奥登曾有个奇妙的想法，我们的世界本身就是奇境，它迫切地需要一位爱丽斯，否则这一切就没有那么奇妙了。刘易斯·卡洛尔所建立的奇境，仍然是关于现代世界的最精密，最完整的梦的幻象，这是来自博尔赫斯的赞美，也是纳博科夫想用翻译来证明的东西。它是一场在深度之中对深度的不断征服，它也是德勒兹所谓的不断卷起的绘卷的表面，难怪它换掉了最初的题目——《爱丽丝的地下探险》。 然而，在我们跟随爱丽斯跃入奇境之前，我们首先看到的是一只边奔跑边看表的白兔。它也提醒了读者，看看时间，在它变成历史的隐喻之前，在它变成自己的演员之前，一定要看清楚你所处的那一刻。
诗歌与时间的关系，既古老又复杂，每个诗人都会背对死神谈论这个题目。在这里，我想提出一个看法，时间是一件多重演奏的乐器：它被诗歌探测，也被诗歌演奏，而时间本身演奏的乐器中，包括试图书写历史，重构现实的我们。举个具体点的例子，读者拿到一首诗，注目然后诵读，在心跳的震动和呼吸节奏的变化中，诗演奏了读者，并在一首诗的时间之内，把读者和诗人重新书写到我们时代的文化投影仪上——那斑驳的光影中有美学，有政治，有种族，有性别，也有你想在国际理论超市中找到的，或无意识中购买的一切。
当我们阅读苏曼殊翻译的拜伦，或郁达夫翻译华滋华斯，一种召之即来的理论话语会怂恿我们，这是文化殖民的后果，这是中国诗人在现代必须承受的翻译的暴政，这是被所谓的两大传统压扁的文化抄写员，在挣扎中留下的证据，就像一幅幅发黄的，触手即碎的旧年画。可是，怪圈的另一面会提醒我们，文化间不平衡的地位并非一成不变。可以预言，用不了多少年，当权力与理论的修辞再度扭曲几遍，将会有人认为中国人早就开始，而且一直在对西方进行大规模的文化掠夺，并用这些土洋结合的诗篇来举证。 那时候，曾经伴随这些陈旧档案的民族记忆，将不再是什么迫切的问题，过去的创伤将是另一轮理论家勇于挥动的新武器。当然，并不是说我有心贬低理论，只是我更信任诗歌，是它在更新我们的基本隐喻，并以最集中的方式凝聚意义。
在我们的时代里，读古典诗，读翻译诗，读新诗，读自己写的，翻译的诗，我们必须面对具有不同起源的，分裂的时间；多重视角的万花筒让我们惊叹，但多重标准的高低围栏也经常让人难以适应。我们总会遇到这样一个问题——在这个不谈政治，不谈全球化就难以对话的时代，是否有必要给世界上生活过的至少一万名优秀诗人校准一个统一的时间呢？ 我个人对这个话题也很感兴趣，虽然我反对把这种做法绝对化，但我无法拒绝那些附带的有趣的疑问，因为它们跟我们自身的诗歌观念史有密切的关联。而且，梳理这些问题，有助于诗人重新定义自己的写作针对的传统。比如，李白如何变成了中国古代的“浪漫主义大诗人”，杜甫怎样化身为“现实主义”的圣徒，寒山是否像加里·斯奈德一样环保，史蒂文斯是否比庞德离中国更近，里尔克的一些负面形象为何在中文里很少出现，绝句应该被翻译成一般的“四行诗”，或者“截句”，还是“最高的诗”？ 问题继续列下去，会有多面镜子互照产生的无限叠加的效果。
读西川的文章《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》，我们看到一些同样有趣的说法被奇怪地组合起来。 或者说，文章中提到的问题和主义，文章自身的关于主义的问题，都让我感到，给诗歌史对表的冲动，仍然是主义给诗人制造的主要问题之一。显然，对于诗歌观念和诗人形象的历史落差，所有对诗歌和诗歌史有兴趣的人都有必要关注。在这里，我想先谈一下对西川文章的不同意见，然后我会提出对相关的文学史问题的另一种描述，甚至是解释。
讨论文学观念和诗人形象的演化，我们需要避免最基本的时代错乱。但很多时代错乱本身就根植在我们的观念中。所以，在我们发现问题的时候，也难免受制于自身预设的时刻表，这需要我们再度反省。在此，我无意苛求西川正在进行中的思考。但是，必须指出，在观察到一些很有趣的现象之后，他提出的问题和隐含的回答并不利于我们澄清历史，也无助于我们进一步理解诗歌。比如，
“20世纪初的中国诗人们并没有把自己20世纪化，而是纷纷把自己19世纪化了。”
又如，
“20世纪的诗人假装19世纪的诗人，写所谓20世纪的诗，就那样了。21世纪的诗人还假装19世纪的诗人，多奇怪。”
“世纪”当然是西方人的发明，但一个时代的中国诗歌并不能按照西方诗歌史上的 世纪演变来确定提前还是滞后——无论如何，用这种方式推出的结论都会陷入更多的时代错乱。比如，我们也可以反其道而行之，宣称我们早就有了寒山，当代美国人混合了禅修和环保观念的诗，是在摹写唐诗中价值不算太高的作品，不过是把自己唐朝化成中国的二流诗人；或者，就像西川在文章提示的，20世纪的中国诗人“假装”出来的，是西方已经过时的形象，所以21世纪的中国诗人要引以为戒。类似的说法，因其戏剧性而饶有趣味，作为个人的格言是可行的，在学理上并不成立。
