一
半年来一直在等一套书，结果出于机缘巧合，我有幸和这套书提前见面了，这就是我所热爱的赫塔·米勒的中文版本十本书。我喜欢这些书名，《托着摩卡杯的苍白男人》（诗集），《人是世上的大野鸡》（中篇小说集），《低地》（短篇小说集），《国王鞠躬，国王杀人》、《镜中恶魔》《一颗热土豆是一张温馨的床》（散文集）、《今天我不愿面对自己》《那时狐狸就是猎人了》、《心兽》、《呼吸秋千》《那时狐狸已是猎人》（长篇小说）。这样的书名足够看出她的热诚和质疑，她生存世界中的荒芜和荒诞，以及她的叛逆。赫塔·米勒的诗集和小说给人第一印象就是她的不配合、拒绝和坚决的逃跑，好像必须有一个出口，正是这个必须存在的出口在压制着人物和作家的心灵。她拒绝旁观，拒绝协调，拒绝介入，在所有的地方所有的时刻都在维护着一点点的个人自由、空间、想象力。最重要的是，正是她的词语唤醒了我们对世界的认知，好像我们从不是这样理解世界：世界不单单是个人的事情，也是万物与共的，世界还包含了尊严和命运。所以她总是谈到那些我们已经不屑去提，甚至已经忘记了的动作：折手绢、整理衣架、拾针、洗土豆、开盒子、看苹果树、遮袖口等等。这些平凡的日常生活的动作在她的词语中却不断地渗透出关切和拒绝的目光。完全是个人的动作，有时恰恰是对集权彻底的拒绝，因为她就是这样固执这样单纯地关注着个体的存在，必须从个体存在中找到合理性，找到怀疑的声音，所以几乎没有哪个作家像她那样反复地关切着这些细微的事物，细微的动作，好像是牵一而动百。所以在《心兽》（也就是台湾版本《风中绿李》）中作家的视角是“萝拉”自杀后似乎只是物质的消失，而她的动作依旧在被强行搬离床后还在那个空间存在着。赫塔·米勒有一种可敬的能力就是她的世界的感受是相通的，你能看到人被破坏，自然界也被相应地破坏着，你能看到独裁者的声音不单单是在电视、广播、报纸上，也在一棵树、一只昆虫中，在我们的表情、举止上，在毫无思考的考核表格上，我们规矩地写下个人简历，这也是独裁者的声音。
读赫塔·米勒的作品很多时候感觉不是在读文学作品，她那么固执地要把世界塞给你，要不就彻底拒绝你，她的词语就是这样义无反顾地往前走，不卑不亢，大作家似乎都拥有这样的品质？所以她提前找到时间，而更多的人被困倦在日常生活中，在无边无际的哀叹中度过短暂的人生。不久前，我读到北岛的一篇访谈，他说自己是个“老愤青”。这样的话让人感伤。诚如吴冠中在前年接受访谈中说，他要说真话。最可怕的是谎言习惯把我们的自己的话吞噬掉，进而“登堂入室”。而那些“生气”似乎才和文学有关，和尊严有关，和思考有关。
二
赫塔·米勒在随笔集《国王鞠躬，国王杀人》（《外国文艺》发表的时候叫《国王鞠躬杀人》）第一篇就是《每一句话语都坐着别的眼睛》。我感到好奇的是东欧作家普遍很重视“语言”这个话题，甚至范围应该扩大起来包括布罗茨基、米沃什等人，而且稍微研究下就会发现这些作家那么重视 “语言”往往是生活在集权制度中，或者历经沧桑。如此说来，“语言”在他们笔下恰如苏珊·桑塔格的“疾病的隐喻”。但奇怪，我很少在国内作家的文字中看到专门谈论“语言”，要不干脆就不屑地以为那不过是“工具”。我倒是在朝华先生的多次谈论中聆听过关于“语言”的意义。他非常了不起地指出“语言”背后的真实。
而像赫塔·米勒那么专注于“语言”的人实在是少，你很容易从她的作品中看出她和别的作家不一样的地方就在于语言上。平时我们被教导语言的优美，语言的动人，语言的准确性。但是赫塔·米勒却不是要这样来谈语言，她谈的不仅仅是语言外在，而是语言背后的东西。她要说的是“语言”“如何构造了我们的眼睛和心灵”。她所谈的“语言”不仅仅是用来说的，也不仅仅是用来看的，还用来听的。当语言用来说的时候，换句话，语言是用来命名的，但是赫塔·米勒在年轻时候就开始怀疑公共命名的合理性，因为这些命名浸染着政治、恶习、暴力、恐惧、冷漠等，让她无法容忍早晚被贪婪的生存状态吞噬的现实。因为“说话能解决什么？如果生活的大部分已经不正常了，词语也会失落”。于是必须拥有自己的表达方式，好用正确的名字去称呼它。“如果没有这样的愿望，我也不会因适应环境的尝试失败而陌生化”。接着她谈到当语言用来看时，她说，物品于我一向很重要，它们是主人的影像。想要了解一件物品，只需看它的主人，他们之间密不可分。物品是从人的皮肤剥离的最外层部分，如果它们的生命比主人更长，逝者就会在他们遗留的物件中徜徉。接下来她举了一个最具个人经验的例子，父亲的死。父亲走后，母亲转变了从前对父亲物品厌恶的心情开始缅怀物品，院子里的固执的杏树不愿开放。人们的感觉以一种奇怪的方式向外辐射，少数几件物品会清晰地印在人们的记忆中，又说不上什么原因。但它们又不直截了当，而是曲折逶迤而来。不是假牙和眼镜，而是螺丝刀和杏树一直在提示父亲已经不在的事实。作者每每不经意去看杏树，她说去看杏树不为父亲，不为村子，也不为国家……不是乡愁的驱使。树既不是负担也不会减少负担，它站在那里，只是对时间的一种回味。和杏树在一起时，她的脑子里沙沙作响的一半是糖一半是沙。赫塔·米勒最了不起的地方就是在行文中总是不断渗透出她的个人的经验，并因此让我们感受到一群人的经验，甚至是人类在某个阶段最广泛的经验。但是，作家进一步指出无论是杏树也好，帽子里的白色里衬也罢，是她无法用词语说清它们在大脑中的作为。她认为判断一本书严肃与肤浅，首先要看书在大脑中引发的迷失的密度，那些立刻将她的思想吸引、词语却无法驻足之处的密度。文章中这样的地方越多，就越严肃，这样的地方越少，就越平庸。