黄茜 译
如今广为人知的作者当中，安东尼奥·波托是独一无二的一位，唯美主义理想通过他专注地实现着自身的使命。完美的天赋促使他追逐美学的典范，希腊典范的众多形式之一——即便不是最好的一种。然而他追逐它，以完美的直觉和完美的智识，因为那些希腊的理性作品，不可能在混沌中获得。
典型的安东尼奥·波托的诗歌，在他最近的新书《歌谣集》里体现出来。这部作品很容易和旁的诗人的作品区分，不论是葡萄牙的还是外国的。要阐明这些区别却并非难事。分析该诗人也颇有趣味。
典范诞生于对生活之不完美的意识。因此，除了那些可实现的范式，有那么多风格形成于不完美生活的可能性。每一种将生活看成不完美的方式，在对照和相似性上，都应和着完美的概念。正是这完美的概念为典范命名。
在许多的看似由缺憾人生产生的风格当中，它们只是其中最基本的三种。其实，只有三种可能的不完美的概念，因此，也是三种自我否定的完美的概念。
我们可以把任何事物看成不完美的只因为它们自身的缺憾：我们把这种不完美归咎于拙劣的制造。相反地，一件事物之不完美的也可以仅仅因为不完美并非它的现实形态，而在它的本质当中。不完美事物和一个完美事物在本质中有质和量的不同；量的区别如同黑夜和白昼，前者的不完美在于不如后者明亮；质的区别则仿佛，用同一个例子，我们说黑夜不完美因为它是白昼的反面。
这些准则中首要一点，把它运用于生活，我们所以认为不完美是因为这不完美的定义预示了我们的枯萎、匮乏。同样，身体是不完美的因为没有完美的躯体，生命是不完美的因为不能持久，欢乐是不完美的因为它会衰老和疲倦，理解是不完美的，因为它愈是扩展，便会在愈多的边界上被不解包围。谁以这种方式感觉到生活的不完美，谁就会违背自然本性，拿它与生活本身对比，这种自然本性把他所支持的完美的概念当做了典范。这种完美的典范一种希腊典范，或者可以这么说，由于存在无比优异地拥有这种典范的古希腊人——事实上，正是他们创造了它，后代文明再他们那里将其继承。
准则中的第二点，我们拥有不完美的生活是因为某种生活本质的量的匮乏，或者，换种说法，由于我们认为它低等——低于某种事物，或某种原则，这些事物或原则相比于它具有某种优势。在这个概念中，正是本质上的次级性，让事物表现出它们的缺憾和不完美。身体的死亡，是由于尘世的脆弱；快乐不能持久，因为那是身体的快乐，它是卑微的，而卑微的实质就是不能永恒；青春消逝因为生命的这个阶段已逝，我们目睹美的凋枯因为她扎根于流逝的时光。只有上帝，以及灵魂——上帝模仿自己的造物——是完美和真实的。这是一种我们可以称之为“基督教”的典范，不仅由于基督教是最完美地定义了“典范”的宗教，也由于它最完美地为我们揭示了它。
这三个准则的最后一点，我们认为生活不完美因为我们猜测生活与不完美同质，即是说，生活并不存在，由于极致的否定，就是极致的不完美。我们认为生活是场幻觉而非缺憾，正如对希腊人来说，它还没达至完美，而并非不完美，正如对基督徒来说，它是尘世的和卑微的；除非那不存在的缺憾，和仅仅是表象的，表象的缺憾，因此生活是卑微的，不仅是卑微之物的卑微，亦是谬误之物的卑微。在不完美的概念中诞生了佛教里更为人熟知的典范形式，尽管它的众多表现在这个神秘体系形成之前很早就出现在了印度，它们是同一种形而上学基础的后裔。确定的是这种典范，连同其形式和应用的多样性，出现在象征主义灵知主义者和异教徒的大部分忏悔中。然而，由于它那些形式最显著地出现在印度，按照习惯，我们能大概而并非不精确地称它为印度典范。
