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臧棣在一篇后来充任他个人诗集（《风吹草动》）“代序”的短文中，盛赞过T.S.艾略特一个并不十分惹人眼红的观点：对于任何一位二十五岁以上仍想继续写诗的人，历史意识几乎就是不可或缺的。 臧棣认为这是后者对诗歌写作“最了不起的贡献之一”，并把它引申为现代诗人对自身内部“成熟”性的严格要求。之所以有这种故意性的“误读”，我以为不妨作如是解：“成熟”问题既是现代诗人（比如臧棣本人）迫不得已的追求目标，也的确是一个成年诗人（比如至少得在二十五岁之后——一如臧棣从艾略特那里获得的年龄刻度）才可能面对的严峻问题。不同的年龄将会面对不同的事境， 也将理解与理解到不同质地的生活。这并不仅仅是说生活变了（生活当然一直在变），更是说，我们通过不同年龄阶段随身携带出来的不同心态，进入了前一个年龄阶段不可能进入的生活，也得到了前一个年龄阶段不可能得到的人生经验，正如色诺芬尼（Xenophanes）咏颂的：
诸神自始至终就未向我们暗示
万物的秘密；
但随着时间的推移，
通过探索我们会学习并懂得更好的东西。
诗歌也许并不负责提供真理（提供真理云云可能会闪了诗歌的腰肢），但我们无疑有理由要求现代诗歌（差不多也仅仅是现代诗歌）负责提供智慧。我赞同N.弗莱的看法：智慧是一种长者的方式。弗莱的言说实际上已经包含了这样一层意思：智慧也是一种成熟的方式。一个小于二十五岁的人（哪怕这个年龄刻度仅仅是虚指），能称为长者或成熟吗？孔子说他四十才“不惑”，五十才“知天命”，其实也是这个意思。英美文学持续了几百年的浪漫主义，通过情感极度嚣张性的挥洒，活生生把诗歌径直提到了真理和教主的地步；德国（或德语）浪漫哲学和诗学甚至把“诗”当作了本体论，按照米利都的泰勒斯开创出的本体论言说传统，这样的“诗”不是真理还会是什么呢？尽管上述两种情况在当时的语境中都不无合理性，不过，也正是凭籍从一开始就以微缩的身姿内含于合理性之中的、可以不断生长和放大的逻辑线路，英美浪漫主义终于在某一天早晨发现，自己确实已经堕落为一种有如和水牛比个头，拼命自吹自擂最后撑破了肚皮的青蛙那样的浮夸浪漫主义、一种浑身起泡的肿胀式浪漫主义——看来，它还的确是被真理闪坏了水蛇腰；德国的浪漫诗学也被其后的阿多诺——按刘小枫《诗化哲学》的看法，该人就是一位浪漫主义哲学家——指责为：在奥斯维辛之后，谁如果再按原来的方式写诗，谁就是个原始人。凡此种种，既给其后的诗人预备了开辟新道途的伏笔，让他们有足够理由重新审视诗歌的功能、用途和可能标准，也让他们知道：真理不一定是智慧，但智慧也并非仅仅等同于真理；真理的口气是决绝的、青春式的（想一想雪莱，甚至不无自我调控能力、冥思着和回忆着的华兹华斯），而智慧在语调上无疑是平和的、宽容的，甚至还有一点苍老、游弋和拿捏不定的音色。
人出生，走过，死去。这个用动作来填充的并不算短的过程，会给所有智商大于零的人提供许多感喟的机会，也注定要给不多的人提供言说感喟的理由。诗人就属于这不多的人组成的阵营。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，”甚而至于还要由此张牙舞爪地手之舞之、足之蹈之；伟大的华兹华斯面对华特卢桥则说：“大地拿不出比这更美的风景，/谁看到这一动人的奇观/而不停留，谁的灵魂就已经迟钝。”说的不都是一小部分人言说感喟的意思吗？而一个现代诗人，按照臧棣的主张，就是要在他走过的路上，思考、内省、陈述他所见所感的人生风景，并把它转化为成熟的智慧，而不是（或不仅仅是）浪漫主义式的、青春式的“完美”真理。我愿意把这称作“道旁的智慧”。因为这样的智慧只能来源于人生之路的旁边、来源于对人生道旁“明确无误之事物”进行明确无误的审视——按照圣维克多的于格（Hugo of St. Victor）的定义，该审视当然就是“观照”了。