每一个好的句子都会使大脑无声地迷失，把读者带到一个它所释放的内容迥异于词语之表达的地方。因此，作家认为文字在讲述的同时，也在聆听，阅读时就把我们推到离事实近得无法忍受的距离。赫塔·米勒以为无论是哪一种的写作方式，好的作品都让我们和自己拉开距离，用文字重新审视我们的生活。如果文章写到这里已经是很不错的随笔，但是赫塔·米勒不只是要说单纯的“语言”，而是“语言”背后如何蕴含了一个人、一个世界的真实。在文章中赫塔·米勒举了两个让人震撼的例子，纳粹灭绝犹太人的行动之后，策兰必须面对一个现实，即他的母语也是杀害他母亲的刽子手的语言。歌德施密特在犹太人大屠杀之后拒绝再讲德语。但是德语依旧在他们心中无法磨灭。从这个角度，赫塔·米勒否定了“语言即家园”，因为经过这样一表达弱化了流亡者失去的一切，让他们对自己破碎的存在、孤独和永远无法重拾的自我认同视而不见，只因为母语作为头颅携带的故乡能弥补一切。母语携带不是可能，而是一种必然，除非死后，母语也随之消失。但这又和家园有何相干？赫塔·米勒不喜欢“故乡”这个词语，她认同“并非语言即家园，家园是被说出来的”。她有些愤慨地指出，在独裁统治下，欣赏俏皮的、几乎天衣无缝的幽默，也意味着美化它的离题。无望中诞生的幽默，绝望之处生出的噱头，模糊了娱乐与羞辱之间的界限。幽默需要出人意料的高潮，只有不留情面才会引人入胜，绽放言语的光芒。有些人能把任何事情变成笑话，他们口若悬河，敏锐俏皮，通晓变形和组合手法，是训练有素的幽默老手。然而，许多笑话在长期的实践中流于低俗的种族主义，把歧视他人当消遣。赫塔·米勒在谈论“语言”实际上是在谈论内心和眼睛，谈论一个人对世界的判断。她非常生气地举了一个我们永远不可能生气的例子：柏林所有的公交车海报，一只高跟鞋踩在一只男人的手上。她说，踩在一只手上的鞋有什么美可言？这根本没有任何必要，因此构成最粗暴伤害，和毫无道理的侵犯。是玩弄折磨与死亡的荒唐游戏。这样的广告只会贬低自己的产品，她绝不会去买要讲述着践踏一只手的故事的优雅的鞋子。这个鞋子的广告唤起了她可怕的记忆，这个构思广告的人一定不了解暴力会使人疼痛、会致人伤残，满载这样的故事的一只鞋子，不会使美更精致，而是借暴力对美的一种瓦解。赫塔·米勒忽然又换了个角度补充，“我担心广告商并不是什么都不知道，他们只是太现实：反正多数人都不会想到最坏的一面，他们不仅不反感，还能来买。至于少数几个天真的，放弃也不可惜。”可惜，我们多数人都是不天真的人，都是基于对现实利益的考量。从这个角度上，我们确实是少了对语言的内在意义的洞察，因为对我们来说，语言不过是物质，不过是工具，不过是随身携带的利器。我们不曾因为一个字词的误用、滥用，而羞愧和后怕。在“语言”上，我们同样是一个没有信仰的人，那么容易就粗俗、恶毒，而不是还原了本真，不是如赫塔·米勒想起罗马尼亚语言中的燕子是“小排排坐”。赫塔·米勒很温馨地谈到，这是一只鸟的名字，是在描述燕子黑压压并排坐在铁丝上的情景。每年夏天她都看到这样的一幕，慨叹人们能如此美丽地称呼燕子。
文章的最后，赫塔·米勒举了一个德国朋友的往事。战后，小孩子们在除夕夜流行玩一种爆竹，叫犹太屁。但他一直听成柔道屁。他以为爆竹和柔道运动有什么关系，17岁以前一直这样认为，每次去商店买爆竹都跟大人说要柔道屁，父母和卖炮的人从没有纠正过他。等后来，他知道真名时候，他常常在每年除夕夜看到爆竹而羞耻。但他一直无法启齿问她母亲，为什么经历了奥斯维辛之后，她还能随随便便叫出这种反犹太的名字。词语就是这样在我们可怕的潜意识中隐藏着，而不是在我们简单的唇齿间滑动，它就在我们凝神的谛听中，在暗藏深意中，在与行为不可分中，在我们任何一次关于个人、公共的行为中，都坐着别的眼睛。这就是赫塔·米勒完全和我们不一样的写作理念，因为她从不是为了完成说的功能，而是为了让你发现那双眼睛，它们一直盯着你看，盯着你的良知，你的记忆，你的本能，你所谓的国家、民族、故乡、母语，你所谓的视而不见的真实。
三
《国王鞠躬，国王杀人》中有一篇叫《王躬身弑杀》，但我总怀疑这个题目是否妥当？可能是因为先入为主，感觉《外国文艺》上把书名翻译成《国王鞠躬杀人》比较顺，也让人感觉动作的前后配合一致，实际上国王就一个动作：杀人。直接让重量放在后者，鞠躬不过是掩饰，不过是动作的前半部分。
德语的翻译难度很大，我常常在读德语小说时感觉有些涩，多大程度跟翻译有关？或者歧义不在少数。我读耶利内克的小说不少句子总感觉不知所云，相信大作家表述应该是准确、利落的，哪怕是最晦涩的话语。昨天我刚好看到一个苏童的文学讲座视频，有人问到格非的小说转向平白易懂。苏童说一般人是很难理解格非早年的小说的，他开玩笑说，你可以去问格非，搞不好格非也不明白自己想要说点什么。苏童的话不可当真，但也能说明一些问题。作家传达的意思和接受者之间到底少了哪些信息？
在《王躬身弑杀》中赫塔·米勒第一段就是这样写的：
常常有人问我，为什么我的作品中总是出现国王，却很少看到独裁者：那是因为“国王”听起来比较柔和。还有人问，为什么总能看到理发师的身影：因为理发师丈量头发，而头发丈量着生活。