从其典范的本性上说，希腊文明主要是一种艺术文明。创造艺术便是渴望为世界创造美，因为艺术作品一旦完成，便建构一种客观之美，添加于世界的原初之美之上。这项活动记忆和关注的，是急需对美或完美订立一个客观标准。此外，在完美的三重准则中，只有希腊人的完美具有客观的现实性。怎样的自然冲动能启迪艺术创作，更新世界和人生的形式，谁能像基督徒一样存在于尘土和灾祸的世界，卑微而罪孽的人生，或者谁，能像印度的神秘主义者那样，生活是绝对幻觉的表象，生长之花在谎言的匆忙虚掩中凋残。若艺术创造不是源于文明的人类团体完美的本能冲动，不会有印度或基督教的艺术诞生。确定的是，若没有古希腊文化作为基督教的文化要素，古希腊艺术作为基督教艺术的榜样——在其卓越的表现中，遵从古典的规则和范式——基督教艺术将比印第安艺术更倾向于缺憾的结构和形式。
然而，还有另一个更为感性和深刻的理由，可以解释为何希腊典范无比直接地引导了艺术创作。
基督徒能感到抽象的幸福。他的心灵之眼放置在神圣的完美既不变更也无终结的祭坛上。不痛心于世界的卑微：活着和看对他来讲是转瞬即逝的否定的存在。对印度人来说世界没有痛苦；他们转向事物的正面，并在迷醉中沉思完满的一切。印度人也同样享有形而上的快乐。
真实人生是不完满的，因为它本质如此；然而希腊人并不否定生活，因为在这生活中他向神圣祭献了双眼。同样他能见到众神的世界中的极致之美，以对神圣美的渴望，这渴望同样祈求人世之美。“众神与人类本是同一”，品达如是说；他们中的一些从属于从属于另一些之物。因此，在三种理想主义者中，希腊人是唯一不用拒斥那被叫做“不完美”的生活的人。而他们的典范，在人性层面更为深沉和悲剧性。
从这当中总结出什么呢？缺乏宗教信仰，缺乏对彼岸的，道德的或形而上的信念，将把卑微的灵魂或者贬谪为物质动物，或者仅仅是一种利益集团的无聊虚构——社会主义，无政府主义，以及所有彼此相似的本末倒置的财阀主义；因此古希腊和罗马的那些极致的怀疑论者从不试图诋毁庶民的宗教信仰，尽管他们认为那既愚蠢又可笑。然而，若这是纯粹客观的典范在低等心智中引起的效用，在倾向于创造的高等心智中又另当别论。在宗教中找不到精神的安慰，那是人们毕生追求的力量。然而，我们怎样才能在生活中遭逢这力量，若生活是不完美的，而“不完美”天生不能建构出典范，因为典范即是一种完美？要改进生活，以使其缺憾不那么让人感到难过。那么怎样改善呢？不能从客观方面入手，因为人类力所能及的对宇宙的改造相当有限。只能从主观方面改进它，改进生活的概念和感觉。只有能艺术达至这种安慰和心灵的平静。的确，艺术是对人生的主体的完善。
当一个希腊人意图将自己的思想放入艺术当中，当一个希腊思想承载了创造和行动的层面，它有三种可能的呈现形式。
首先，也是这些形式中最重要的一种，一个希腊人，由于知晓生活之不完美，便追求一种完美，以艺术来取代生活；为了让这个替代无懈可击，他追求在每一件作品中，或者包含了整个生活，或者表达了生活超验的一面。这是绝对美学典范的一种智性的，建设性的形式；古典的荷马和维吉尔，现代的但丁和弥尔顿，便是这种形式的最高表达。这些诗人的作品展示了对绝对完美的严肃关注，这一点即体现于意义总体的和谐结构，也体现在以谨慎的技巧实现组成它的各种要素。
其次，这些形式中居中的一种，一个感觉到人生之不完美的希腊人，寻求在自身当中改进生活，以强大的理解力，以他精神化的，本质上转瞬即逝和不完美的内心生活。这是绝对美学典范情绪化和充满伤痛的一种形式，对生活的这种概念创造了悲剧，如同某种情感和美学的形式，在希腊人之前还不为人知。