西川对浪漫派诗人形象的思考，是他文章中更有价值的部分。然而，他的看法明显受制于他对浪漫主义认识的不足。首先，他并没有找到中国人将自己的传统诗人进行浪漫主义化的更深层的动机，只是停留在形象塑造的表面。其次，把浪漫主义诗歌主要看作是西方20世纪以前，甚至现代诗以前的现象，这是一个重大的误会，以至于完全忽视了浪漫主义在近几十年来的复兴。在一个跟中国相关的问题上，美国汉学家宇文所安多年前曾有过一段更深刻的描述：
“浪漫主义诗歌开辟了一个全新的领域：新的主题，新的写作模式，以及全新的关于诗是什么的概念。然而浪漫主义诗歌的引入通常是通过翻译，或者通过对原诗语言并不成熟的把握。因此，当其进入中国和其它亚洲国家，人们往往对其背后文学史和文化史的重量所知甚微。浪漫主义诗歌成为游离于历史之外，奇迹般的全新事物——这正契合了浪漫主义诗歌自己营造的谎言。凡是熟知英语诗歌的人都不会相信这个神话，但是对外人来说，他们相信浪漫主义诗歌关于‘全新’的宣言，这宣言带给他们一线希望——也许，可以逃离似乎已经失败了的历史。”
宇文所安的说法非常有针对性，尤其对朦胧诗而言，异常具有说服力。我觉得，这段话在他对中国现代诗整体的批评中也发挥了关键作用，以至于我曾经真切地替大批中国现代诗人们感到过惭愧——从刘半农到郭小川，直到如今的诗人们。然而，我也很快改变了看法，因为宇文提供视角虽然很有启发性，却并不是我们研究浪漫主义的唯一途径。这是因为，首先，浪漫主义诗歌所提出的关于自我，世界，自然和想像力的基本设想，仍然代表了现代世界中关于诗歌的最强大的话语。它所制造的超越时间的神话，来自于一种根深蒂固的唯心论，而它所提供的基本隐喻仍然具有在不同的文化中不断进行自我更新的活力。另一方面，这种唯心论在现代世界里跟资本主义的兴起和发展有密切的联系。
很多人都观察到这样一个现象，即资本主义在现代世界里有一种事实上的不可摧毁性。马克思曾经把资本主义比喻成吸血鬼，然而到了今天，正如齐泽克所说，资本主义真的已经变成了吸血鬼，被砍倒无数次之后还会重新站起来。在这种情况下，浪漫主义也出现了类似的趋势。它不但没有先行退场，反而继续表现了它的生命力和适应性，不但没有宣告过时，而且变成了一种跨越国际和种族边界的强大力量。 举个例子，浪漫主义的永恒神话得以建立的基础之一，就是把爱与死，永恒与死亡等同起来，以此在一个类神学的层面上超越死亡，也超越时间。结果是，不但是浪漫主义鼓吹过超越死亡，超越历史的神话，而且事实上浪漫主义自身也因为跟资本主义既对抗又同源的关系而处于不死的状态。在诗歌史上，从史蒂文斯，哈特•克兰，直到当代的阿什伯利，虽然他们各有不同的面貌，身上也都贴满了标签，却都在浪漫派抒情诗的传统中继续有所发明。可以说，浪漫主义诗歌被重整之后，进入了新的阶段。此外，在文化资源上，浪漫主义的观念得到了犹太思想和灵知主义的强大支持，处于一种准宗教的状态。所以，虽经现代主义的砍斫，新批评的颠覆，各种理论的解构，浪漫主义还是能够复苏，并吞噬曾经谋杀自己的现代主义。
六十多年前，美国修辞学家肯尼斯•勃克曾探讨过浪漫主义与永恒的关系。到今天，他的看法已经变得像是成功的预言。从“爱与死”的统一中，勃克看到的是浪漫思想与工商业资本主义的私有财产观念的关系，他也从中看到了浪漫主义的个人，自我，超越这些基本的观念的现实来源。诗歌，或者勃克所谓的“高强度的语言”或“象征行动”（symbolic action），内化了这种试图超越生死，跨越时间的机制。
他找来的权威验证是莎士比亚：
爱情在它们之间闪烁，
斑鸠看到自己的所有
在凤凰的视线里灼烧；
它们各自为对方拥有。
私心受惊，特质消亡
本身已变，并非自己
内里同一却各有名字
不是一个也难称双方
不论我们是否同意勃克举的例子，在全球性的资本主义的今天，这种主张取消边界，更新自我，跨越时空的浪漫主义神话可以被猛烈批判，被无情解构，也可以被超越而达到浪漫主义的新版本，但很难再被打入冷宫。更有甚者，它可以被修正成新的文化形态，跟其他文化中的资源进行杂合，这也是为什么我们会有浪漫主义的各种中国版本的原因之一。而且，让诗人们心动的是，这种浪漫主义对写诗很有用处，因为它在正统宗教和官方哲学之外提供超越的希望，并帮助诗人扩展幻象的视野，在伦理层面上也会积极寻求更有启示性的超越时空限制的对话，正如阿什伯利的《凸镜中的自画像》展示给我们的那样。如果说，浪漫主义超越历史是一种神话，我们同时也需要注意，自动用历史来解释一切（或者历史决定论）也是一种神话，在这两种都需要反省的神话之间，很多诗人会更倾向于选择前者。我们可以说，济慈，叶芝，史蒂文斯都做出了同样的选择。关键不在于诗人们是否相信这种神话，而在于他们是否在自己的文化出境中更新了它，并提出新颖的，激动人心的，千变万化的，适合人类生活的诗意的设想。