这就是赫塔·米勒出色的地方，她总能在第一句话就抓人。她总是在最短的句子中就抓到最丰富的信息量，人生的经验。而最出色的地方，她总是抓到了我们轻易就漏掉的东西，仿佛人类的经验正是在她的文字中得以保存。和多数对抗意识形态的作家不一样的是，赫塔·米勒的对抗几乎是连根拔起，她是从事物的本源出发，从最普通的日常经验出发，从独裁者不屑一顾的角度开始，但是她的拒绝却远远比恐吓、辱骂，比任何措辞强硬的表达方式更有韧性，那就是要把独裁者的面纱拉下来，要让所有的人看看他煽情外表下的真面目。赫塔·米勒几乎很少正面写到独裁者和暴力事件，她写的差不多是心里感觉辐射过去的外在事物、习惯，比如头发、棋子、童话、诗句、李子、针、袖子、墙壁、床、校服、民谣、声音、树叶、剪报、剪刀等等。但是你只要看到这些事物、习惯，你就马上进入呼吸艰难之中，她有的不是恨，不是对抗，不是拒绝，而是彻底的叛逆。比如头发、理发师，这样的意象一直出现在赫塔·米勒小说中，在《心兽》（也就是台湾版本《风中绿李》）中一个人准备去死之前，他要做一件最重要的事情，就是理发。这恰如一个人穿上一件最美丽的衣服然后自杀。理发在赫塔·米勒的小说中隐藏着最纯洁、尊严和无声的抗议的意思。她几乎有些神经质地计较着头发，头发长了，头发短了，头发干枯，头发脱落，头发被彻底剪断，那意味着一个人死了，或者一个人没办法只能去死。这样的写作让人触目惊心，因为我不曾想过头发在一个人那里的意义是多么重大。在《王躬身弑杀》一文中，作家提出：男人的发型较之女人更具有突出的政治象征，它显示了国家对个人生活的干预，象征压迫的过程。所有男人，一度或永久成为国家的人之后，都会被剔光头，像士兵、囚犯、孤儿院的孩子，还有犯错的学生。学校每天都会监督孩子们头发的长度……脖子距离头一半的部位不能留头发，耳垂要有指宽不能被遮挡。不只是低年级，在中学甚至大学里，头发的长度也执行这个标准。估计赫塔·米勒写这篇文章的年代远离了我们，但真的离开我们了吗？触目惊心的例子就在我们身边，在我们毫无思考的头脑中。赫塔·米勒最后说了一个可怕的例子：她有一张母亲姑娘时被剃头的照片，她瘦得剩下皮包骨，怀里抱着一只猫。猫也是皮包骨，目光尖利，有着和她一样因饥饿而放大的深沉的眼睛。看着这样的照片，赫塔·米勒总问自己：人类对小动物的爱为什么能使得挨饿的她与其分享食物？这会是因为动物拥有毛发而她自己没有吗？猫身体上的毛乱蓬蓬地，头发很长很怪异，好像它牺牲了一部分肉体用于生长毛发，它疏离了自己的本质，走进另一种非自然的物质中。这是关于饥饿最了不起的描述，从外到里，彻底被盘剥后的真实，血淋淋的如同我们曾一直见证过一般。
这些可怕的场景好像只发生在别人身上。当我们看电视、看报纸、听新闻，仿佛所有的灾难都在他人那里。然后深深的喟叹，或者每天眼睛都在寻找可能喟叹的内容，从某种角度上参与了谋杀的快感。而这背后就隐藏着“国王”的角色，他在你开灯、看照片、理发、走路、谈话、愤慨、疼痛，哪怕在你还没出生，在你小时候的记忆，在你成年后的自我审查中，“国王”无处不在。他不会暴露自己的弱点，他蹒跚时人们以为他在躬身，他躬身时却在杀戮。他把杀戮伪装成自杀，他让季节荒废成迷失证据的时间。他让所有的个体失踪，让一切与人相伴的自然违背成咒语，让人身上的每一个物件都在证明他的存在，让疯狂的剪刀演练成自杀的工具，包括语言的自杀，包括真实的自杀，包括逻辑的死亡，剩下睁大的或者永远闭上的眼睛，因为恐惧而放大，因残破而进入疯狂的队伍。
赫塔·米勒恐惧地发现“国王”追着她从乡村到城市，又从罗马尼亚到德国，他是她永远无法明白的折射。“折射”这个是词语说得非常好，让我们看到他可怕的外延，他已经把恐惧的种子强行种植下去了。以至最后作家竟然有了“我是多么害怕又多么喜欢国王”，这恰如《无命运的人生》中主人公走出集中营竟然有了怀念集中营的可怕的念头。这真实的念想就在每个围观的人都可能成为“国王”下一个目标中产生的。因为可怕的境遇比比皆是。因为“国王”会变得出奇的“柔和”，他成了民谣、口头禅、棋子名称、玩笑、谈资、记忆的部分，他的“恶”是以“善”“愚笨”的角色掩饰的。
四
我读赫塔·米勒最惊讶的是她叙述的方式，她可以在极短的句子里表达极丰富的信息。而这些往往被没有耐心的读者轻易跨越过去，因为大多数人要寻找的可能在她第一个句子就结束了。真正的文学往往就是从这里开始，从你结束别人试图窥视的地方开始。而赫塔·米勒似乎比一般作家更坚决，她在《今天我不愿意面对自己》中第一句就是“我被传讯了。周四上午十点整。”个体的恐惧的遭遇和平凡的上班时间放在一起一定程度上让可怕的事件显得无比突出，以及国家机器对个体随意的干扰。但是作者接着写到“我总是经常被传讯：周二上午十点整，周六上午十点整，周三或者周一。几年就像一周似的，我感到惊讶的是，夏末一过，冬天又即将来临了。”这个句子马上用一种看似麻木、无所谓的语气，却刻骨铭心地写到不断被干扰的日常生活，不断被伤害和被侮辱的遭遇，“几年就像一周似的”透露出审讯的频繁，以及极度的单调。但是接着赫塔·米勒忽然这样写道：我感到惊讶的是，夏末一过，冬天又即将来临了。这本是再普通不过的句子，但在这里却有了难于言说的感受，好像时间在审讯中被中断，时间被审讯压制下去，好像这个世界除了审讯外不再有别的事情了，如此读来确实不能不让人感到恐惧、窒息。之后，赫塔·米勒并没有把目光转向怨恨和控诉的对象，她的叙述转移到：灌木丛、白色的鸟头、积雪等等路途所见所想的世界。这些闲笔却很能让人发现主人当时的世界如何地紧张、封闭和无助。最真实的感受是孩子世界中的“审讯”如何干扰了她：如果我不被传讯的话，现在这个时候我们还能睡上几小时。白日觉是平淡而黄色的，而不是深黑色的。我们不安地睡觉，太阳落到我们的枕头上。让睡眠和审讯放在一起，是非常准确而残酷的对照。赫塔·米勒的叙述视角往往有些“冷”，人物好像是一个多余人，她无从抓住自己的真实和梦幻，她总是在感觉中逃亡，一个没有主义的人，一个远离主义的人在躲藏，事实上她见证了真实，本能地否定背德的人与事。无路可去的人总是无比怜惜着自然界、头发、物品、民谣、故事、纸条、声音，而这些正是“我”不愿意面对“今天”的自己的一个重要的凭证。