一如臧棣“代序”所表述的，在诗歌的现代性被迫成为一个问题之前，诗歌最主要的目标是追求“完美”。——借用雪莱《诗辩》的口气来说，不是真理在完美难道还是你在完美不成！道旁的智慧和“完美”（在此处的语境里，“完美”可以暂时等同于“真理”）相比，毋宁显得琐碎、凌乱、充满了缺陷，但它的确表征了诗人穿过事境，从事境中采摘局部的经验并由此构成了一个完整的智慧世界。与任何形式的艺术一样，诗歌最后也要修筑一个存在于质料（比如纸张）之上的完整世界；智慧世界仅仅是所有可能的世界形式中的一种，它或许还不是最重要的一种，但无疑是最成熟的世界形式之一种。和真理相比，智慧是一个小词，它不庄严，也不肃穆，用臧棣惯常的造句法，我们可以说它（即小词“智慧”）虽然“迎风”，却不“招展”，虽然“深入”，却并不“浅出”，但它的确是一个成熟的或有关成熟的词汇。
智慧世界是虚构的世界，是经由诗歌对事境的进入从而获得的成熟经验有机组装出、构造出的分行时空。它不是价值论维度上的情景或意义世界（我们总不好说，对人生道旁的经验会等同于人生的意义），也不是纯粹的修辞世界（经验不可能构成修辞，或者经验也许天然就要尽可能剔除修辞才能完成自己）。现代诗歌也不在文本中构筑真理世界。真理是一种有着浓厚傲慢性质的奢求，它意味着绝对、霸道与虚妄。我赞同这样的观点：集体性的真理不是人间的事物。英美浪漫主义最后之所以走向肿胀式堕落，德国浪漫传统最后居然直逼原始人的境地，就是因为对真理过于虚妄的追求撑破了肚皮使然——真理属于水牛，不归青蛙所有。
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对臧棣来说，道旁的智慧组成的完整世界，要求诗人动用一种堪称成人的心态，按照于格（Hugo of St. Victor）所谓对道旁“明确无误的事物”进行细致观照，最后用诗歌的方式去理清现实生活（即事境）的秩序。它具有里尔克大力提倡过的“客观化”面孔（值得注意的是，臧棣曾是汉译本《里尔克诗选》的编选者）。臧棣在《月亮》一诗中写道：“它不是一幅静物画/它有图腾般的力量，/它的视野不属于我们中的/任何人，它绝非只有/一只眼，但它像/只有一只眼似地瞪着/你抬头看它时犹豫的样子。”这里面很可能包含了如下讯息：智慧世界就是诗歌对表面上杂乱无章的现实生活，进行的一次次“客观”的秩序化清理，它的结果正如月亮尽管有图腾般的力量，但又绝不为我们所拥有一样。用臧棣的口气说，秩序化清理就是要揭开事境的“两层皮”，为此，诗歌有必要创建、发明或者掌握一种特殊的解剖学，这样的解剖学说的是：
宇宙共有两层皮。
而截止到目前，他们
触摸或揭开它的方式——
就好像它只有一层
（臧棣《宇宙风景学》）
然而，这种颇有抱负的解剖学却不是对事境的过滤和提纯，它只意味着撕开和进入：诗歌在这里只起解剖刀的作用。而所谓解剖刀，就是为了让人看清楚和清楚地看（“观照”）；组成智慧世界的砖、石、泥、瓦等材料——即诗人对事境的细小经验——也不是纯化现实生活的结果（那样就会组成“纯诗”中的完美世界）。贝克莱用他定义过的超级感觉、让自己站在本体论旁边去凌空高蹈纯化世界，没想到最后把世界给弄丢了。贝克莱对此深感诧异。在这里，我认为老贝的惊悸值得警醒：假如我们过分纯化事境——像意义世界为自己接生时喜欢做的那样——，我们也可能把事境给弄没了。情景（即意义世界）的确很重要，但情景无疑是对事境的巧取豪夺，是对事境强制进行的价值赋予。情景不是经验；经验是在不改变、不扭曲、不丢失事境的前提下，从事境那里随手友好拿取启示的方式——经验就是按照事境的本有思路和逻辑去清楚地看待事境，并从它那里领取一份启示的圣餐。经验是事境的亲密朋友或兄弟，是人生道旁的风景对诗人的馈赠，最终却无一例外总是对人类的慷慨赠予。但这并不是无条件的，它至少需要一把解剖刀，该解剖刀的主要任务之一，就是要提供一种表达事境（道旁景物）合理的、近距离的修辞学。