第三，也是这些形式最低级的一种，一个希腊人朦胧地观察和感觉到了事物的不完美，由于缺乏精神力量，或者构建一种完美以取代万物，或者在情感上与万物的不完美同质，于是决定把不完美当做完美接受，在某个时刻，某种姿态，某条道路上，寻找能以这种方式填充我们对这个时刻，这种姿态，这条道路的感觉之物，我们觉得到那即是完美。这是绝对美学典范的感性形式；也是一种薄弱的形式，因为它没有激起智力的反应，也是一种虚空的形式，因为情感没有实体，然而正因为此，由于由美学的范型而非其品质分类，它仅仅是美学而非其他。
以怎样的方式，怎样的程序，我们辨认一个唯美主义者，正是像这样，从其作品中？美学典范的实现有哪些必要的征兆？我们怎样区分，拿诗人们来说，我们怎样辨别一个只歌颂快乐和人生的淳朴的唯美主义者，由于他无法容纳更多的灵魂？怎样识别一个反叛的基督徒的唯美主义者，纯粹为了罪恶追求罪恶，他巧妙的亵渎神灵，仅仅为了获得一种亵渎的意识？换句话说，我们怎样识别唯美主义者于魔鬼的子孙？
这种辨别并不困难，一旦我们以美学典范的活力运作所包含的必要的清晰将其呈现。
若美学典范包含了这样朦胧的观念：生活是不完美的，而且在幸福的时刻，我们对它的感觉只能是完美的——重要的是这观念不要过多的吸收形而上学和美学；因为，高度的形而上学要求意识多于幻象，高度的道德要求对为幻象而快乐之物感到痛苦。
因此唯美主义作品的第一个特征就是它的意识形态本质中形而上学和道德要素的缺失。然而，由于所有的希腊典范源自在生活中才智和感受力的批判性应用，这种形而上缺失并非形而上观点的缺失，道德的缺失亦非道德观念的缺失。即是说，这些美学作品既非道德的也非形而上学的，只是在它们当中有时包含了道德或形而上学的观念。这种唯美主义将真的观念和善的观念置换成美的观念，因此，也给予了它的美学观点一种形而上的和道德的意义。瓦尔特·佩特（Walter Pater）《文艺复兴》一书中著名的《结论》，欧洲唯美主义的极致，正是这种美学态度的极端表现。
这样就能从单纯的单纯的艺术家的作品中区分出唯美主义作品，在唯美主义作品中形而上和道德因素是缺失的，并非由于典范的不同，而是由于典范的缺失。
然而，如果唯美主义以美的观念置换了真和善，同样可能的是，若唯美主义不对真和善感兴趣，它将会把真和善置换成其他。但它并不因此是怀疑主义或者不道德的；怀疑主义者显示出一种形而上关怀，而不道德者亦有其伦理学偏执，而这两种关注的否定特征并不会将其减少其特性。此中能离析出基督徒堕落的唯美主义，如同波德莱尔（Baudelaire）或王尔德（Wilde）。
若我们将上述考虑放入对安东尼奥•波托的分析，则不难发现，这本新书代表一种可以想象的，完美和珍异的美学典范。
这本书的内容高度的智性化，显示出作者对形式和韵律细致的研究，对特别时刻苛刻的选择，以及每首诗中情感的自发性的克制。一切都是思虑的，批判性的，自觉的。虽然才智被运用得如此频繁和充分，却没有一点，明确或含蓄的，形而上学，也不对任何此种观念感兴趣。这是一种引导，而非思索的才智；它理解而不深研，操纵而不专注。《歌谣集》既不主动，也不被动地暗示任何形而上学。有两种主要的思想控制着诗人的灵感，以充当道德和形而上学的替代品。它们是形体之美的观念和快乐（prazer）的观念。对这两种观念内容的分析，从它们在《歌谣集》中的表现，将确凿无疑地揭示一种唯美主义范式。为了表现身体之美，诗人回避了一切种类的道德；为了表现快乐，诗人回避了一切种类的不道德。
