张文武 译
“若要信奉世界文学，就必须信任诗歌翻译。”2011年诺贝尔文学奖获得者瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Transtromer）的这句话，被他的译者之一罗伯特·罗伯特森（Robert Robertson）用到了近日发表的一篇随笔中。特朗斯特罗姆简朴的用语，以及他对瑞典风光极为传神的刻画，很难用英语来精确传达——如果你的瑞典语不好，就更是如此了。罗伯特森在随笔中描述了这种困难。他告诉我们，罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）在翻译特朗斯特罗姆的时候，对瑞典语只是“泛泛的了解”（passing knowledge）。罗伯特森讲了自己的翻译过程：他的瑞典女友先逐字逐行帮他翻译成英文，然后为他朗读瑞典语原诗，为他传达其中的“抑扬顿挫”，最后，他再用英语创作出“相对自由”的版本。
这种翻译方法在诗人中并不少见（W.H.奥登留给我们的冰岛传说，就是采用类似的方法翻译的）。不过，罗伯特森认为有必要把各方权威人士号召起来，以鼓励这样一种翻译流程，该流程的前提是：假设诗歌由文字的语义层面和语气（或音乐性）组成，单独传达出前者很容易，而要想重现后者，却只有诗人才具备足够的敏感。
文章还说：
在译著《模仿》（Imitations，1962年）中，罗伯特·洛威尔写道：“鲍里斯·帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）说过，一般所谓可靠的译者只能传达出字面意思，无法传达出语气，而在诗歌中，语气毫无疑问就是一切。”
此处的“毫无疑问”，点到了这样一个事实：语气总是与内容相关的，如果内容变了，即便措辞和语体未变，语气也会不可避免地跟着改变。笔者能感觉到“一般所谓可靠的译者”几个字中所传达的轻蔑之意：这家伙懂外语，但是不懂诗。
接着，文章引述了T.S.艾略特的话，他曾提醒洛威尔，不要把对特朗斯特罗姆等人的“模仿”当作“译作”呈现出来：
如果在书的副标题里用了“译”字，就会把那些吹毛求疵的小批评家全部引来，他们热衷于在书中寻找看似误译的地方。你应该记得艾兹拉·庞德翻译普罗佩提乌斯遭到的非议。 上文把“吹毛求疵”和“小”连在一起用，跟洛威尔和帕斯捷尔纳克说的“一般的所谓可靠”是一个意思：总有人喜欢说三道四，但实际上什么都不懂。
罗伯特森还拉来英国诗人杰米·麦克肯德里克（Jamie McKendrick）为自己引证，认为麦克肯德里克下面这句话“无疑是正确的”：“译者对语言这一形式本身的了解，比他们对具体某种语言的了解更为重要。”这种说法未免太玄妙了吧！这是不是在说，译者既要了解广义的语言是如何表达意义，也要掌握各种不同语言的细枝末节，而前者比后者“更为重要”？如果是这样的话，又重要到哪种程度呢？难道这两者不是互相依赖、相辅相成的吗？
尽管有诸多令人困惑之处，麦克肯德里克话里的重点还是非常突出的：翻译诗歌或散文需要克服一个障碍，那便是需要深入掌握相关的外语，而我们所做的，就是为母语这个更重要领域里的专家扫除障碍，担当他们在翻译路上的清道夫。
我确实不想吹毛求疵。我很欣赏洛威尔和罗伯特森翻译的特朗斯特罗姆，以及庞德翻译的普罗佩提乌斯。我很庆幸能有一群人来做这些工作，不断地为我们提供这么多好诗。作为一名也曾翻译过不少作品的作家，也许有人认为我有权利说，我的英语技能可让我免除“一般所谓的可靠译者”这个称号。不过，还是先把“这种作品是翻译还是模仿”的问题完全抛开吧，眼下似乎有一个严峻的问题很迫切地摆在了我们眼前。
让我们一起回忆一下我们最常接触的母语诗歌吧，年轻时我们读艾略特、庞德、弗罗斯特、华莱士·史蒂文斯、奥登以及杰弗里·希尔（Geoffrey Hill），多年以后，再回过头来重读他们，才发现其中有太多东西超乎了我们原来的想象，我们会在后来读到的其他文学作品中找到呼应，从而明白诗人是如何将这个词或那个词的意思进行细微的置换，而这种置换又是如何改变整个作品的语气和情绪。接下来，我们再回想一下我们所读过的最棒的诗歌评论——威廉·燕卜荪（William Empson）、克里斯多夫·里克斯（Christopher Ricks）或者艾略特本人——他们对语言文本或者文学文本的阐释，能使得文本呈现出更深刻的意义，能够为一首原本晦涩无比的诗理出其中的逻辑，使得我们对上面所提这些诗人的作品豁然开朗，从其作品中获取更为丰富的体验。
让我们再设想一下，假如有位诗人朋友希望翻译这些作家的作品，你来帮他把他们的作品翻译成外语。也许你大声朗读了《四个四重奏》（The Four Quartets，艾略特作品），一行一行地读，把抑扬顿挫都传达给他了。可是，在我们大声朗读的时候，对我们的语言并不是很了解的翻译家朋友，是否能听到我们所听到的？拟声词或许可以。然而一种语言里的“渐弱”（