解剖学也为如何把道旁事境处理为智慧，提供了方法论方面的建议。解剖学指着道旁景物说，那就是概括。和真理采用的概括一样，道旁的概括也是为了揭开现实生活的多层肌肤去理清事境；和真理的概括不一样，道旁的概括并不因此忽略细节、忽略道旁的人生风景。智慧世界由此一方面与“饿死事小，失节事大”、“人生就是战斗”、“幸福就是爱上帝”……等等诸如此类的意义世界（即情景）划清了界限，因为后者恰好要以忽略道旁的风景为代价：情景依靠多重概念偷换，达到了对事境的具体性的高度削减，最后只剩下孤零零的、与事境很难说有上下文关系的纯粹人生意义——比如说，你能在“饿死事小，失节事大”中找到事境一丁点的真实面目吗？另一方面，智慧世界也由此和诗歌中纯粹的修辞世界分道扬镳了，因为后者是在进入事境的基础上，依靠给出事境众多远距离的比喻然后进行自我繁殖的结果。修辞世界最终扭曲了现实生活，因为它并不单单仰仗对事境的经验透视来完成自身。它自我有丝分裂以便催生自己所需要的条件，无一例外，除了对事境的经验总还要多出至少一毫克别的东西。
智慧世界却一如臧棣所说：“青草的喜人长势/就很能说明问题的实质。”（臧棣《闯将》）“青草”以及它的“长势”，当然就是道旁的事物和它受造过程中的暂时状态了；它“说明”的“问题”大概也只能是道旁的问题，它就是对道旁事物的幽微经验，是道旁风景给予诗歌的细小启迪。以这种方式，附和着解剖学的谦逊要求，臧棣为了“说明”问题的“实质”，很自然地发明（？）了一种既不忽略道旁风景，又能理清现实生活秩序的诗歌方法：用道旁的风景中包纳的具体物象来“归纳”、“概括”事境。在《渔线》的前三行，臧棣亮出了他诗歌方法论的底牌：
一片湖，一条鲇鱼，一只气球：
假如用城郊的风景来归纳，
我们的关系大致如此。
按照意义世界的概括，“我们的关系”至少可以从抽象的、一般性的或者形而上的天与人、上帝与人、父与子、君与臣……等角度得到定义。毋庸置疑，从这里获取了规定性的“关系”早已减去了经验的成分，分明有了超验的“情景”嘴脸：比如说，“君要臣死臣不得不死”究竟是从哪一个人生侧面，通过怎样的主题偷换才获得和人性相符的特征的？意义世界的创立者对此只举荐让人听从的答案，拒不提供演算、推导的过程。因为那实在是太没有面子了。而按照修辞世界的概括，“我们的关系”也可以随便动用任何一种近乎乱伦的因果序列来得到界定——从欧阳江河的著名诗句“如果草莓在燃烧，她将是白雪的妹妹”（《草莓》）定义出的“关系”中，我们看到了一种随意性的联结，也最终看到了“关系”的随意性以及它被扭曲、被强制性地“排排坐吃果果”、背着双手听课的痛苦表情，虽然江河看上去也使用了道旁的物象，但这种物象早已具备了强制性的形上色彩，不再是单纯的道旁词汇所表针的具体物象。在此，我没有能力判断哪一种概括方式更好，既然它们被创造出来，按照老黑格尔的说法，总有一些道理吧。我想说的是，在一个现代诗人对自身成熟性的要求中应该包纳的内容之一，必须要有一种可供自己使用的、适合于事境的、和事境平等友好相处的特殊方法论。同样，我也不敢说臧棣使用的概括方式仅仅属于他一个人，可以在这里肯定的是，这种方式无疑深深打上了臧棣的烙印。
之所以要用道旁景物中包纳的具体物象概括道旁的现实生活，在臧棣那里还有另外的理由。这来自正反两个方面。其一，“人不可能虚构出他无法/理解的影像。那么用化身/显灵吧！……/调亮男人和女人之间的/对比度吧。使黑的更纯正，/使白的更醒目，更高傲；/总之，让它们更说明问题吧。”（臧棣《照耀》）其二，“风景不止是有助于我们/熟悉背景。相对于我们的渴望，/风景是网；而我们的生活其实是/从背景中产生的。背景离纸更近。”（臧棣《远郊》）“纸”在这里作为诗歌书写的质料而出现；按照海德格尔《艺术作品的本源》，书写质料并不外在于书写本身——质料也是文本构架出的完整世界的有机组分之一。如果老海是正确的，那臧棣在此实际上已经表明了，道旁的“风景”（也包括可以理解的“影像”）才是我们经验与亲和事境，并组成臧棣式智慧世界最真实的方式之一。我想我们已经明了了，臧棣要用物象概括事境以促成智慧世界之达成的不无偏执的理由；对一个有能力自给自足的诗人，批评家牢记维特根斯坦的教导是有必要的：神秘的不是世界是怎样的，而是它就是这样的。维特根斯坦还说，对于神秘的事情最好是闭嘴，搞不好我们会被套进去的——因为那里边有着太多猛具诱惑力的美女蛇。在这样前提下，我倾向于相信臧棣对自己诗歌方法论“说明问题”的能力不无得意的表白，却对它的具体来源（比如心理的、身份的、社会学的等等）不闻不问：