在我们能认可的，身体之美的三种形式——优雅，力量和完美中，女性的身体只具有第一种美，因为如果不损毁她的阴柔，不失去她自身的特质，她就无法获得力量之美；男性的身体，不需损毁他的刚健，就能结合优雅与力量；完美只属于众神的躯体，若众神存在，便可以获得。人类，若只受性本能，而非美学本能的驱动，比如诗人，将只会歌颂女性的身体。这种态度代表了极致的道德关注。性本能，通常倾向与之相反的性别，是道德本能中最基本的形式。性别是一种动物伦理，是伦理中首要和天然的一种。然而，由于唯美主义者不顾伦理学考虑而歌颂美，因此他流连于更能遭逢美的地方，而不是汇聚着美学的外部建议——比如，性的建议——之处。仿佛仅仅追随着美的指引，唯美主义者更偏爱歌颂男性的身体，因为它拥有更多美的元素，那些稀有的，珍异的元素。
希腊人也同样这般思考；由于这个缘故，欧洲唯美主义的创建者温克尔曼（Winckelmann），重新发现并创造了这种美学，在佩特引用的著名段落中，它们看起来像为《歌谣集》写作的序言；“人类的美是在一种普遍观念下孕育的，所以我注意到，那些只臣服于女性美而甚少或根本不为男性美所动的人，很少能拥有一种对艺术之美公正、生机勃勃、天生的直觉。对这些人来说，希腊艺术之美似乎永远是不完美的，因为它的至美表现为男性而非女性。”
这种由于被卑劣地谴责而众所周知的，纯然美学的肉身之美的观念，正是激发《歌谣集》灵感的两种观念之一。
我已说过，安东尼奥·波托为了歌颂肉身之美而规避了一切形式的道德，同样为了歌颂快乐他规避了一切形式的非道德。他以什么方式来歌颂快乐呢？什么样的方式才能歌颂快乐，但并不成为道德的（因为它若是道德的，就游离了我们美学），并回避一切罪恶呢？
对待快乐有三种可能的态度——接受它，拒绝它或是控制地接受。每一种态度都与某种道德或非道德的等级相一致，因为我们接受快乐的方式里包含了道德，而不道德存在于拒绝快乐的各种手段之中。然而，这里，我们涉及的是接受快乐，并且只接受快乐的人，因此不用考虑另外两种假设。
接受，并只接受快乐，那么他会以什么方式接受呢？他得把它当做愉快，或愉快的形式接受，而这就是一种合乎道德的方式，因为它是自然的态度。他得把它当做刺激，当做痛苦的唯一愉快的形式接受，因为刺激——从它平常的，非哲学的意义上讲，拥有痛苦的深度；而这便是一种非道德的方式，因为它是反自然的。最后，他得把快乐仅仅当做快乐加以接受，因此它本质上既无愉悦亦无忧愁，然而却唯一能够填满存在的荒凉真空。从快乐的定义上无法辨识道德或不道德，同样也不应忘记当我们考虑“快乐”，我们把它隔绝于生活任何的其他元素。
认真阅读过《歌谣集》的人，就不会不立即发现，安东尼奥·波托构建的正是最后一种快乐，正是在这个意义上他歌颂它。《歌谣集》是快乐的颂歌，然而这快乐既非愉悦亦非痛苦，而仅仅是快乐自身。快乐，如诗人所唱，既不用来唤醒生活的愉悦，也不用来为长久的痛苦提供解药；它仅仅填充精神的真空，作为那些对生活毫无想法的人的礼物。当然，在这本书中，存在着对希腊典范深刻的悲剧性直觉，对一切不包含彼岸的快乐的悲剧性直觉，然而这种直觉，这种关于悲剧之物的直觉，自身并不是悲剧性的。这快乐既没有欢乐的色彩，也没有痛苦的光泽。“愉悦”尼采说，“希冀永恒，希冀深沉的永恒。”从来没有：愉悦毫无所求而成为愉悦。痛苦，与愉悦相反，亦如尼采认为的：希冀完结，希冀从不存在。然而，快乐，当我们承认它不与愉悦或痛苦相关，便如同本书作者所认为的那样，同样希冀永恒；然而，却只希翼这片刻的永恒。