本文的主旨之一，是回顾近几十年来浪漫主义在英美的复兴。这一复兴意义重大，而且仍在持续，对中国的诗人也有借鉴的意义。我提供的故事版本并不是唯一的，但我希望，它可以用尽量直接的方式讲一段比较复杂的历史，帮助澄清一些长期纠缠在中国诗歌读者心中的困惑。这个故事更好的版本，应该具有像浪漫主义本身一样的，更具开放性的世界视野。但在这里，为了避免把这篇文章变成一本书，我只选取其中一些比较核心的片断，有时也会把话题带入中国的语境。
在现代主义的高峰期，艾略特和他在学院中的新批评代理人们，也包括利维斯博士那种道德倾向很强的批评家，在很短的时间内重写了英美诗歌的历史。艾略特曾要人们相信，他个人定义的传统就是更好的传统。从论辩策略上讲，艾略特的做法需要颠覆，或者埋没他的不少浪漫派的前辈。一方面，诗人与传统之间的关系被重新描绘得非常有机，有序，甚至和谐；另一方面，这种关于传统的观念也具有更迫切的政治上的意义，在文化危机的时代，它展示了一种新的希望。正如伊格尔顿所说，艾略特发出的文化吁求是，“现代人可以面向未来前进到一个古典的，秩序的，根植于传统的过去之中。” 所以，艾略特会在1927年改变国籍并投入英国国教的怀抱，并成为传统天主教思想在文学界的宣传干事。艾略特关于诗歌的“非个人化”的说法，并不是让诗人变得没有个性，而是要反对浪漫派异端的做法，杜绝个人直接从内部见证神性的可能，转而从教会和保守的社会秩序中寻求解决社会文化危机的办法。按照伊格尔顿的说法，
（对艾略特来说） 拥有一个自我的要义就是要放弃自我，浪漫派的人文主义的异端才会主张我们应该培育而非放弃自我。“传统”是诗人必须永久地为其放弃他的自我的那种秩序，而写一首诗包含的应该是对个性的消灭而非肯定。艾略特的博士论文研究的是哲学家布拉德雷，一个维多利亚时代后期的对自主的自我的解构者，这并非偶然。从一个无根的，性向暧昧的美国移居者，变成一个有型有款的伦敦的银行从业者，他自己的自我形式就曾经很有问题。
艾略特和庞德这两位并肩而立的现代大诗人，虽然在诗学资源上取法不同，在恢复古典传统上却有相近的方向。在种族文化的立场上，两个人都持反犹态度，但庞德的做法更加激烈，并走上法西斯的道路。庞德不但提出而且积极实践了自己的文化方案，并努力促成现代主义的各种试验和推广。也可以说，是庞德“编辑”并“加工”出了我们看到的现代主义，所以有人认为他也是文学史上最伟大的编辑。作为诗人，文学活动家和误译专家，庞德的各种影响，都成为后来浪漫派诗人和批评家攻击的对象。比如，作为共和党人的史蒂文斯，不但拒绝过庞德的约稿，后来也拒绝在帮助庞德出狱的请愿书上签名。
在批评领域内，新批评的理论大祭司们对艾略特在文化上，神学上的企图心领神会，他们把艾略特的见解进一步发挥，并纳入大学教育的细节层面。非常特别的是，现代主义的大师们充分利用了体制内的空间和现代的传播网络，推进了自身的迅速经典化——艾略特变成了现代文学中的天主教神学代言人，高度精英化的新批评则通过渗入英美大学文科教育而变成最普及的诗学理论。当诗歌被艾略特的传统天主教神学观念附体，它变成理想化的自足的语言形式，成为拒绝释义的“精致的瓮”，可以脱离作者而获得绝对存在，因为它代表的是提供终极意义的隐蔽的上帝。
现代主义者自己写的圣徒传，在很多中国作家寻求现代化的过程中被作为事实接受。在中国新诗的历史上，一些追求“现代”的诗人，比如卞之琳，曹葆华等人，还有燕卜荪的中国学生们都意识到，艾略特和奥登是他们远方的指路天使。正在被浪漫化的中国传统美学资源，已经造成了他们要面对的写作压力；而现代主义的诗学，通过反浪漫而成为他们进一步走向“现代”的动力。这个反浪漫的过程，在诗歌写作和批评中变得异常复杂，因为现代主义和浪漫主义之间的纠缠和互嵌，本来就是一场敌我莫辨的混战。
艾略特在诗歌上借助了法国象征主义的诗学，并否认了自己的浪漫派的直接来源；在传统问题上，艾略特用但丁代替了莎士比亚，指责密尔顿的英语太像拉丁语，但他自己反而更狂热地要求返回欧洲的古典传统，同时反犹并且打击新教诗歌的幻象传统。然而，浪漫主义宏大的现代构想并没有被现代主义者就此否定掉。通过想像力建立秩序，用意识代替主题，通过语言更新自我，这些都是很多现代诗人继续在做的事情，而很多表面上的反动只是一些浪漫主义的新变种。但关于浪漫主义毫无节制，过分伤感滥情的指责，却被不加反省地当作事实来传播。在当代中国，自由主义的，人文主义的浪漫派和无政府主义的，共产主义的浪漫派，以及各种的杂合版本都已被视为过时的，远离先锋派的实验立场的处理旧唱片，只适合帮助写作初学者练习文艺腔的咏叹调。艾略特的反犹立场，庞德的法西斯观念并不妨碍我们推崇他们在诗歌上的发明，但这些观念跟他们诗歌所要重建的古典秩序有着密切的关系，这些意识形态上的危险话语，在现代主义的中国信徒之中被过滤掉了。