现在我可以解释那鸟了……
他开始像只猫头鹰似的打量起
周围的一切。那是他的未来。
（臧棣《香椿》）
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为此，在诗歌技术上，臧棣把人生道旁具体物象之间的三重关系（或称三重转换）引入了诗歌书写。所谓三重关系，就是指臧棣在诗歌方法论的指导下，采用的一种构筑诗句和诗篇的常见方式：在一行诗中，引入互相界定的三个物象，通过其中某一个物象（一般是第二个）的转折、转换作用，既将诗句滚动式向前推进，启动下一行诗的构筑以促成全篇，也“真实”地暗示了道旁物象之间切合事境实际的互相否定又互相肯定的基本关系。三重关系是臧棣诗歌方法论最主要、最具体的表达形式之一。这些具体的物象具有“说明问题”的充足能力。它也是臧棣在行进过程中，从道旁风景挑选出来用于归纳事境、理清事境的物象。《忌器》的最末几行就很能“说明”这一问题：“……既扮演花猫/又扮演老鼠；把替死鬼凉在一边。/与此相似的是，/我用木板钉箱子，最后却发现/我更喜欢把它当椅子用。”花猫、老鼠、替死鬼构成了一组道旁的物象；木板、箱子、椅子则构成了另一组。它们和“一片湖，一条鲇鱼，一只气球”的归纳功能相似，同样在概括“我们的关系”。
臧棣这样做的原因，正合布雷顿·波尔卡所说：存在就是被解释——而且只用自身来解释；可是，如果你没有按照指导原则形成的邻居，也就会在解释过程内部最终丢失了自身。而克尔凯戈尔为什么要在《爱的劳作》里把邻居唤作爱的礼物，利科又为什么要在《有限和犯罪》（Pinitudine e Colpa）中，把克尔凯戈尔的“爱的礼物”“误译”成“邻居发人深思”呢？在此处的语境里，我认为可以给出某种具体的解答：上述两组道旁的物象，既是臧棣在诗歌方法论的指导原则下，构筑出的对他本人进行解释的“邻居”，也充当了他从事境的本有思路出发对事境的鲜活经验；尤其为关键的，是臧棣理解了事境中每一个具体可感的物象（比如他本人），都不是单独存在的，物象和物象之间尽管始终在以互否（比如“花猫”和“老鼠”）为格式达成和谐的肯定，但任何一个物象自身的定义都只能来自于“邻居”，这就宛若费希特曾经说过的，我们只有在人群中才能成为人。在这个意义上，邻居对它的规定、定义、概括和归纳就是“爱的礼物”，也的确“发人深思”——毕竟没有老鼠，花猫就很难成为我们今天所理解、所体认的那只花猫，也不可能在臧棣的诗篇中，充当具有解释性和概括性功能的物象了。虽然在花猫和老鼠互相界定组成的关系中，有一种类似于叶芝所谓“可怕的美”（《一九一六年的复活节》），但正是它，构成了我们说明、解释自身的唯一源泉——如果抛开意义世界中高高在上的超验之物的话。这是诗歌理清事境、揭开现实生活的肌肤，并对它进行客观秩序化清理的一种可能方式。该方式也明确无误地命令诗人既要使用道旁的具体物象来概括事境，又必须要使用近距离的修辞方法：假如“鼠目”只有“寸光”，那人目也顶多只有一丈。就是这个“一丈”构成了我们在大多数时候定义和挑选邻居的标准，也只有在这个范围内选用互相界定的道旁物象才是有效的。而邻居既意味着空间上的近距离，也意味着关系上的“血缘性”。它轻易不允许把燃烧着的“草莓”当作“白雪的妹妹”。