赫塔·米勒的文字出色的地方不是在谈绝望，而是在谈希望。她的希望是伴随在无边的失望之中。她对集权的叛逆，是因为对人怀着希望。因为她要谈的不是集权，她要谈的是关怀，她要说穿越苍茫之后你还是有机会见到彩虹的。你应该去看看彩虹，这正是你必须反对此刻，拒绝被洗脑、被拥抱的意义所在。否则我们“只是为了行走、吃、睡、爱一个人而制造坟墓”那么“他就是在犯错”。从这个角度来说，她谈的是“美”，一个人应该爱上“美”。
然而，你脑中长草，不断有人过来除去，割掉。正如《心兽》中说的：如果我们沉默，别人会不舒服，埃德加说，如果我们说话，别人会觉得可笑。
五
赫塔·米勒的散文集在中文全套中包含三本《国王鞠躬，国王杀人》、《一颗热土豆是一张温馨的床》、《镜中恶魔》。但是我感觉称它们为散文不太准确，应该是随笔集，或者西方认为的散文和我们平时读到的散文不太一样。很长一段时间出于某种奇怪的原因，我对散文有某种不好的概念，我喜欢随笔，感觉是随时可以携带，是性情和想法的体现。而赫塔·米勒的散文差不多是属于这一类。有时哪怕是回忆往昔的细节，却也是不时地夹进疑虑，这或许就是赫塔·米勒思考的方式，一个人如何珍视自己的独来独往，珍视维护个体的存在而不是投入某种疯狂的理念。所以从这个角度上说凤凰联动传媒邀请的几个翻译专家在翻译诺贝尔奖授奖词中犯了个不该犯的错误：赫塔·米勒以诗歌的精炼和散文的直白，描绘了无依无靠的人群的生活图景。如果不是出于对赫塔·米勒的热爱，我可能在第一次看到这样的翻译（而且是标在书封底广告位置上）就不会去买这套书。因为他们根本没有理解赫塔·米勒，也许是在做了全面妥协后的选择，“散文的直白”这个词本身是否有问题，“无依无靠的人群”还是“被剥夺被驱逐的人们”？我曾经摘抄了几十种翻译这句话的版本，中央电视台还以“下岗失业”来取代这个词语，这就是我们的现实和境遇，要不是我们对语言不敏感就是我们的软弱。如果不是中性或平庸的话，赫塔·米勒文字的力量感你就能读出来。如此总让人担心我们看到的赫塔·米勒是否就是百分之五十靠近真实的赫塔·米勒呢？不过哪怕是这样不理想的翻译也确实是在做一件有功德的事。
赫塔·米勒在《镜中恶魔》中有一篇很重要的文章《十个指头不会变成乌托邦》。“乌托邦”这个词被赋予理想和不可能的含义。人们是否记得莫尔这个人不要紧，但是当我们被攻击被赞扬好像同时用了这个词语“乌托邦”。赫塔·米勒说，谁在自己头颅需要哲学的叶子来装饰时，就根据不同时期的需要来运用这个概念。然而每个离开纸张来到人间的乌托邦都千篇一律，无数遍地重复着那个赤裸裸的尝试：找到一种令人能够忍受的生活。我们每个人都是由这类尝试组成的，人们不断尝试，直至死亡。乌托邦是梦，只是从未有人知道，是谁在开始做梦。如果一小群人想把梦想变成现实，那他们往往是原教旨主义者、受教育程度不高的人或文盲。只有他们以其他人的名义和在牺牲他人利益的基础上做梦。只有他们毫不畏惧地把梦想从纸上搬入现实。如果他们做起梦来，那么数百万人就开始颤栗。赫塔·米勒说他从不去想乌托邦，因为她的愿望仅仅是：别去打扰和干涉人们对幸福的大胆憧憬。有时她想知道，政治课、开会、节庆、带警犬走过的警察、秘密审讯在她那里和在场的其他人那里引起了些什么后果。她无法理解人们为什么要在乌托邦的制造下牺牲了个体的卑微，而走向疯狂的：关于一个美好未来能够幸福的设想。这个金光闪闪的未来离我们的生活仅仅还有几步之遥：各尽所能，各取所需。会这样的，有朝一日会这样的。但为了实现这一乌托邦，我们必须生活，而且生活在当下。今天、明天、年复一年。你刚刚七岁，还是你已经五十岁，这无关紧要。目标从未发生变化，它与我们之间的距离一样：幸福已近，却尚未变成现实。幸福伸手可及，但在它前面还有数不胜数的不幸。然后是每天都在数数，都在克制和隐忍，在结束“我怎么样”这个话题而导入对“我们”的追寻和疯狂中。而每段生活都在违禁和违禁之间，平凡人只是在聊天、在等待或者在赶路，他们快忘掉了主义，然而时时被无所不在的铁丝网提醒着。赫塔·米勒说，谁无法生活在细节中，谁轻视和禁止细节，他就会变成瞎子。成千的细节形成的结果并非贯穿生活的一根拉紧的线，也不是普通一致、不是乌托邦。细节无法被置入链条和环节，也是世上的直线逻辑所无法解释的。赫塔·米勒最后引用了尤奈斯库的句子：“我们活着。但别人不让我们活。所以我们就活在细节中”。这个话说得真好，细节和语言刚好是对乌托邦最好的拒绝，也是个体乌托邦最好的证明。
六
