的关于“自然”和“伦理”的观念立场联系起来。这是在古典生活秩序的余晖中缅怀它过去的温暖。然而，这些当代抒情诗感情洋溢的表面之下，却是现实感和洞察力的匮乏，它们的立场过于简单，其中包含的忧伤、痛苦都过于类型化。一旦诗人开始理解现实的复杂性，这种简单的立场和情感就难以为继。
我们需要用现实感来反对浅薄的、类型化的抒情，这并不意味着我们就应该像斯宾诺莎所说的那样“不哭、不笑、也不诅咒，而是理解”。事实上，古典的单纯、深情与现代的繁复、理智完全可以在诗歌中结合起来。深刻的情感与深刻的理智一样罕见和珍贵，我们通常见到的都是浅薄的滥情和油滑的小聪明。对现实的理解并不一定就会造成情感能力的丧失，相反，这种理解如果足够深刻，它必定伴随着对善的渴望。滥情和感伤固然不足取，但那种冷漠的才智也同样有害。在智力的滥用中包含着暴力：那些热衷于分析事物的人，如果缺少对他者的尊重，这种理解只不过是用自身的尺度来裁断他者、对他者施暴；真正的理解，是对他者身上的不可理解性的理解，是对这种神秘性的尊重和爱（Agape）。这种对他者的尊重和爱，就是公正。我们从这里可以推论出，如果没有深刻的情感（对事物、他者的尊重和爱），也就不可能有深刻的理解。同样，在诗人的生命和作品中，如果没有将复杂性贯穿起来的那个单纯的“一”，所谓的复杂性只不过是分裂和混乱。因此，当代新诗对现实复杂性的经验，就需要真正的单纯和情感来修正和补充。但这种古典式的单纯和情感，并不一定就来自于业已颓败的乡村生活，而可以来自于任何一种真实的、诚挚的生活形态。最终说来，这种单纯和情感的发生，依赖于一种完整的教育，这种教育在强调才智的同时，更强调对事物的尊重和对世界的热爱。
这就意味着，尽管当代新诗在复杂性方面确实异于古典诗歌，但新诗仍然需要从古典中汲取单纯的力量。古诗的深情和温厚，仍然构成我们学习的典范。
3、技艺
“诗是技艺”——从这一源于西方、又被中国当代诗人接受下来的命题出发，我们可以发现当代新诗与中国古典诗歌传统的双重差异。首先，中国古典诗学强调的是“诗言志”或诗作为“情志之感通”的方面，而非诗作为技艺的方面。即使“诗”被列入“六艺”，这“艺”也不是西方意义上的制作性的技艺。在这一传统中，诗一直被理解为出于“自然”或灵感的“天成”之物。古典诗人对非“自然”的技艺的重视，大概是到中唐时代才成为一种潮流。 [2]而新诗在理念上被强调为一种“写作技艺”，则意味着对“自然”、天才或灵感的不信任，强调诗人的“天分”必须经由长期的训练方能变成可靠的控制力和才能。其次，就技艺本身的层面来说，中国古典诗学强调的是“重、拙、大”的方面，它反对轻、巧、小，因而总是将诗歌的背景域引向更高的自然和伦理秩序（古诗中的意象主要取自于自然景物和伦理生活）。而在中国当代新诗中，虽然有一些作品受到古典诗学的影响而力图显得沉重，但仍然有许多诗人致力于轻逸的写作。他们并不忌讳“小”，因为他们站在“小事物”（little things）一边（霍夫曼斯塔尔致格奥尔格的信），试图使我们的想象力变得细腻，并真正开放和飞翔起来。这些诗人带来了全新的修辞方式，其意象和比喻的来源极其丰富，从博物学、历史学、地质学、几何学到古代文献，一切学科和知识领域的专业词汇都可能进入他们的写作之中。换句话说，他们的写作朝向人类知识和经验的一切领域开放，并从中调动一切能够调动的资源。
中国古典诗人与当代新诗作者在技艺问题上的理解差异，与他们各自的诗歌理念有关。对于古典诗人来说，他们最为关心的是诗歌经验的完整性或合乎伦理要求的“雅正”，相应地就要求诗歌语言具有开阔、沉郁的品质，“重、拙、大”（况周颐）于是就成为衡量诗歌高下的尺度。而当代那些强调技艺的新诗作者们，更为关心的是诗歌经验的新异性或在认知上的增量，他们要求诗歌说出一些人们意想不到的东西，因而对语言的要求是新鲜、新奇。由于这种新异的经验必须通过细节呈现出来，因而诗人们致力于使诗歌呈现出语言的精微度和认知的纤细度。毫不夸张地说，当代最杰出的诗歌发明家们是在用语言的“纤维”编织着作品，这符合于他们对细节的绝对重要性的强调。臧棣的《抒情诗》中的若干段落可以作为例证：