很容易看出，在上述每一组道旁物象的三者之间，都形成了三重关系（或转换）：花猫（或木板）与老鼠（或箱子）；花猫与替死鬼（或椅子）；老鼠与替死鬼。在臧棣创建的诗歌语境中，这三重关系只有同时出现，对作为事境的经验的道旁物象系列才会成立，它们之间的关系联结（比如花猫——老鼠——替死鬼）才不会死亡，因为内中任何一项关系很可能都没有独自活下去的本事和勇气。这是“观照”的结果，也是了解到“邻居”的重要性后获得的“长者方式”。它是一个有敏锐洞察力、对生活有透彻理解的诗人才可能领悟到的。为此，臧棣在三重关系中设置了一个意义重大的中间项（比如老鼠、箱子）。因为中间项在此有着多重诗学功能：转折、换气、给书写者与陈述和陈述对象之间设立了具体可感但又决不重合的多重距离，也充当了启动下一次陈述行为的发动机，宛若翻滚列车从一个最高点下滑到最低点，反而获得了重新冲向另一个最高点的最大力量。最后一点在臧棣的诗歌书写中至关重要，因为它既可以被看作是转折、换气、设置多重距离合乎写作学逻辑的结果，也是推动诗行不断向完整世界（智慧世界）方向发展的动力纽带。
如果考虑到《忌器》结末几行之前的全部句子，始终在不断使用诸如“但我们真正想谈的是另一件事”一类的中介句（中间项）进行反复转换，我们就会发现，整首《忌器》实际上已经形成了一个结构更大的三重（或多重）转换。全诗也在中介句的诗学功能的促使下，在互否的语气和物象中扭曲着走完全程。臧棣的诗几乎不会走直线！而如果我们把分别以“花猫”、“木板”打头的物象系列形成的三重关系叫做句子中的三重关系，因而从“体积”上看只是一种微型的三重关系，那么全篇语气和语气之间、段落和段落之间不断切换着的，无疑就是一些型号较大的三重（或多重）关系了。
三在中国文化里是一个极其神秘的数字。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”实际上已经透露了这一消息。和老子将“三”看作万物（世界）的直接起始相似，臧棣也把三重转换当作了构架诗句、甚至构架诗篇的重要法宝——通过不断的转折、换气，以及由此而来的互否组成的诗篇中的肯定性平衡，形成了臧棣诗歌中十分打眼的基质。而要是考虑到每一个诗篇最终都形成了一个独立世界，我们拿臧棣和老子的类比就更加有道理了。“三”在臧棣那里既是虚指也可以当作实指（这和他对三联句的使用方法相契合）。有趣的是，他把老聃先生的“二”变作了诗歌中的中间项，并给了它“镜子”的名号加以标识。在这里，可以把“镜子”当作臧棣诗歌中间项一般形式的“概括”性物象。它可能代表“换句话说”（比如《约瑟布托弗拉里奇》）、“也不妨说”（比如《东四以东》），也可能就是“我/你/他”结构中的“你”项（比如《鱼线》），当然也可能就是镜子本身，虽然它在有些时候是具象的（比如《镜子》），在某些时候又是抽象的（比如《和望远镜有关的笔记》）。 在《计划外春游》中，臧棣写到了镜子。很显然，镜子在这里起着转渡的功能，因为面对镜子的那个人在镜中看到的居然不是他自己：镜子把他转向了下一个物象，实际上也就将诗意转向了下一个接续而来的层次——翻滚列车终于再一次不出所料地获得了向另一个最高点冲刺的绵长动力；通过这一转换，得以使三重关系最后成型，并进而促使智慧世界的到来。即使这面具体的镜子突然碎裂了，臧棣设置的三重关系依然存在，因为镜子的框还在那里，并且让诗人通过空洞的镜框，反而看到了道旁风景中更深邃的部分、获得了更多一些的经验。《维拉的镜像》说的就是这么回事。很自然，臧棣通过镜子的碎裂，找到了一个能够更加直接“观照”（看清楚和清楚地看）景物的窗户。诚如马克思和结构主义者共同认为的，对于结果来说，中间项（中介）往往更为重要。
镜子以及它承前启后联结并形成的三重转换，对于臧棣意义重大。对于任何一个优秀诗人，是否进入事境并不构成问题，怎样进入、依靠什么中介进入才是至关重要的。因为中间项会把诗人带往中间项要他去的地方：中间项既让我们看到了“邻居”的重要性，也对我们如何通往目的地、通往什么样的目的地有着内在规定性。从诗学功能上看，中间项就是解剖学（刀）的另一种形式，也相当于维特根斯坦的那把“梯子”：只有通过它，我们才能有效刺入事境，清楚地看见和看清楚事境。