《镜中恶魔》中有一篇《标准像时钟一样滴答作响》探讨了“正常”这个词。人们是多么习惯“正常”和“不正常”，好像总是能够从这个词语中找到依存或背叛的理由。赫塔·米勒以为独裁者正是借助这两个词语无孔不入地渗透他的阉割理论。于是日常生活被电视、报纸、广播、学校、单位、家庭分隔成非此即彼。那些找到“正常”的人有了窃窃欢喜，而那些被判为“不正常”“发疯”“疯狂”的人只能在边缘，在喑哑，在“消失”的困境中。在无处不在的“正常”理论下，人们几乎一边倒，他们只能默默地维护着他人建立起来的秩序，默默地勤劳以及哀泣乃至是在容忍任何不幸。独裁者们用“正常”“标准”“常态”这些词汇场所设置了一个个陷阱，掩盖了暴力和血迹斑斑，于是所有的人被默认成“勤奋，务实，能干，奉献”，他们从心理上对持不同理念的人进行全面的“非正常”手段，乃至是药物手段，于是医生本来应该拥有的“救死扶伤”这个职责不见了，于是每个个体本应该坚持的良知不见了，于是被逼疯了的哲学家只能把树干和电线杆错当成人，对它们大谈康德和羊吃草的宇宙。在“正常”理论下人们被分隔成三种：完整无损的，受损的，和彻底崩溃的。于是所有“不正常”的人都将死于形形色色的“自杀”，他们偏离了标准，他们从小事开始就失去了“理智”，他们从外部到内部被彻底损坏。那些强势的人，在进步和繁荣的理念下，用药品，用铁器、木头、印刷品或是食品，他们建立起冰冷的混凝土建筑，或者他们拆除了别人住暖了的住宅。他们无视在尽义务和权力的时候对弱者的“非正常”侵犯。而这些并不会过去，它们是记忆，他们会在某个阶段用隐忍的方式隐藏着真实，因为只有人的嘴为了欺骗才离开真相。赫塔·米勒在另一篇《回顾时如何感知虚构》里面写到：写作时对句子的惊恐和句子的诱惑。她谈到写作中的不安和过度，因为她不知如何面对这惊恐的现状和内心，而一个人的写作的动力似乎正是来自这里，你要找到合适的方式对抗这尴尬中的“正常”。于是在一些作家的笔下人物只能望着星辰，只能谈自然，只能和内心对话，只能永久性地擦边球，但是这样的写作状态却被西方理解为幻想性文学，或者象征文学，或者试验文学，但是对卡夫卡、对马内阿，对赫塔·米勒，那就是现实，就是他们必须去面对的境遇。
长篇小说《呼吸秋千》中写一个罗马尼亚17岁的男孩子被苏联选去乌克兰劳动营的故事。这是苏联对罗马尼亚德国人的清算的一种方式。家人得知名单极端绝望，但这个男孩却没有感受到灾难即将来临的可怕，而是觉得这是一个终于可以离开罗马尼亚的好时机了，并为此而迫不及待，别人担心他出事，但是他想的是去一个没有人认识他的地方。他觉得只要离开这里只要将来不要太糟糕就好。在《心兽》中罗拉和类似罗拉的人在逃亡的路上想得最多的问题不是未来，而是此刻，是此刻可以离开这里，无论如何都要离开这里。当离开这里的愿望被释放出来，没有什么理由能够约束他了，哪怕是道德是“正常”的理念，哪怕是在良知失去的周边，个体的“疯狂”达到了极致，恰如德里达所云：一种疯狂守护着思想。
赫塔·米勒在随笔中有不少闲笔，却写来别有意味，她在其中一篇说，大国的独裁可以往外扩张，而小国的独裁则是通过生育人口来体现它的膨胀和某种奇怪的野心。西奥多·阿多诺曾说大排场、人数众多的演出、疯狂的流泪场面往往是独裁的写真。
赫塔·米勒在《标准像时钟一样滴答作响》中写到：记忆也许会忘记一些轻松的经历，但它会记住恐怖的事情。恰恰那时是人们曾经束手无策、处于守势的那些事，在记忆中会变成攻势，甚至具有侵略性。
七
赫塔·米勒无论是小说还是诗歌尤其是随笔无处不在的反思、质疑和拯救的意识。一个作家最了不起的地方正是在这里，而不是那种所谓的为未来写作的理念。在这里，赫塔·米勒和高行健以及米沃什都站到一起。高行健在《没有主义》一书中反复强调的是“当下”，一个作家必须有敢于直面“良知”的勇气，正是从这个意义上说写作把作家推到了未来的境地，而非想当然的“为文学而文学”。米沃什的介入更是明显。事实上赫塔·米勒和鲁迅在某种程度上不约而同地赞同了“摩罗力”，由力量而生出的“气”，从而蔚为壮观。
当代的美国文学一度被批评的相当部分原因是失去了“摩罗力”而堕入了“实验”“戏谑”“自恋”“伪造”的写作中。甚至新近出版的“瑞士当代小说”也落入“娱乐”“技巧”中，当物质文明高度发达后为何失去了类似以色列作家的深入？而事实上美国的文学曾经也在福克纳之后出现了索尔·贝娄的《洪堡的礼物》、《赫索格》、《晃来晃去的人》这样的好作品，以及后来的罗斯。但是索尔·贝娄们几乎都是移民的一代，他们的写作视角事实上和美国无关，倒是和他们自己的切身体验有关，和他们骨子里的“介入”有关。但是同样是介入的小说，在“玩弄”上走得更远的美国小说典型的如《猫的摇篮》的作者冯内古特的作品却读得让人乏味。事实上这正如有一段时间流行王小波小说的《青铜时代》格式的写作，但是那些模仿王小波的人几乎都失败，很大程度是因为他们都只是在模仿一个形，而忽视了王小波本质上那种反思、质疑和希望的精神。王小波的对抗不是一般人有勇气有能力可以做到的。一般人是不需要对抗的，因为他们明白对抗的可怕后果，于是折中后变成拐弯抹角之后的花瓶。冯内古特骨子里面少了海勒的灰色和精细。海勒把小说推到“当下”，冯内古特却走向“游戏”。但是赫塔·米勒的雄心勃勃似乎更在于“世界”。赫塔·米勒身上有东欧人的清醒和对抗，更有德国人的严谨和深刻，以及一个优秀作家对时尚口红彻底的拒绝。
赫塔·米勒在一篇随笔中提到她为什么一直向往城市，就是因为罗马尼亚的乡村被封闭得更严重，被洗脑得更彻底，而乡村本身的软弱也一再凸显出来。她有一篇反思的文章题目就是《他和她：贫穷驱使人们来到齐奥塞斯库的墓地》，贫穷让人们对之前的独裁者有了某种可怕的怀念，人们多么轻易就抹去了独裁者以及独裁集团象征人物的罪过，反而替那些人辩护，用一个可怕的“他或许不知道”或者是“上面的想法是多么好啊，他们是真心实意为我们考虑的，但是他的手下就不行了，都是他手下的错误”云云，赫塔·米勒是多么警惕这可怕的“贫穷理念”。