不冻的水域，绿色波纹
纺织时间的粗线。而变细的
却是我们的眼神－－
似乎还能再细，至少
可以比仔细更细
细如陌生人的皮肤
细如胆大时的心细
细如精细，那的确是
我们在回忆或人生中
能拥有的最好的惊喜
……
那限度的神话
也应该如出一辙
而我们所走过的小路本身
就意味着一种细
所以我呼吁，细如细长
或漫长：游丝般波动
反纠缠的典型，退出
他们的结构的同时
就编好了记忆的长辫
细如乌黑中的一撇或一捺
像这样“细而不腻”、精妙绝伦的诗作，来自于全新的想象力和对语言的微妙感受，这可能是新诗赠予我们的最为奇异的礼物。不过，在呈现这种纯然现代的诗艺的同时，中国当代的一些诗人也开始将古诗技艺引入到新诗之中。这主要表现在如下方面：大量运用单字、而不是用双字词来写诗；用类似于古诗词的句法、格律和节奏来写作，同时又摆脱林庚式的“格律体新诗”的呆板和僵滞；大量的互文和用典；以古代典籍中的符号观念系统作为诗的观念结构。新诗历史上的历次“复古”运动都不同程度地探索过这些技法，但走得最远的，应该是张枣、肖开愚、蒋浩、哑石和韩博等人。这些诗人的作品在技艺上兼具古典与现代之美，我们不妨以哑石近作《小夜曲》作为例证：
一株夜来香，舌尖郁闷制度，
但模糊性，尤其鲜明；
薄衫若半卸，微雨轻唤麒麟，
知时也就会乱了分寸。
俺，俺……蛰于抽象时间透明的蝉蜕，
明确着邀请，比一粒逡巡水面
的灰蜘蛛还恼人——
如果是博物学家，足底生绿须，
或者在不可能的梦境
吞吐过浩淼烟云，
便可试一试，将蒙尘镜面拂一拂。
道德之冷，会将手指灼伤。
旧足迹，渐渐也是
慈悲大雪下贫困者的
小经济，博弈于肉体之高效率
与假公正……其实呢，
我的夜莺，这时代，找到
称手的锄头，比怨言重要得多呀——
穿过黑暗街区，我徒步而来，
夜沉沉，你比闪烁雨丝更知我底细。
夜来香是真的，麒麟也真，
川普卷舌为齐鲁方言，
长元音摇曳……你走得远，
吐丝，密炼，弹奏着呼吸以踵的新人。
在这首诗中，语（雨）丝那古典的温润、缥缈，与这语丝本身从现代而来的复杂、致密汇在一起，从诗所在的夜晚的高度（一株“夜来香”），飘落。“麒麟”和“夜莺”的对举，证实着诗的亦中亦西、亦古亦今的性质。妙不可言的是诗结尾处对方言的考察，那摇曳的“长元音”好像是舌在吐丝，却又瞬间转换为“呼吸以踵的新人”。我愿意将这一绝妙说法理解为哑石对“诗人”这一行业的馈赠：那些专注于技艺的诗人，他们的生命致力于古典与现代的技法融合，致力于对语言精微度的探测，仿佛是用舌尖吐着精细的丝线；他们在技艺之路上走得有多远，全靠脚力或脚的呼吸，行走的节奏就是呼吸的节奏。诗人在技艺的磨炼中更新着自己。因此，诗人就是这“吐丝、密炼”的“呼吸以踵”的新人。
4、智慧
在经验和技艺之外，诗还有第三个、也可能是最古老的定义：“诗是智慧。”这一定义不仅具有人类学或历史学的依据（维柯认为，人类最古老的智慧形式就是“诗性智慧”），而且构成了诗的终极（telos）。诗必须成为智慧，否则它就是不充分的或未完成的。然而，智慧似乎具有一种古老的性质，因为智慧是对“天道”或“神明”的理解，这种理解从它产生以来就已经在那里。并没有什么“现代智慧”之类的东西，因为现代有的只是科学、知识和才智。当我们说某个现代人具有智慧时，我们是在说他身上具有某种古老的品质。这是否意味着，新诗要达于自身的成熟或完善，就必须将自身嫁接到古老的智慧之树上，才能结出真正的果实？
在这三个与诗相关的定义中，“诗是智慧”这一定义对新诗最为不利，因为这里几乎无法再用现代理由来为新诗辩护。这里涉及到的不再是古今关系或中西关系，而是天人关系或神人关系。智慧是天或神的赠予，它是对“人应该成为什么样的人”或“人应该如何生活”的先行规定。荷马接受了神的赠予，认为人应该成为英雄，因而有了荷马史诗；摩西接受了耶和华的诫命，认为以色列人应该当好耶和华的选民，因而有了《旧约》的“律法书”；孔子接受了天的启示，认为人应该成为君子，因而有了编定“五经”（包括《诗》）之举。这些智慧之诗乃是后世一切诗歌和文学的渊源，同时也是后来一切诗歌的伟大典范。