从二世纪五十年代以来，浪漫主义在英美批评界逐渐复苏。这时候的中国已经进入了新的时代，现代主义的诗人们面临的是思想改造，而自由主义的浪漫主义诗歌已经被官方宣布为消极浪漫主义。在政治高压和对浪漫传统的重新改装的过程中，出现了一种颇为奇特的新的诗歌类型，我称之为“浪漫主义的帝国幻象诗”，下文中会提供几个例子。在同样充满意识形态话语的朦胧诗之后，五六十年代的中国诗歌基本上被否定了，被等同于政治宣传。随着思想解放的步伐，现代主义再次披着现代化的外衣复苏，这时候也出现了为诗歌史强行对表的冲动，一种对民族文学的价值判定的强烈焦虑，要求诗人进步，“赶上时代”。否则，就会有花毕生精力去“假装”西方19世纪人物的危险。
冷战初期的英美诗歌批评，从艾伯拉姆斯对浪漫派美学的梳理，到诺斯洛普·弗莱对布莱克的研究，逐渐酝酿出新一代的批评家重估浪漫派的事业。年轻的哈罗德·布鲁姆曾鼓动弗莱和自己一起去攻击新批评，弗莱的回答是，错误的东西终归会自暴其短。这时候，曾经与新批评派有联系的大批评家威廉·燕卜荪也开始指责新批评走错了路，对意图谬误和释义谬误这类貌似正确的新教条非常不满。前面提到的肯尼斯·勃克则继续他的修辞学研究，并应用到一切他能触及的领域，创建了自己庞大的理论体系，浪漫派批评家哈罗德·布鲁姆正是他的传人之一。如今，布鲁姆已经是批评界的元老，习惯了用沙皇一般的口吻说话，但在当时，他一样要寻求援助。到六七十年代，英美的文学批评逐渐进入“批评理论”的时代，新批评被看作一种保守的形式主义诗学，很快被颠覆。在诗歌批评方面，布鲁姆跟一些有欧洲和英美浪漫派研究背景的解构批评家们结盟，这也就是所谓的“耶鲁批评四人帮”。
布鲁姆吸收了三位同仁的很多研究成果，尤其是杰弗里·哈特曼对华滋华斯的经典研究，但他自己并不是解构主义者。他在70年代写的理论四部曲，《影响的焦虑》，《误读图示》，《卡巴拉与批评》和《诗歌与压抑》，是他在诗歌批评理论上最集中的贡献。在第三部书中，布鲁姆明确了自己批评上的立场——他是一位学院中的犹太拉比，不是正统的而是异端的犹太拉比。
从这个角度看，我们可以理解布鲁姆的很多提法。比如，布鲁姆在90年代重提正典，并不是他自甘老朽，只能在文学殿堂里整理牌位，顾影自怜。他也没有因此跟一般的保守派，右派为伍。他的目的是继续西方的为诗辩护的传统，面对政治（各种左派理论），历史（新历史主义），性别（女性主义）之类的理论，他并非不承认它们的价值，而是继续选择站在诗歌一边，具体点说，是站在滋养他的幻象诗的传统一边。当代的各种理论话语的来源繁多，给文学研究提供了空前丰富的视角和方法，也瓦解了很多根深蒂固的关于文学，甚至关于世界本身的观念。但这并不意味着诗歌只是它们用来处理的对象，因为诗歌本身的力量并不小于这些理论话语，而很多批评理论背后的修辞系统，实际上还是要经常借助于诗歌的发明。更进一步说，理论话语对现象和意义进行缩减的趋势，常常会反衬出诗人的赫尔莫斯的飞行到底有多强大，多么变幻莫测。所以，在这方面，布鲁姆自己的办法是反其道而行之，比如，用莎士比亚去解释弗洛伊德。
布鲁姆自己的理论谱系非常庞杂，他是一位自成一体的综合者，内化了很多强大的诗人和批评家的声音。但就其核心而言，布鲁姆是一位试图瓦解正统基督教思想的灵知派，所以他总是乐于充当一名文化领域里的布莱克式的先知人物。古代的灵知主义跟犹太的塔木德思想是对立的，但中古时代兴起的卡巴拉主义却有很多古老秘密宗教的来源，也具有相当多的灵知派的色彩——它不但预示了弗洛伊德的心理分析，也启发了布鲁姆的修正诗学。
卡巴拉不但是一套神秘主义学说，也是一种奇特的语言理论。它跟灵知主义一样追求关于神的“知识”，但它直接指向的是经文，因此演变为一种古代的诠释传统。在卡巴拉的传统中，各种修辞都被用于建立诠释原型，通过一种类似灵知派的方式进行积极的语言创造，所以这种诠释理论也变成了写作理论。言说和写作之间不存在本质的区别，因果关系也可以不断倒转，意义在文本之间游荡和越界，在迟到的时候进行自我防护和对抗——这种置换和重构意义的语言行为，跟诗歌有不少相通之处。这也是“影响的焦虑”的理论来源，布鲁姆正是把诗人与前人进行的对抗跟修辞策略统一起来，以此发展出一种反历史主义的诗歌史。影响的焦虑的提法，看似简单，在一般的批评实践中也一再被滥用，变成一种几乎无效的理论切口。实际上，它代表了一种强大的诠释和误读的批评意志，可以强力地把诗歌的历史收拢在批评家的铁腕之下。在布鲁姆手里，“影响”作为一种特殊的理解诗歌的语境已经被高度强化，读者在反驳他的观点之前就已经落入他设计好的修正与对抗的系统之中。结果，在他的理论里，“影响”几乎变成了“存在”的代名词，真正的诗人在这种对抗关系中找到了自己的存在，只有大诗人才有力量活下去。