钟鸣对于事境中过于眩目的光线太过敏感——他把他身处的时代称作强人时代，而强人时代身上天然带出来的眩目光线，对于他那种不配成为强人的人，只有依靠“眼罩”的滤光作用弱化严酷事境，才能安全进入道旁物象；更重要的是，钟鸣通过眼罩清楚地看见了强人时代的一切动作，由此他把自己行走在强人时代的道旁获得的智慧，组装成了一个充满智慧的次生世界（次生现实）。次生世界意味着，在书写者、陈述和陈述对象之间构成了一种较为恰当的修正比，不管道旁物象（即陈述对象）在钟鸣那里究竟是当下事境还是过往事境（即历史内容）。眼罩在钟鸣那里隐含的诗学功能是：它是诗人陈述前的准备活动，是上路前的打点行装，却在诗句构架上并不起（或不主要起）转渡作用，但它能让次生世界较之于眩人眼目的强人时代暗下来。这是一个有才能的诗人才可能做到的事情。而镜子在臧棣那里，却是陈述当中的主人公，它本身也是动作：既充当着智慧世界大舞台的道具，又亲自参与构造了诗篇，形成了低音量的、臧棣式（而不是钟鸣式）的智慧世界。眼罩让钟鸣获得了一种成熟的、批判与呵斥事境（在钟鸣处就是强人时代）的较高音量；镜子却让臧棣获得了理解事境、理解道旁风景、概括道旁风景的低沉嗓音。仅就中间项来说，我不赞同在眼罩和镜子之间区分好坏。
由于三重转换内部中间项的存在，使得臧棣的诗句构架免除了绝对化的音势。中间项以它天然的诗学功能，让我们看到了邻居的重要性、邻居对“我们的关系”的致命作用（请注意邻居和“我”之间的近距离！）。对中间项异乎寻常的重视，表明了一种长者的智慧，也表明了所谓经验不过就是顺手从事境那里友好拿取启示，由此它排除了我们每一个人头脑中至死都存在着的个人中心主义，也排除了音势上过分的嚣张。也许是在潜意识中，也许是在语言自述性功能的驱使下，臧棣依靠一个诗人的良好直觉，幸运地做到了这一点。他找到了物象与物象之间“出自比例的比喻”（臧棣《照耀》）：三个物象组成的系列、序列不是任意的，因为转折项在其中起到了缓冲、换气的功能。中间项（即镜子）规定了写作者、陈述和陈述对象之间的恰当距离。
拿臧棣与欧阳江河作比在这里是合适的。江河使用的乱伦的因果关系，一开始就在诗歌文本中（而不是在写作心态或写作准备活动上）取消了进入事境的中介。剩下两项之间的距离从理论上讲，既可以无穷大也可以无穷小（在欧阳江河那里，更多的是趋向于无穷大一极，只要参考一下“花瓶从手上跌落时，并没有妨碍夏日”、“第一次凋谢后，不会再有玫瑰”这样的造句方式就明白了），他取消了为自己设置眼罩、镜子的意图。这的确为构筑欧阳江河式的诗句带来了方便，也满足了江河直接进入事境、用高音势去鞭打事境所需要的力量（比如在著名的《傍晚穿过广场》中，这一特点早已表露无遗）。如果一定要给欧阳江河找到中间项，那无疑就是他试图拷问事境的强烈言说冲动了。很显然，江河近乎虚拟的中介就是绝对化的语调本身。我认为，江河由霸道的、绝对化的句式组成的修辞世界，其实正可以从这里面去找原因——取消了中介至少为修辞世界的形成，开启了写作逻辑上的后门。值得说明的是，欧阳江河的修辞世界仍然是一种强制性的、成熟的、大嗓门的、欧阳江河式的智慧世界。对江河来说，他这样做有着充分理由，毕竟事境中卑污的成分有着太过强大的力量，的确只有高音势才可能较为有效地降伏它，诚如美国女诗人穆尔（Marianne Moore）所说：
双手可以把握，双眼
可以张目，头发可以竖直
如果必须，都样样重要，不是因为
可用夸张解释去修饰，而是因为
它们有用。
由于臧棣始终强调中间项的作用、镜子的转渡功能，也同时强调镜子作为继续陈述的发动机的能力，所以，他始终语势低沉，对道旁的一切事物都有一种没有绝对把握的感觉。这基于如下事实：一方面智慧和对于事境的经验不是轻易就能弄到手的，它需要清楚地看见（观照），而这样的看见——不用说——从来都是困难的，他的解剖刀也不是说有就有的；另一方面，道旁的景物始终在互相否定中又融为一体，诗歌的解剖刀只有划开了“两层皮”后，才能看见互否的景物之下再互相肯定的那一面。对此，任何一个按照事境的本有思路去“观照”事境的诗人，都不能（也无法）为它们之间的谁对谁错、谁好谁坏贸然下结论。