如果新诗也要成为承载智慧的形式，那么，返回中国智慧的源头就是必要的。但这并不等于单向度地返回古代或停留于古代，因为天道本身并不只是古老的，而是亘古常新、长流不息的。天道本身无所谓古今。智慧是对常与变的精通，是守常而处变之道，是在常与变之中的分寸感。那些反对变异、紧抱着智慧的古代形式不放的人，其实并不懂得智慧的本性。因此，新诗对智慧的寻求或返回，尽管需要借助对古代经典和诗歌的理解，但并不需要照搬古代经典和诗歌的语言形式。它只需要来到智慧的源头，然后从中引出流向自身之河道的水流。
中国智慧的原初统一体现于“六经”（以《易经》为首）之中，在先秦时代分化为两个主要分支：儒家和道家。在某种意义上，中国的一切诗人要么是儒家诗人，要么是道家诗人。这种划分也适用于中国新诗。儒家智慧将“天道”理解为贯穿于人世历史之中的存在，因而注重伦理和政治秩序；道家智慧则将“天道”理解为事物顺从本性的导引而来的运行，因而注重自然的原初状态。这两种智慧各自有其诗人代言者，杜甫和李白是我们所熟知的两个伟大例证。
然而，对智慧的寻求容易迷失和受到误导，因为寻求者如果不懂得常与变之间的微妙关系，就会执着于智慧的某一特定形式而陷于僵化。在新诗中，这种迷失主要表现为对“古典情调”的迷恋。这里所说的“古典情调”并非指一般的情感性的东西，而是指古代智慧所具有的那种生存状态的外形，诸如道家的飘逸、豪放、悠远、空灵，以及儒家的忧患、沉郁、慎微和刚毅。这些情调在古典的伟大诗篇中是恰当和得体的，因为它们都具有来自真实生活的支撑。但当代的新诗作者如果想要直接摹仿这些情调，就会陷入到虚假和自欺欺人之中。我们的生活方式已经与古代完全不同，即使有某些情调仍然是真实的，它也必须经过具体生活细节的补充和诗艺上的转换，才能进入到诗歌写作之中。否则，这些类型化的情调就会变成在众多诗人那里流通的伪币（诸如伪儒家诗歌和伪道家诗歌的大量出现），并且一再地贬值继而最终失效。
对于诗人来说，对古典智慧的承继，需要汲取的并非其固定化的生存情调，而是其活生生的精神。这种精神主要体现为对世界和人生的理解方式上。伴随这种精神而来的，是深厚的历史感，是在个体生命中生长出的对文化责任的自觉意识。黄灿然的长诗《游泳池畔的冥想》，通过其诚挚的、深入到自身生活处境之中的思考，接近了这种精神或智慧。很多时候，我们会把这种精神仅仅理解为一种人生态度，但它其实并不只是人生态度，它也是对世界、语言和写作本身的态度。禀有这种精神的诗篇，都是认知之诗和元诗（关于写作的写作）。但它并不炫耀智性和分析能力，相反，它把一切自以为优越和超脱的智性都重新还原到自然和伦理生活的特定位置上，让人看到其来源和限度。这些诗中的认知方式，乃是对认知本身的反思、批判和还原。它使人从对“自我”的过度关注中摆脱出来，看到自身是处在一个由历史、他人、世界诸事物组成的关联网络之中，只有在这里，正是在这里，我们才开始生活和写作。由此，朝向智慧的诗篇成为对诗人生命经验和语言技艺的双重考验：它的理解力来自对事物、他人的尊重和爱，它对语言的控制出于长期的内在修炼。这样的诗篇所要抵达的，乃是“我”与他人、与诸事物的共属，正如孙文波在《长途汽车上的笔记》中所写的：
……法律，不应该是制度的玫瑰。
它应该是荆棘吗？也许应该是教育，
告诉我们，天空和大地实际上有自己秘密的尊严。
肯定不是征服。不是……，而是尊重。
我的努力与炼金术士改变物质的结构一样。
通过变异的语言，能够在里面
看到我和山峦、河流、花草、野兽一起和平。
2010年10月于昆明
[1] 粗略来说，包括下列诗歌运动：二十世纪三、四十年代的“格律体新诗”写作（吴兴华、林庚等），台湾新诗中的“禅诗”和“古意”写作（洛夫、杨牧等），大陆八十年代中期的“整体主义”运动（欧阳江河、石光华等），以及大陆当代的复古主义写作（陈先发、杨键等）。
[2] 参考宇文所安：《九世纪初期诗歌与写作之观念》，载于氏著：《中国“中世纪”的终结》，北京：三联书店，2006年版。