这种思路，对中国诗人来说相对陌生。对西方主要宗教的正统和异端的问题，中国诗人一般采取文化上的理解，而自己本身并不怎么参与宗教上的直接对抗。在中国的古典传统中，宗教意识的对立已经被调和过上千年，尤其在诗歌里几乎没有造成过严重的问题。所以，对一般的中国人来说，因为宗教上的异端问题而造成的诗歌上的冲突，就像因为同样的原因而杀死圣诞老人一样有点不可理喻。抽空这个层面之后，在中国诗人眼里，影响的焦虑只不过是揭示了一种常见的辩证关系，或者“文人相轻”的海外理论版，并不如传统的“知音”或“异代同调”之类的“和谐模式”更吸引人，最多只能描述一种文学史上的策略性行为。比如，“第三代”诗人对朦胧诗的反应，经常被误解为一种影响的焦虑。然而，布鲁姆讲的影响的焦虑，属于他构想的大诗人们竞技的强人世界，并不讨论某个时段的弱者诗人，如果用来研究中国当代的某些鱼龙混杂的诗歌流派，并没有多少作用。
另一方面，布鲁姆的做法，几乎把西方诗歌史变成了英文系开的晚会，从政治的角度讲，也是他有胆量以政治不正确自居的表现。研究中国漫长的文学史，用他的独断论很难做出整体性的，有价值的解释。最多可以用于一些个别现象的讨论，比如陈子昂对谢眺的暗中改写。然而，在文化翻译和文化利用的研究中，影响的焦虑仍可能有所作为。这是因为，西方诗歌史中的影响的焦虑，如果存在的话，通过文化翻译会变形进入中国的语境，虽然会变得面目全非，但也会产生一些对现代文学的新启示。这里简单举一个很多读者习焉不察的例子：在《沉沦》这篇小说里，主人公通过对华滋华斯的翻译得出一个结论——中外诗歌之间是无法翻译的。按照当时的流行观念，新诗就是白话的外国诗，所以郁达夫实际上借此否定了新诗。《沉沦》里用来表达民族情绪的诗，建立身份认同的诗，都是旧体诗。这里面包含了复杂的文化间和文体间的焦虑，华滋华斯的诗跟教会赞美诗之间的张力，被转译为旧体诗和新诗之间的高下，结果造成了新文学的实践者支持旧体诗的局面。
在当代中国，新批评的诗学和一些象征主义的观念，都给诗人们一种许诺，高强度的写作磨练，最终会创造出一种完美的，自足的，甚至神圣的诗歌。跟随这种许诺而来的，是一些重新组装的西方诗人的圣徒传，很多西方现代诗人的影子在当代中国诗歌富有弹性的钢丝床上被拉长截短，尽管这也催化了不少诗人阶段性的风格。比如，庞德被看作文化上全能型的诗歌劳模，不但用技巧考验过自己的真诚，也用自己的各种怪癖考验着中国读者对诗歌的真诚。他的法西斯诉求，也被中国读者温和地理解为一种有古典风度的狂士作风。
相比之下，里尔克赢得了更多，更持久的仿效。可以说，在中国，里尔克比庞德更能提供一个可供膜拜的精神偶像——一位孤独，坚忍，节制的诗歌匠人，一个在全力的劳作中受到缪斯眷顾的诗性精神。在出色的翻译中，里尔克的诗呈现给中国读者一种湛然透彻的，然而又带有敏感的体温的柔和色调，其中的比喻和意象又饱含着一种冷峻而深刻的力度。在这种氛围下，坦然唱出的高调，或者运转在诗中的神秘静物，都带有一种预言诗的风度。在象征的层次上，中国读者对这种诗所蕴含的宏大构思显然有兴趣，但更有兴趣的是其中暗示的深度，希望以此来扩展自身对存在的体验。里尔克的诗对欧洲文化究竟意味着什么，它的现实来源是什么，在德语诗歌中到底处于什么位置，里尔克本身的不安全感和人格面具，这些对中国人来说是相对次要的；事实上，大部分英美读者也有这样感觉。里尔克在英美读者心目中的地位，要高于他在德语读者手里的排名。至于里尔克对英美文化强烈的蔑视，他的人格缺陷，似乎也不是什么问题，倒是他对《吉尔迦美什》的沉迷更让人关注。相比较而言，这一切兴趣和美化给中国当代诗带来的进展，却是有限的，比不上三四十年代对里尔克的接受所造成的影响。这也许是因为，中国化的里尔克越发高卓的形象很难变通或转化，这种形象里隐含的道德力量也难于直接把握。
在当代中国，有的诗人会暗示自己受到了神启，并在想像中拥抱着杜甫已经神圣化的雕像，进而唱起类似里尔克风格的哀歌。结果经常是调高难下，缺乏说服力。而且，虽然很少有中国诗人关注里尔克本人的真实面目，但读者们对里尔克的仿效者的道德水准却比较挑剔；在触及里尔克的玄学问题的时候，一些当代中国诗人在文化转译的过程中过于轻率地寻找对应物，然后又花费了太多精力在诗歌中进行自我诠释，这些都构成了写作中的障碍。相比之下，诗人批评家臧棣所指认的里尔克内心的浪漫派，在世界范围内，比不上惠特曼版本的浪漫派更有号召力。 惠特曼开放博大的民主姿态显然拥有更多的追随者，他的传人们也以各种面目被翻译进中文。比如，聂鲁达，佩索阿，还有一部分垮掉派，在中国也比较顺利地找到了更生的土壤。