原文是a dying fall，有“渐弱、渐渐停止”的意思，与声音、音乐有关。艾略特《小艾尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》[The Love Song of J. Alfred Prufrock] 出现过这句话，最早是莎士比亚《第十二夜》中的台词——译者注），与另一种语言的“渐弱”未必是一回事，更别提它与其他文本的呼应关系了，就连它在我们的母语中所对应的声音，也无法领会。我在意大利待了三十年，经常有不懂意大利语的英国朋友对我说，意大利语太美妙、太悦耳了；但是，只有那些习惯了英文发音模式的人，才会这么觉得。对意大利人而言，对如今的我而言，很多时候，意大利语听起来让人烦躁。一门语言在掌握之前和掌握之后，听起来是不一样的。
那些“一般所谓的可靠译者”翻译的作品，常常让人觉得呆板、乏味，因此便把诗人们掺和进来，为什么？在教翻译课的时候，我经常跟这样一些学生打交道：他们母语写作很好，但把外语作品翻译成母语时，却很不流畅。至此，我们可以看到翻译本质上的一个悖论：我们用来获取灵感的语言，也是我们在表达上的最大障碍。母语从某个方面给我们以提示，然而我们想遵循的原文，说的却是别的事情，或者，说的是同一个事情，可在某程度上却让人有不同的感觉。这不由让人想起保罗·策兰（Paul Celan），他在翻译波德莱尔（Baudelaire）时感到万分绝望，他认为“诗歌就是语言中那种绝对的唯一性”。话虽如此，对原文语言更深入的了解，常常能让学生们在改进翻译的时候拥有更多的自由：更好地理解原文，可以帮助译者摆脱正统的语言结构，为他试着去感受的语气寻找新的表达方式——不过，在这种情况下，不管你用哪种方法挣脱“拘谨的翻译模式”，都要依赖于你对原文精准而直接的体验。
所有这些可得出一个明显的结论：虽然母语的表达和创造很关键，然而，长期浸淫于原文语言中，只会有利于我们改善翻译质量。既然这么容易就能一针见血得出结果，我们不妨来提一个非常有趣的问题：为何聪明如艾略特、洛威尔、帕斯捷尔纳克这样的作家，却不愿更认真地思考这个问题呢？难道是因为——再回到特朗斯特罗姆所提的那句话上吧——“若想信奉世界文学，就得信任诗歌翻译。”如果已经决定了我们想要什么样的结论，再去纠缠于具体的细节，就没什么意义了。
那么，为何信奉世界文学就那么必要？看起来，我们一定要作如此设想：没有哪种文学表达和体验是彻底不可得的；个体的人会受到语言、文化和文学方面的限制，并不代表无法体验到其他文学作品；而同样，个体的作家也可以被全球的读者欣赏。正是在这样一个前提下，才有了各种世界性的文学奖项——如今已有了许多类别。这种潮流要求我们把一切能让地方或民族文化博大精深的东西都抹掉，就只为了信奉全球性的传播。一定不能存在界限。
我对这种抱负及其所激励的一切翻译／模仿进程并无不满。我唯一的异议便是，不应该不明智到忽视这一事实：文化是非常复杂、各不相同的，信奉世界文学实际上会让我们变得越来越狭隘，束缚于我们自己的文化中，在把其他文化纳入简单的同化进程里，只因作品在我们的母语中很有吸引力，便自欺欺人地相信，我们已经接近了国外的体验。特朗斯特罗姆说：
在诗歌生涯早期，我把所有诗都当成瑞典语作品来理解。艾略特、特拉克尔（Trakl）、艾吕雅（Éluard）——当他们出现在非常有趣而并不完美的译本中时，他们都是瑞典语作家……
不妨做个试验：拿起一本原不该以《但丁的地狱》为名的书（
原文是Dante's Inferno，即但丁《神曲》的《地狱篇》——译者注）。有20位著名诗人参与了本书的翻译，这些诗人对意大利语几乎都只是泛泛地了解，每个人翻译《地狱篇》中的一歌（
原文疑有误，地狱篇共有34歌，也许其他14章另有人翻译，待查——译者注）。但丁应该或不应该拥有某种腔调，每位译者都有这样或那样的理解，结果不可避免地导致各部分内容参差不齐，让人感觉这位意大利诗人的声音一会儿被拉到这里一会儿被拉到那里。有时候，成了希尼的《地狱》，有时候成了卡洛琳·佛雪（Carolyn Forche）的，有时候又成了W.S.默温（W. S. Merwin）的，但不是但丁的。
接下来，再来研究一下学者约翰·辛克莱（John Sinclair）的散文体译本（1939年出版）。只须看上几十页，就能体验到它与上文提及版本的极大不同，文风更统一、更流畅，没有卖弄之感，语义衔接很好。最后，再看看由罗伯特·霍兰德和珍·霍兰德夫妇（Robert and Jean Hollander）修订的辛克莱版本（2002年出版）。罗伯特·霍兰德是一位但丁专家，消除了辛克莱的几处错误。他的妻子珍是位诗人，尽管在极大程度上尊重了辛克莱的措辞，她仍然做了一些调整。这些调整都经过了丈夫的严格把关，以便让翻译与这部不押韵的诗篇一致。要想读到原汁原味的但丁，仍须假以时日，不过，可以确定的是，如今我们已经非常接近这个目标，我们已经有了一个很棒的译本。