我们当然可以把这种游弋不定的诗歌语气看作“老于世故”，因为它的确透露出了一种老年语调。不过，值得注意的倒是，智慧不是（或不仅仅是）真理的根本之处也正在这里：道旁的智慧就在于它认识到了各种景物都有道理，道旁景物相互之间的否定或肯定也必然有道理。能轻易判断孰是孰非的只能是上帝，这也是真理只掌握在天上的上帝或人间的上帝手中的根本标志。伟大的教父德尔图良的教诲误读式地用在这里，也许是合适的：“既已丢脸，便不要脸；故因愚蠢而可信，缘无可能而可疑。”列夫·舍斯托夫认为这句格言开启了他本人“以流血的脑袋撞击绝对理性”的行径，值得每一个人天天诵读。而对于臧棣，这归根结底还是因为他了解了道旁景物互相否定和互相肯定之间的平衡术，他在诗歌书写中设置三重关系（三重转换）和它的中间项，就是显明证据。这导致了“有比例的比喻”的出现。这是一种诚实的、谦逊的、近距离的、抿着嘴浅笑的修辞方式。如果说钟鸣使用眼罩促成次生世界，欧阳江河使用乱伦的因果关系、以拷问事境的强烈言说冲动为中介促成修辞世界，是诗歌写作上的勇敢行径——毕竟他们都对事境中的卑污物象给予了较为严厉的驳斥，那“老于世故”的臧棣式智慧世界也不能说成胆怯。题赠诗人麦城的《回答》一诗就堪称好例证，只是通过三重关系的转换作用，臧棣相对于事境的勇敢被一如既往地隐藏了起来：
……而我想用我知道的全部真理
发明一种布：它可以被任意
剪裁，但就是无法做成短裤。
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请原谅我先在外围多逗留一些时候，再包抄到本文的主旨上来——
任何一个文学书写者，都必须要在作者（A）、陈述（B，即布局成篇的语言）以及陈述对象（C，在本文的语境里，可以将此称作“道旁的物象”）之间，至少设置三重距离：书写者与陈述之间的距离、陈述与道旁物象之间的距离、书写者与道旁物象之间的距离。它们的总和是A：B：C。三项之间修正比的不同，产生的效果会大不一样，在作品中构筑出的完整世界也将迥然有别。
当A：B：C=0：0：0时，产生的诗歌样态无疑就是肿胀的浪漫主义，我们从郭沫若《天狗》的咆哮中、从《地球，我的母亲》的狂吼滥喊中，已经看到了这种浑身冒泡的浪漫主义。在这里，道旁的物象、陈述过程以及作者本人已经三位一体，简直到了“万物皆备于我”的境地，张载“为天地立心，为生民请命，为往圣继绝学，为万世开太平”的狂妄吠叫用在这里，我认为实在是太恰当了。因为它浑身上下都是流淌不尽的真理。很明显，这里构成的就是真理世界。因为诗人始终在试图为时代和事境立法。郭沫若《女神之再生》中就有“我们要去创造个新鲜的太阳”一类的句子；到了《天狗》，他已经把自己看作了“全宇宙energy的总量”——我们又一次看到了自吹自擂以致于撑破小肚皮的青蛙。这种气派，按照臧棣盛赞过的艾略特的观点，它无疑是二十五岁之前的诗人才会有的。它是万丈豪情，是超级真理，却并不是智慧。
当A：B：C=0：0：X（X是大于零的任何实数，下同）时，产生的诗歌样态导致的结果很可能就是意义世界，并且当X的数量越大，意义世界就会越纯粹。参证一下历代神甫、理学家、拉比们的说理“诗”，或者参证一下“文革”期间旨在表彰“大好形势”的红色诗，情况就很昭然了。三项之间的比值表明，陈述者和陈述过程已经浑然一体，但又和道旁的景物拉开了距离。并且X的数值越大，距离也就越远。写作者就是用这种方式，为事境罩上了一层情景的面纱。这毋宁已经暗示了：当X达到一定的指标时，书写者强制性地为事境赋予的“意义”（情景）与他本人关系不大，只要他愿意，随时都可以从他虚构的危险“情景”中抽身而出。