在当代中国，早期的臧棣是艾略特/新批评和象征主义诗学观念比较成功的实践者之一。同时，他对新诗中的浪漫主义的问题，也有相当清醒的认识：“新诗中的浪漫主义，不仅作为一种艺术思潮和诗歌运动受到怀疑和抨击，而且作为一种个人的写作倾向和艺术动机受到反省和自责。一时间，浪漫主义成了阻碍中国新诗走向成熟的替罪羊，并被粗暴地等同于幼稚、肤浅和低劣。” 在90年代，他对新批评和象征主义的观念进行了改装，提出了当时中国诗歌的两个核心命题。 其具体做法是，在承认诗歌形式的有机性和自足性的同时，强调了“历史的个人化”，不是非历史，而是建立多重历史来瓦解宏大的历史叙事。另一方面，他也不再相信一些关于形式紧身衣的，理想化的写作禁欲主义，从而提出了关于“语言的欢乐”的第二个命题。这种做法也源于他对史蒂文斯关于最高虚构“必须提供欢乐”的认同。史蒂文斯的浪漫派隐喻“风琴”，则被臧棣改装成了带有中国道家色彩的“风箱” （老子的橐籥），用来象征一种源源不绝地更新意义的诗歌装置，这是有趣而且高明的做法。
臧棣近年来的“丛书系列”和“协会系列”，从诗歌观念上讲，是一种对浪漫派的“大诗”和“自我”的改造。史蒂文斯曾把雪莱的“大诗”转写成自己的“风琴全书”（他为自己的诗合集设计的题目）。臧棣则内化了佩索阿的做法，在复调的丛书和复数的自我之间建立新的即兴与对位的关系。在他的笔下，浪漫派关于诗歌本质的追问，有可能被转化为怎么为新诗发明新品种的行动，对诗歌想像力本身进行再想像，也有望成为新的文化建构的驱动力。
相比之下，布鲁姆对新批评诗学的否定更直截了当。新批评高扬的绝对化的诗歌观念，对诗人们尤其有吸引力，但布鲁姆觉得它不过是一种信仰，提示了在场，但实际上并不在场；而诗歌中整体的形式，原本是一种关于有机性的幻觉，它来源于西方哲学传统的二元论，很大程度上受制于视角的改变。这也是讲台上超一流的诗歌分析家布鲁姆在著作里基本不做形式分析的原因。此外，在对待艾略特的态度上，布鲁姆经历过转变。他早期直接否定艾略特，把他看作过渡人物，甚至二流诗人。但后来布鲁姆改变了策略，他证明艾略特在发表《传统与个人才能》之前，曾经应用弗洛伊德式的家庭罗曼斯的方式解释诗人间的对抗，也就是说，艾略特后来是为了他的文化理论而改变了说法。 更多的证据则存在于诗歌文本的层面，艾略特前期最好的诗歌，有明显的惠特曼和丁尼生的痕迹，这也证明他在诗歌写作和批评上的分裂。所以，艾略特被重估为一位隐蔽的浪漫派大诗人。从这种角度去看，现代主义不过是浪漫派的自我屠戮。按照这种逻辑，浪漫派在诗歌史上的版图就会大规模扩张，几乎变成无边的浪漫主义。从霍普金斯这样的天主教诗人，到很多公开对抗浪漫派的现代诗人都会被划入“隐蔽的浪漫派”。
在诗歌史之外，布鲁姆还有更大的企图，他的灵知派的观念，让他必然承认天才的存在。布鲁姆的天才，并不来自19世纪的天才论，而是一种古代宗教中的精灵与权威的混合体。在同样的历史条件下，同样的文化资源面前，是他们而不是别人写出了伟大的诗篇。以天才自命的布鲁姆，想绕到西方古典传统背后，找到更古老的精神来源，用来重建一种从内部见证神性的，有关创造力的文学宗教。所以，他会把耶稣看成是伪先知，为摩门教的约瑟夫•史密斯唱赞歌，并为创建新的宗教文化而发出预言。这不是简单的政治上的左右的问题，也不是一般意义上的保守和激进的问题。
布鲁姆对极端的宗教观念的阐发，已经超出了学院讨论的范围。美国从来都不缺宗教异端，但借助学院权威的制高点来大肆宣扬异端，现在恐怕只有布鲁姆具备这种能力，这也是他受到几乎所有理论派别攻击的根本原因所在。布鲁姆的自大狂，被他自己纳入了一种莎士比亚人物式的类型中，而且有自我堂吉诃德化的喜剧色彩。在现实政治中，布鲁姆则极力反对美国的右翼天主教势力，这当然也是正确的做法。显然，那些人是最应该警惕的，是他们造就了小布什和黑水公司的雇佣军。在90年代以后，布鲁姆具有诗人作风的文化表演，虽然极度夸张，但并非一般的理论家能够轻易解构。伊格尔顿曾说，布鲁姆的诗学理论只有一个缺点，即它是错的。但布鲁姆并没有说自己的理论一定是对的，而是说这种理论对理解诗歌很有用。至少在重估浪漫派的问题上，布鲁姆这样的犹太异端发挥了很大的作用。
然而，上面的故事版本并不意味着，是批评家们复兴了浪漫派，救活了浪漫主义诗人。事实正相反，是浪漫派诗人们启发了包括布鲁姆在内的学院中人，推动他们进行了理论上的调整和更新。布鲁姆早期曾用灵知主义的视点研究过叶芝，并用叶芝来压倒现代主义的诗人。这当然是很有效的策略，因为叶芝确实是任何现代诗人都难于对抗的大师。艾略特说现代诗人不可能像但丁一样伟大，因为再无可能写出《神曲》那样伟大的长诗。这样说，隐含的目的就是为了打击叶芝。