赫塔·米勒的写作事实上不是“政治化”，而是对个体人格、尊严和自由的维护。诚如爱因斯坦对“个体”的维护，他从不可能成为国王、王后、总统等等的朋友，他也从不可能为了一种可怕的理念去“疯狂”。诚如布罗茨基强调的一个人珍视独往独来。正是对“个体”的尊重，让高行健彻底拒绝了体制这个概念，赫塔·米勒才义无反顾地让所有的笔下的人物集体“逃亡”，哪怕只是在大脑中“逃亡”，哪怕只是让周遭的动物、植物逃亡，她就是要让你看看，我们的真实多么荒诞，我们的真实竟然是寸步难行。
在罗马尼亚，执政者一度为了为了制造“大国”的假象，竟然让每个女人都生五个孩子，只有贵族有权阶层才能自由地流产。在罗马尼亚独裁时期，人们的思想可以被局部人全部代替。在罗马尼亚独裁时期，人们以为孤独的原因是失去对组织的靠近，失去对良知的出卖，以为世界的毁灭是因为他们共同的“父亲”“母亲”的“不舒服”，他们不相信自己看见的真实，不断寻找电视媒介上可能出现的出路的消息，他们不约而同地在同一个时间关注着一件事情，他们不约而同地为一种声音疯狂。过去了那么多年后，赫塔·米勒依然说《我们的心仍旧颤栗》。
赫塔·米勒从不炫耀她的学识，而是深究真实到底在哪里，在多大程度上它扭曲了，成为“镜中恶魔”。
八
赫塔·米勒的微妙之处在于恢复了我们对乡村的记忆，但又不是寻根的记忆，不是写实，她的雄心勃勃在于她总能找到植根于乡村的事物的生命，让卑微的事物获得尊重。有时我打开赫塔·米勒的小说和散文，扑面而来的是本真和善良却无处可去的村庄，她的目光有一种高于热爱或厌恶的执著，似乎看待事物的心境不是非此即彼，而是复杂的，丰富的，难于言说的感觉，好像赫塔·米勒就是这样通过文字回到了她决绝的乡愁中。而这无所不在的乡愁却在每个感官中渗透，于是有了那奇异中的动人，乃至有了剪不断理还乱的温暖。
写好旅行的作家很多，勒克莱齐奥就是其中一个，他总是借助一个人物的奔跑或者逃难用长镜头来展示旅行中的风景，来透视生活在那里的困境和意义。勒克莱齐奥的叙述安静，而赫塔·米勒更多是不安，哪怕是小说人物在最寂静的时刻也是这样，好像人物无法让自己安宁下来，这不能安宁的很大原因是外界的干扰、强制，和对未知命运的恐惧。在《呼吸秋千》中有一节写到德国人被苏联人强制带上火车去乌克兰劳改的细节。各种各样的人在火车上的感受是不太一样的，但是当火车浩浩荡荡地开往他们所不认识的前方时候，所有的人的恐惧感是一样的，那黑暗中不断滑过的路牌用异国文字标明着给这漫长的行程于某种奇怪的欢欣，和孤独无助。他们在苏联人冲锋枪的监控下跌跌撞撞地在雪天中集体大小便。难堪、羞耻感和卑微的国度一起沉默。于是此后，只要听到火车的轰鸣声就有了共鸣，有了想哭的人，有了稀薄的空气和漫长黑暗中的上下颠沛流离。这是我读到的非常精彩的一次关于一个少年行程的记忆。
苏联人在二战后对德国人的清算实际上延续了集中营的阴影。他们不分青红皂白就能把德国人强制拉去劳改，作为对希特勒二战行为的报复，而且这中间竟然出现把路边遇到的罗马尼亚非德国人也抓走，为的是代替一个刚刚死去的劳改者，填空那缺少位置的名单。其中有一个罗马尼亚人在战时为了躲避德国人而四处隐藏，但是战后却被苏联人当做德国人而强制带上去乌克兰劳改的路上。有人说得真好，集权和独裁以及暴力并不是希特勒所特有的，而是所有像希特勒一样疯狂的恶魔所共有的，在某个阶段你是进步的，在另一个阶段你就堕落为恐怖的组织。多丽丝·莱辛在长篇小说《金色笔记》中对此有了专门的谈论。
赫塔·米勒在长篇小说《呼吸秋千》中有一节写到水泥，非常精彩。这一节不长，却里里外外透露出暴力和饥饿。小说写这个地方水泥总是不够，人们总是被水泥包围着，他们总能听到被警告的声音：要看好水泥，要节约水泥，不能让水泥吹跑了，不能让水泥淋湿了。他们总是被盯得小心翼翼地摇晃着上下工地，被打耳光，被脚踢，被侮辱，被水泥吞没。他们总是担心那些水泥莫名其妙地“消失”了，于是被盯着，好像他们会偷走水泥，好像他们会在饥饿中吃掉水泥，好像他们突然发抖就把水泥淋湿了。小说写到，他们每天牛马一般劳累着，水泥和饥饿变成同谋，它们在挖掘在撕破他们的毛孔，爬进去，然后把他们全部封存起来。小说中的人物竟然得了水泥病，连续几个星期看什么都是水泥：无云的天空是抹平了的水泥，多云的天空里全是水泥堆。连接天地的雨线是水泥做的，“我”那灰色斑驳的铁皮碗是水泥做的。看门狗的毛是水泥做的，食堂后厨房垃圾里的老鼠也是如此。接着作家写了一系列感觉都是水泥，无所不在的水泥在吞没了人物可能的其他感觉。连蹲在枝头的鸟儿他也只是看成是水泥做的。他问他的朋友说我们家乡的鸟儿也是水泥做的吗？但是他的朋友犹豫了一下子说，在我们那里，鸟儿是从南方飞来的。这个“从南方飞来”说得真好，不知道为什么因为这个词语让我对鸟儿有了更多的想象可能。这是赫塔·米勒出色的地方，她一下子让我们从单一的写作中脱离出来，让人对天地万物和时令以及生存有了幻想。在《心兽》赫塔·米勒用“李子”大做文章，但我却因为她这个“李子”而欢喜着，因为在她的笔下事物不仅仅是客观存在的，也是有灵性的，甚至不单单是灵性的问题，而是让我们发现我们在人世的位置，让我们对自己的存在有了某种触摸的可能，哪怕仅仅是我们的记忆。
九
饥饿在赫塔·米勒的小说中无处不在，但她总能找到最准确的饥饿体验，并在这个体验中建立起对世界最真实的判断和对无理的状态决绝的拒绝。