而这样的写作者（通常情况下他们都是圣人或者伟人）总是能够准确把握X的数值变化在怎样的情况下，才会对自己有利。这也就是这种写作上的老把戏除了朱熹等少数倒霉鬼不幸漏出了尾巴，遭人耻笑，绝大多数都表演得天衣无缝的根本原因。还是让我们来看看朱圣人露出的尾巴吧：老朱尽可以用他的理学“诗”为现实生活赋予情景涵义，但他本人却没有能够遵守自己定下的规矩——一贯懂得如何关押人欲的朱夫子，就这样很难堪地弄大了儿媳妇的肚皮。构筑真理世界的写作是所有写作形式中最狡猾的一种，也是臧棣一类追求道旁的智慧的诗人唾弃的一种：智慧不是（或不仅仅是）真理，但智慧也绝不等于狂妄、吊诡、虚伪和狡诈。顺便说一句，从价值论的维度看，意义世界和真理世界其实是一个世界。但从诗歌写作学的维度，它们却有着来源上的不同——由于书写者设置的三重距离的比值不一，表明他们赋予事境以“情景”内涵的方式与过程确实不一样。这也是此处将它们分开来谈的原因。
当A：B：C=0：X：0时，在诗歌中出现的很可能就是修辞世界。因为书写者在陈述和书写者本人以及道旁物象之间设置的距离是任意的（X是个变量）。它至少从写作逻辑上为乱伦的因果关系大开了后门。但修辞世界也可能是智慧世界，这最终取决于X的变化：当它被诗人控制在有效的距离范围内，又能成功地附着在可以作为中间项的言说心态或言说冲动上（如同欧阳江河那样），智慧世界仍然会被催生出来。正是在这个异常危险的写作境地里，欧阳江河用不少优秀诗篇，展示了他作为一个诗人的胆略和才能。不过臧棣的胆略和才能不在这里，倒恰好在于他使用设置出的三重关系、三重距离之间的独特修正比，成功地避免了这种险情。
当A：B：C=a：b：c（a、b、c均为大于零的实数。三者既可以在数值上完全相等，也可以完全不相等，当然还可以任意两者之间相等。这为现代诗歌中智慧世界形式上的多样化提供了基础），但比值又不等于一时，诗歌中出现的则可能是次生世界。因为三重距离都不为零，这样就可能为眼罩留下可以进入的广阔空间。而在眼罩的作用下，诗歌进入道旁物象，创造了既不单独属于事境，又不单独属于虚构状态的充满智慧的次生世界，也就没有什么新奇的了。只是由于比值不等于一——这就是说，三重距离并不相等——，也最终为次生世界中的声音带来了参差多变性。
钟鸣的诗歌是合唱，而臧棣的则是轻声低吟。这导源于A：B：C的比值在臧棣那里等于一或约等于一。正是这一原因，为臧棣式低语的智慧世界提供了技术支持。在《和望远镜有关的笔记》里，他又一次写到了镜子。在这里，通过镜子（它虽然抽象但又有可用道旁物象来归纳的具体含义）的缓冲作用，修改了我们对待新事物的态度——它让我们清楚地看到了事境之“皮”下面，裸露出的让人难以准确判断的血管。A、B、C之间的比值几乎等于一，在这里既是镜子的缓冲、转渡的结果，也为臧棣诗歌一贯的不动声色带来了技术上的指标。——这就是说，来源于镜子的诗学口吻，反过来又为镜子进入诗句、推动诗句组建智慧世界，提供了大展身手的空间，也让臧棣用道旁物象概括事境的所有修辞手段，都限制在“出自比例”的近距离范围内。这种比例，其实就是一种成熟的、“老于世故”的平衡术，一种成熟心态的语言表现。而对道旁事境的经验也就在这种近距离的比例中获得了形式化，从而变为一种有效的归纳和概括。——臧棣没有“虚构出他无法理解的影像”，只是调整了物象和物象之间的“对比度”。
臧棣的诗歌至少从表面看上去，不如钟鸣、欧阳江河、郭沫若甚至朱熹更有热情，原因就在这里。他最终构成的智慧世界有一种冷静的、罕见的老年语调。这肯定和他准确设置的三重距离之间的修正比关系甚大。臧棣本人把这理解为所有成熟形式中的一种，并非狂妄：因为由镜子而来的“老于世故”的口气，一如米兰·昆德拉赞扬幽默那样，肯定了一切事物的不可肯定。早在1990年，臧棣就表达了要这样做的决心：
比起生存，历史，面具，呼声
比起青春，革命，爱情这新的三位一体
比起上述哪一个，我都更有理由占有结束
（臧棣《夏天的自画像》）