1976年，布鲁姆推出了另一部批评名著，《华莱士·史蒂文斯：我们时代的诗篇》，对浪漫派的现代传人进行了强力的误读。布鲁姆把史蒂文斯放在华滋华斯以来的危机诗歌的传统中进行研究，并且明确了史蒂文斯在美国文学中的谱系——爱默生和惠特曼的传统，从内化的罗曼斯的角度看待史蒂文斯的浪漫派追求。而此前十多年，英国百科全书式的大学者法兰克·科穆德就推出过一本关于史蒂文斯的专著。与布鲁姆几乎同时，哈佛大学的海伦·文德勒也成为史蒂文斯最杰出的研究者之一。从表面上看，是这些一流的批评家们合力把史蒂文斯推向了现代诗歌的经典地位，用来抵抗艾略特，庞德，威廉斯等现代派。事实正相反，史蒂文斯在很多年前就设想了一种新型的浪漫主义，是诗人给后来浪漫主义在批评界的回潮提供了灵感和思路。
在史蒂文斯看来，浪漫主义并不只是十八世纪到十九世纪的一个文学运动，而是人类的想像力的历史上不断出现的一个阶段。他认为，人的想像力总是在浪漫主义，现实主义，宿命论，感官和思想的麻木之间循环，而浪漫主义是想像力的最高实现。史蒂文斯认为自己所处的时代，正处于宿命论和麻木无知的状态。诗人们需要创造一种新的浪漫主义，用内在的诗歌暴力来对抗现实政治的外在暴力，在基督教衰落的世界里建立秩序，更新意义并帮助人们生活，最终获得一种完全立足于人世的高贵。可以说，史蒂文斯的诗继承了浪漫派的重大主题，从自然与工业社会，个人身份与内在自我的成长，直到想像力与诗的本质，都在这位保险法专家的笔下获得重整的机会。
在20 世纪早期，史蒂文斯已经放弃了从传统宗教中寻求救赎的努力，他眼中欧洲的天堂已经是一座空城，他笔下的神圣也是一些无法行动的雕像。比如，他会把圣灵（Paraclete）改写成谐音的鹦鹉之王（A parakeet of parakeets）：
他的尾羽，向上向外铺展
在喷吐绿光的葱茏中，艳装叠致
他的尾尖，是涨满风暴的水滴。
不管骚动的色丝如何汹涌，
当他纯粹的智力，执掌自身的律法，
他没有行动，空怀紫铜色的利爪。
（引自《紫铜色利爪的鸟》）
当欧洲人面对正在重新崛起的广阔世界，他们并不吃惊，因为自己有足够的文化历史资源和理性的传统，可以把一切纳入自己的殖民秩序。不过，战争的危机和现实的汪洋大海最终会改变他们的看法。比如，史蒂文斯笔下的一位欧洲智者，终于在巨大的幻象面前惊慌失措：
他并不恐惧。对一个惯于探测
万重天国的人，眼前辞采奔涌的大水
并不会让他敬畏，
可是，它的神通，让他慢火中的思绪沸腾
嘶嘶旋转，喷吐着旷野与灭顶的蛮荒中
神谕般的符码，
直到他的城市里，一座接一座的尖塔，
在市民们无法想像的大毁灭中，轰然裂响着崩毁。
（引自《日内瓦医生》）
在修正传统方面，史蒂文斯首先克服了浪漫派前辈们见花垂泪式的“情感谬误”（pathetic fallacy），并用三种递进的境界来抵达新的想像秩序。他把一切意识的对象都缩减为他所谓的“最初观念”（the First Idea），回到原点以避免错觉和虚幻。换句话说，已经陈旧的比喻只能算错觉，会导致想像力的枯竭。第二种境界是对第一种境界的反省和抵抗，诗人发现它并不适合人类居住，因为人类在“最初观念”之中生活就会像动物一样缺乏自由的意志，而想像力的缺乏是人类真正的贫困。第三种境界是诗人对“最初观念”进行“再想像”，重构现实和自我，进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型，而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我。在艾略特的上升期，史蒂文斯的《塔拉波萨的群星》一诗就预示了这种思想。在满天的星座飞纵的线条下，史蒂文斯修正了惠特曼关于星空的经典比喻，让意识回到了沉默素朴的头脑深处：
头脑，在这里，终于到达朴素。
没有月亮，没有一弧，银光的树叶。
身体没有可见的身形，而是一只独目
读着自己黑色的眼睑。
但他很快就从中解脱出来，让想像力的光线重新释放：
让这一切成为你的乐趣，隐秘无言的猎手，
在海的线条中踏过，湿腾的混茫
跃上大地的线条，它们悠长，松散，昏然。
轻捷的线条们，不见分叉直落而下。
甜瓜之花，露珠，或它们各自的网
都跟这一切不同。相像的是你内心的呈现：
夺目的箭束齐飞，为了自身的快乐
直线飞行，直线坠落，
这快乐锋锐璀璨，而且冰澈；
抑或那并非箭束，而是最机敏的运动，
恢复着年少青葱的赤裸
还有失落的，午夜持满的狂澜。
锋芒璀璨而冰澈的快乐，把从星象中抽象出的直线变成机敏的生命的运动，曾经消失的身体得到了重塑。最终，史蒂文斯展示出，经过更新的浪漫主义恍然变成一片神光，恢复了青春的赤裸，还有想像力奔涌的狂澜。
从文学影响的角度看，史蒂文斯吸收了现代各种文学流派的思想和技法，唯美主义，象征主义，意象主义都在他的诗里获得了一席之地，但他的诗歌核心仍是强大的浪漫派幻象诗。同样是跟惠特曼订立诗歌上的契约，史蒂文斯走的是跟庞德截然不同的道路，一种内在的航行和探险，让他在星汉溯源的漫漫长途中找到新型的自我：