赫塔·米勒在《呼吸秋千》里一再探讨饥饿这个主题。主人公视角中的饥饿超越了一切，那些在劳动营中的人变相成了希特勒集中营中犹太人的劳动场面，他们就剩下一口气就是对饥饿的绝望，好像世界剩下吃的欲望，他们不断地剥去自己的皮，尝试在水泥和煤灰中寻找嘴巴，他们已然被封存在一个完全剩下食堂中的面包最神圣的地方了，一个丑陋的发面包的女人成了他们一天的全部期待，他们不断地惦念着一个800克的面包或一个600克的面包或1000克的面包，但越重的面包意味着越艰辛的劳力，而轻的面包比较简单就是洗刷厕所、倒粪、铲雪等。其中发生最严重的事情就是面包失窃案。关于饥饿，赫塔·米勒不断地写到人物对饥饿的感受，好像饥饿是一个大人物，它完成自己思考，它总是对，它随时认出人们的底线，读出你的苍白。于是出现了那些通过“画饼充饥”的场面，女人们围在一起，她们不断地回忆那美妙的菜和做法，谈论那些菜谱，争论味道、色彩等。这让我想起余华小说《许三观卖血记》中许三观的“画饼充饥”的情景，许三观对他的孩子们用嘴巴“做”了一次美味佳肴。在饥饿状态下在饥饿的驱使下，少年一次次卖掉书籍，用五十页《查拉图斯特如是说》换一升盐，800年抒情诗选集换得玉米面和熟猪油吃。好像只要能换的他全部都要拿去换，有一个人还直接把沙子都吃了。他满口都是沙，在咀嚼，在吞咽，沙粒也从脸上掉下来。他吃得眼泪都流出来了。他说，他都不知道桃子长什么样子。因为小时候他就是把桃子扔在沙子里再捡起来吃那粘住沙的地方，如此反复，一直吃到桃子没有了肉。这就是饥饿，饥饿让身体的其他功能异常有力。读后，我深有感触，我想起以前小时候吃地瓜糊的细节，那时地瓜也少，难得加进一点大米，于是大人就把地瓜弄成糊，然后把不多的大米搅拌在里面，我记得孩子时期的我们是如何在里面打捞着白米，结果把饭打得更稀烂。赫塔·米勒在《轻信的瓶子和多疑的瓶子》里写到：菜汤、菜汤、永远是菜汤。但哪怕是这样，整个被设定的瓶子，他们依然无法真正够到那可以抵御饥饿的食物，他们被戏弄在一个个瘦小的瓶颈上。于是只能闭着眼睛，而闭着眼睛却更清楚地看到饥饿的样子，它的静默、喧哗、隐忍或公开。
赫塔·米勒要说的饥饿不仅仅是物质上的，也包括精神上，或者具体一点是情欲。情欲像饥饿在吞噬着这群可怜的男女，他们奋不顾身地奔向一个草丛、黑暗的地方，那个叫做齐柏林飞船的地方，在那里排队秘密完成上帝赋予人的一点点尊严。我想起王小波在《黄金时代》中曾写到“文革”中在某个插队处的小木屋男人女人们在暗暗地排队等着完成一次“夫妻生活”或者“男女友谊”，读后确实让人百感交集。
另一种饥饿是乡愁。无处不在的乡愁在侵略着劳动营中的一个个个体。归乡的路对他们来说变得遥远而疼痛。那个不断重复的声音：
一条船就要沉没
丧钟早晚会敲响
为我们每一个
水手啊
一切终将过去
大海会抓住我们
谁也无法幸免
……
水手啊，你别在做梦
你不用再思乡
在饥饿中也出现了穷开心的场面。他们有时在沙堆里轮流掩埋自己，不断感受那沙粒汇聚又散去的愉快，而之后却变得无比苦涩。因为掩埋在必死的境遇和可怜巴巴的盼望之间。那不断出现在主人公耳边的是他祖母说，我相信你会回来的。好像就是这个信念没有被饥饿和灾难吞噬。有一年是过年时节清晨，他们被强行叫到一个地方集中起来，他想这是死期到了，于是他就想尽量站在第一排要赶紧死去，这样省得在临时前还帮他们收尸体，他是多么厌倦这个无日无夜的劳累，而对死亡却有了一种充分的准备。
《呼吸秋千》有意思的是写作方式完全放弃了作为小说的连贯性，而成了一个个片段，在零散的片段中却汇聚去一个完整的世界，在这个世界中我们不断触摸到人物所经历的时刻、现场和内心的波动，好像正是通过那条幽暗的路，我们重新体验了非常环境下的真实。小说的每个片段似乎又可以独立成篇，而且都可以是一篇出色的散文。读者可以选择一些片段来读，看喜欢的标题来读，哪怕是这样，它们依然能贯穿起来，能让我们触摸到小说的骨髓。通过那些零散的片段，我们不断感受到赫塔·米勒对日常细微的关注，对乡村生活经验的捕捉，她轻易就可以让词语渗透到周边的每一个生命中去赋予它们诗意和理解，并因此而生出奇异的世界感受。《呼吸秋千》事实上就是在探讨“呼吸”的艰难、恐惧。
十
在《呼吸秋千》中赫塔·米勒写了这样一个细节，有一年主人公终于收到来自家乡的消息，他激动地全身颤抖地打开信件，是一张明信片，明信片里有一张男孩子的照片，照片下方写着：罗伯特，1947 4月17生。孩子戴着一顶钩织帽，下巴那儿打了个蝴蝶结。那些字迹刺痛了主人公，母亲的想法很真实，为了省地方，用“1947 4月17生”代替“1947年4月17日生”。这字下面是空白，没有一个字提到他。他说，在俄国的村子里，他学会了讨饭，但他绝不向母亲讨要爱。每天饥饿在燃烧着乡愁，但是冷漠的亲情让他对乡愁产生了怀疑，因为母亲在用另一个孩子来取代他的位置，有一次他居然产生了这样一个念头，就是面对流星祈祷那个取代他位置的弟弟死去，反正他也不认识那个弟弟。而在所有人赶着往乡愁方向去的时候，无命运人生的他却有意在抗拒着。主人公说，回乡七年后，我已经七年没有过乡愁了。有一天在圆形广场一家书店橱窗里，我看见海明威的《节日》（即《太阳照常升起》），却从中读出了乡愁的节日。为此我买下那本书，让自己踏入了乡愁，踏上回乡之路。赫塔·米勒忽然来了神来之笔：“乡愁。好像我需要它似的。”在这里主人公感受到的乡愁和饥饿一样真实而梦幻。乡愁有时空洞有时却疯狂地燃烧着，它爬满了那些被损害被侮辱的人群，比他们更早地到达故乡。他们又坐上黑暗的火车归乡，依然是颠沛的车厢，但已经全然换了一种心境和年龄，他们不知道是该感激还是咆哮或者是哭泣，那难于复述的体验在加剧了乡愁的燃烧。但是在回乡多年后，乡愁的位置改变了，作者继续写到，60年后“我”有了一场梦：“我”第二次、第三次，甚至是第七次被遣还。“我”把留声机箱子放在水井边，在集合点名场上瞎逛。没有劳动分队，也没有工头。