这些思考，迫使我简洁明了地作出结论，安东尼奥·波托在他的《歌谣集》中，向我们展示了唯美主义最完美和完整的形式。
这个事实有什么重要呢？表达珍稀之物的重要。唯美主义的完美类型，在基督教文明，或基督教的起源中，是奇异珍稀的极致，在葡萄牙更为稀有，在《歌谣集》之前，葡萄牙对此风格一无所知。这种“珍稀”的原理，或者在欧洲，或者在葡萄牙，以及它可能的价值，相对而言不难把握。
如我们所见，美学典范是希腊典范三种形式中较微弱和无关紧要的一种；然而，正因为它更微弱和无关紧要，它才最清晰地代表了这种范式。为了孕育这种唯美主义，需要与希腊社会类似的社会环境。此外，现代欧洲的社会环境，虽然在某些表面形式上，以某种方式接近，甚至同质于古希腊的社会环境，即便如此这两者也有根本上的不同。因此，唯美主义的完整形式在现代欧洲的出现不得不以一种病理学的偏执，这即是说，呈现出一种对我们生存其中的，欧洲文化的结构性要素根本的不适。
然而，这种病理学偏向，在欧洲伟大的唯美主义者那里，只是一种预备性因素，尽管正因如此，它也是唯美主义的一项基础；通过它加强了希腊氛围中精神的融合，这种融合创造了与古代希腊和它的审美理想，即便只是智识上的，永恒的关联。这是维克尔曼和佩特唯美主义的起源，事实上，几乎也是欧洲文明展示的那些唯美主义的独特形式的起源。然而，由于这种唯美主义有文化的基础，因此它拥有一切文化产品特有的过溢和挥霍，针锋相对于其自然的对等物，因此便以某种方式超越了美学典范独特的困境，而不会改变其归属于美学典范的属性。
由于安东尼奥·波托的作品中的文化因素全然是否定性的，我们得承认安东尼奥•波托的唯美主义纯粹地产生于其病理学偏向，而没有有效的文化激励。此种成为唯美主义者的过程表现出非凡的独一无二的特性：这是一种不缺乏平衡的病理学偏向，因为所有希腊典范（以及他们的美学）根本上都是平衡和和谐的。此外，病理学倾向中的平衡只能是这两者之一——或者是天赋，或者是才智。这两种现象都具有病理学偏执，因为从生物学角度考虑，它们都属异常；但又不仅仅是异常，由于同样接受外界的影响，因此便拥有了平衡的特征。当这个平衡的倾向是综合的，便被叫做天赋，当它是分析的，便被叫做才智；当它源自多种要素原始的混合时，被叫做天赋，当它产生自一种要素原始的孤立时，被叫做才能。
在美学典范中，温克尔曼和佩特的美学代表了天赋，因为他们先天的唯美主义中对内在文化之实现的倾向，从根本来讲，是综合的，而安东尼奥•波托代表了才能，因为他的美学理想，由于其狭窄和空洞，表现了独立于其他一切精神因素的美学力量，而且，在安东尼奥•波托，纯粹的唯美主义者那里，如同异教的唯美主义一样，这种孤立不能因文化的复杂性在自身中的反应而自我修订。
因此，在严肃的证明中我们得出，《歌谣集》是一部才能之作，此外，它轻浮的文学整体中自发的孤立和美学典范的绝对，作为欧洲文学一个独特的范例，具有额外和特殊的价值。
这价值的一部分在于它是一个绝对的作品，即是说，它具有世界的，而非仅仅葡萄牙的属性，而对我们葡萄牙人来说，《歌谣集》还有另一个层面的意义。它是葡萄牙唯一的，实现了美学典范的文学范例。很容易验证出有谁曾尝试过建构于唯美主义特征之上的作品。葡萄牙的许多艺术家已这样做了；唯美主义者却仅有《歌谣集》的作者一个。