我的头脑倾泻出金色的油膏，
而我的双耳，创造它们听到的
呼啸的圣歌。我自己就是那大海的界限：
我是我行走于其中的世界，我看到的
听到的，感觉到的，完全来自我自己；
我更真切地发现了，更奇异的自己。
（《在“唿”的宫殿里饮茶》）
这里的说话者是一个叫做“唿”的声音，他逼近自己的时候，发现自己刚好和世界一样大。或者，史蒂文斯的另一个自我，喜剧诗人“克里斯宾”（Crispin），在一场横渡大洋，跨越列岛的航行中重塑了自我，也深入到山海纵横的浪漫传奇之中。从故乡出发的时候，他曾面对大海（也就是未知的世界），指挥了一场震荡不息的交响乐：
……克里斯宾，
跳蚤的琵琶演奏家，恶棍，领主，
有缠着缎带的手杖，咆哮的马裤，中国的
披风，西班牙的小帽，专横的哼哈里喊的
嗬呼，刨根问底的植物学家，率领一众
哑口无言的，女童般的初学者的
词典主编，凝视着自己，一个浮现在
海之镜中的，劲瘦的航行者。
是什么词，被劈成踢踏作响的音节，
风暴般涌动在蜂拥的弦歌之下，它
竟能命名这个置身一浪浪冲击的短腿人？
克里斯宾，被浩瀚卷走。
而残留在体内的全部生命
缩小成他耳中一个击鼓的声音，
无所不在的震荡，击掌和叹息，
众音齐响，漫过他指挥棒的戳点。
让他存在的，是他名字里字母C反复摩擦的，无所不在的声音（也是comedian 喜剧演员的c）；而当他回望自己出发的港口，尤卡坦的雷暴正向他卷来另一片声浪，
屋脊上的暴雨仍旧嗡嗡作响
他感到安第斯山的呼吸。他的思想自由
更甚于自由，那是欢跃，炽热，遥深，
他拼力周旋着一个侵占他的自我，
从那粗砺的小城启航的时候
它还不在他的体内。在他的上空，向西排开
群峰的脊背，紫云的雕栏，雷霆轰隆着下降，
它的语声巨型的颤动落下来
让克里斯宾也发出了狂呼。
新的自我，在幻象中向内，向外同时扩张，也更新了扩张者的现实：
停靠在群蛇之地，他发现
他的沧桑变化，张大了他的领悟力，
让他在情绪的错综里，变得复杂
在所有的欲望里，变得诡秘难测
…… 跟其他自由人一样，
他是向内心格格脆响的坚果壳。
……多情的移民者，
在鹦鹉的怪叫中发现新的现实。
（《作为字母C的喜剧演员》）
在发明众多新的自我的同时，史蒂文斯也创造了重重叠起的感性与抽象的新世界。冰淇淋皇帝是唯一的皇帝，黑鸟在飞，坛子君临田纳西，火猫跳动在阿拉巴马，照见一切虚无的雪人，血泪控诉的矮脚鸡，身披紫光的“唿”，花朵的贫民窟中的怪物，砍杀一切的孔雀王子，天仙般飘来的文森汀，银光裹身的黑人耕童，沙洲上唱歌的杰克兔，佛罗里达的小鳄鱼，云中发出狗吠的小划艇，诱惑了上帝的圣处女，天堂门前啃食公主的虫子们，巨怪附体的飞蛾，劫掠撒旦之耳的蠼螋，金葫芦般挂在藤上的恋人，激流中航行的新世界的缪斯，夏日雷电劈出的啦嗒啪啦咔嘶，青蛙吃蝴蝶，蛇吃青蛙，猪吃蛇，人吃猪，葡萄叶间短暂的流光，被永恒的绽放催升的花姑娘，侏儒和美丽的星星，阿兹坎族的伊夫尤坎酋长，用单片眼睛研究世相的拉比叔叔，知道一切传奇的波兰阿姨，西瓜亭的圣歌，对哲人施以魔咒的翡翠，内心狂乱编织的圆环，永久波荡的玄碧的水轮……..这一切，都来自史蒂文斯的早期发明，几乎每一个都容纳了一个微型的世界，还有一束语言游戏之花。
史蒂文斯中后期的写作几经裂变，用兰德尔·贾雷尔的话说，他是敢于多次走进闪电之中的诗人。而且，经过中年将近十年的沉默，他在《西崎岛的秩序的理念》中获得了更强韧的诗歌生命，并且在写作保持了高度的自律，直到病逝前还在写诗。他后期的长诗一方面深化了他的新浪漫主义，另一方面也演变成了庞大的修辞的漩涡。追求宏大风格的仰慕者如沃尔科特，也感觉有些诗写得过于高妙玄虚。不过，后期的史蒂文斯也写出了他最朴素的作品，表面上看起来非常清晰，他怪异的语言发明也都融化在平凡的意象之中。
总的说来，史蒂文斯并不是一位离群索居的玄学隐士，他从来也没有“脱离现实”，也没有过所谓的“双重生活”。对他的写作生涯的研究证明，史蒂文斯一辈子都是积极入世的人，他被看作隐士，是因为他有礼貌地保持了跟文学界的距离。他并不轻视文人和作家们，对和他动过手的海明威还评价颇高，他只是不想在文学活动中多花时间，那会影响他已经很忙的工作，还有很麻烦的婚姻。史蒂文斯在自己从事的职业中，是全美国最顶尖的人物之一，并写过一些专业论文，对美国的金融保险业有过理论贡献。同时，他也积极关注社会政治，对很多国家的文化（包括古巴，朝鲜和中国），也都有长期的兴趣。在职业领域里他是权威人士，在文学界他却是写法独特，而且不愿透露电话号码的怪人，这造成了人们对他认识上的偏差。比如，他的同事会告诉他一个有趣的发现，“沃利，听说有个挺有名的诗人，他的名字居然跟你的一样。”