“我”没有什么活要干，已经被这个世界和营管忘却了。“我”在营地是老资格了，能够依靠自己的经验。“我”解释说，“我”毕竟还有我的心铲，“我”的白班和夜班始终是件艺术品。“我”不是个来历不明的人，“我”会干些活儿，“我”熟悉地窖和炉渣。“我”像一个英雄展示自己身体每个位置，但是“我不”知道要睡在哪里，因为这里一切都是崭新的，而从前那些人都去了哪里，这里没有人要“我”了，“我”不知道该怎么办。而只有这个劳动营里才能体会到“幸福”，那些关于饥饿的记忆，一如60年后“我”依然能够用全部的感官在“吃”，那些关于沙粒、煤渣、水泥、麦得草、黑杨树、心铲、巡夜人、发面包的女人、布谷鸟、化学物质、土豆，那些关于无处不在的乡愁的日子一去不回了，一个人怎么突然找不到乡愁了，为什么每到夜里“我”都要想要拥有主宰自己不幸的权利？为什么“我”要逼着营地要它属于“我”？“60年了，我知道即使归乡也无法驯服劳动营的幸福。时至今日，它还会用饥饿把其他感觉从中间一口咬成两段。而我的中间却是空空如也”。这样的阅读感受让我想赫拉巴尔的《河畔小城》，他只想回到过去的街道和故事中；凯尔泰斯·伊姆莱的《无命运的人生》发现人世间是一个更大的集中营，而他居然对原来的集中营生活有了某种缅怀，集中营中的人们并不像人们概念中的那样，但他并不想反驳什么，他只是在寻找自己的“乡愁”。
从某种意义上说赫塔·米勒和普鲁斯特一样试图打开身体的每种感官，要尽一切可能把生命的气息都捕捉到语言中。一点点地展示即将消逝的一切。
小说的出色有时就是在于那不断蔓延开来的枝叶，好像一棵树终于在作家语言里茁壮成长并开花。和略萨注重故事的繁殖不一样的是赫塔·米勒寻找的是心灵的舒展，是感官的全面开启，是立体中的人与世界。
对苦难的追忆往往会成为猎奇的作品，余华的《活着》、《许三观买血记》和张炜的《古船》、《九月寓言》都显得用力过猛，而导致小说显得单薄，很奇怪，小说的轻与重有时是相反的，当你足够轻的时候它反而显得踏实，而当你过于重时反而显得轻飘飘。另外是脸谱化，国内小说普遍脸谱化，而缺乏了打破体例之后的从容，好像一个小说写来就是像一个小说，小说写完就是落实在刊物上，而不是在读者脑海里生根发芽，好像总是打不通身上的通道，于是不知道要写什么，除了被阉割之外，其他都不知道写什么，写来写去都脱离不了个体简单式的喜怒哀乐。优秀的作家身上具有一种看起来泥沙俱下的品质。赫塔·米勒似乎就是这样一种把泥沙俱下的真实，牢牢地把握在不被我们所看见的中心中的作家。
赫塔·米勒对抗的身份没有改变，不过并不是我们想的那样只是在对抗政治，事实上她对抗的是一切不合理、包括失态的真实，我们无法理解为什么一个人一定要那么费力地那么认真地关注一个似乎陈旧的话题，为什么不可以聪明地涂鸦着？按照大江健三郎说，那是不得不说，作为一个作家你不得不面对这些，因为你有话要说，所以你一个作品接一个作品地关注这个话题。以此来完成恰如库切所云：内心生活。
优秀的作品往往有一种奇怪的固执和自我封闭，但他们的固执和封闭并不是从书本到书本，也不是从刊物到刊物，更不是从赞词到赞词，而是从真实到准确。它们集体脱离了学究气、粗俗、怨气、小我、无动于衷，而到达豁然开朗的时刻。
十一
朋友和我抱怨凤凰联动策划的这套赫塔·米勒翻译存在不少问题，这些新手对语言把握不在行，或者竟然没有语调。确实有这个问题，但是这个问题和我们目前的现状是一样的，我们常常喜欢吃一些半生不熟的东西，因为赶，因为贪小便宜，因为水平问题等等。有很长一段时间我怀疑黄灿然的翻译水平，但他已经是这个方面的权威了，黄灿然的翻译已经是比相当一部分人都出色了，哪怕是这样，他的译作依然不免干枯。我是在读到复旦大学汪洪章先生的翻译中感受到库切的丰富性和准确性的， 汪先生在《异乡人的国度》写了一段介绍性的文字，这个文章相当出色，他在平和的谈论中透露出精深的翻译技术和对文学深邃的思考，比起那些天天在文学场的翻译家兼诗人们更为出色。奥登那一代有个著名的口号，优秀的诗人也一定是一个一流的评论家。这是相当困难的，因为它要求的恰恰是一个作家的视野和水平。目前，我看到好的翻译家真是少，以前大家津津乐道的李文俊和他对应的福克纳，周克希和他对应的普鲁斯特，王道乾和他对应的杜拉斯，力冈和他对应的肖洛霍夫，等等，如今也是有一些非常出色的翻译家，比如邹海仑和她对应的奈保尔，袁筱一和她对应的勒克莱齐奥，等等，但是这样好的翻译家真是少，我依然能记得绿原翻译的米沃什的随笔《青年人和神秘事物》，这篇写米沃什叔叔奥斯卡·米沃什的故事，是我非常喜欢的一篇随笔。我依然记得那个午后，我站在大学图书馆书架前翻阅着那本破旧的《被拆散的笔记本》的情景，好像外面世界的光线是一点点地降落在我读的书籍上。此后，我一直在寻找关于米沃什的随笔，虽然后来西川也翻译了本《米沃什词典》，但依然没有当日那片《青年人和神秘事物》给我的打动。我不断地读到各种各样的米沃什，但从来没有绿原那种叙述语调，好像那样的一种叙述口吻已然离我们远去了。所以就剩下半生不熟的作品了，我们总是在某个地方突然尴尬地克制着，或者竟然全然丢弃。德语本身就很难翻译，更何况赫塔·米勒那种对语言异常敏感的作家。
然而，我们已然只能将就着看，因为事实上哪怕是这样的翻译中，我们依然可以读到她非常出色的一面，如果你对赫塔·米勒有好印象的话。一部作品往往需要有好印象才能跟上它的步伐，才能被它打动，最后和它成为知己。而事实上，在我的阅读中，我是多么喜欢赫塔·米勒这类全面放开地写作的作家。
