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木朵：像《继父》（1998）这种情绪透明、触及可信生活真相的、主要是两行一节叙述形态的诗篇，看起来，无需一个旷日持久的构思，一个赶紧写下它的决定性时刻可以在较短时间内凸显出来，这个新生命的降临并不要求你提前预备一把崭新的剪刀把它与母体相连接的脐带剪断，反而像是瓜熟蒂落、不费力气，而篇幅更长的《抚摸》（2002）虽改用整齐划一的四行一节形态，其主题上的明朗气息、节奏上的张弛有度，也不会让读者觉得晦涩——历经了孕育的千辛万苦似的。你认为这两首写于不同时期的亲情诗遇见的困难有何不同？或者说，在写作进程中，你渴望其中遭受一些挫折并克服它们的刁难，以体会来之不易的胜利果实之光辉吗？以第一人称“我”来组织素材、直抒胸臆，也极为便于从消逝的光阴中拾取亲身经历的镜头，维持句群可信的演进吧？简言之，一首诗中以数字排序的各个部分之间的纽带是什么？
吕德安：诗的发生总似不期而遇，是一些词汇出现了你才得以开始。和我许多其他的诗一样，《继父》和《抚摸》，从想写一个什么东西到开始动笔也是隔了一些时日，我不认为那是我在构思，而更像仅仅在等待一个较为清晰的意向。这才有了一个开始。这两首诗在写作中基本顺利，也节外生枝，也画蛇添足，但没遇到什么特殊的困难。诗歌写作是一个去蔽的过程，而一首好诗或一首坏诗自有定数。具体到写作，你所能做的只是尽可能不偏离自己的真实感受和对词语保持敏感。深奥晦涩不是我的风格，更不喜欢故弄玄虚。诗歌作为文字游戏，一些来自现实的素材在那里转换为文本整体的一部分。《继父》和《抚摸》中的许多场景是真实生活中发生的，它们在诗中发挥效果，得力于词语的推动，它们获得了更大的现实感，来自于诗歌作为一个整体的隐喻力量．这才是创作兴趣所在．如此诗歌中的第一人称“我”也是更大的我，它意味着某种在场感和与读者沟通的方式。
这两首叙事抒情诗，均可谓组诗罢。之所以分为章节，是出于叙事和阅读方便，而其本身也暗示着一种结构形态，是由音调和主题的交错变化而成——每个章节表面上似乎可单独成章，甚至可用完全不同的题材或语调，形成一种和声效果，与其他章节相辅相成，使诗中的主题更具张力。这两首诗的视觉感也较强，像《继父》，我个人看来就像一幅四联画。另外，这样的分节似乎也易于凸显诗中的时间和空间效果。
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木朵：《适得其所》（2010）这首诗历经十五年的创作，目前呈现给读者的份量已逾八十个页码，这种时间与空间上的丰富性留给读者的首要问题是：这首长诗的支柱是什么？是什么保障它的精魂不散？也许，体现在三个方面：其一，两行一节叙述形态所对应的写作机制运行良好，也即，它拥有一个盛放思想波浪的器皿，以及包括复沓手法在内的一个工具箱；其二，主题上有意安排的人情世故，某种故事性情节不时为诗句数量上的延展提供秩序与脉动，比如“陶弟”与那座山上居所的主人“我”签订的一纸契约，尽管又有如“邻居唐明修”这样的角色仅仅出现一次，并未作为伏笔，为诗后一阶段输送起伏有序、首尾呼应的能量；其三，抒情性色彩与冥思气息配合着山居主人对精神世界的每一次鸟瞰，一次次为诗中添加富有个性魅力的关键意象，以彰显人有定所的难能可贵，而精神家园轮廓的勾勒屡屡成为打破僵局的内生性力量。实际上，去掉其中一些小节，或再续写几个小节，都不致损害这首诗的大局，想必这个情况也算是一首长诗应有的雅量吧？
吕德安：我想长诗写作是一个大工程，不同于短诗，它需要有个计划或构思什么的，当然还得有一个思想主题。我这个人不善形而上地思考问题，但在这里我将试着对《适得其所》形式和内容做一个简单的介绍。
《适得其所》是一首近二三千行的长诗（我没有统计过），全诗分《序诗》、《陶弟的土地》、《仲夏的一天》、《为石头所作的附言》和《虽不是伊甸园却也是乐园》——四个章节，最后附一首《梦歌》。除了《梦歌》是一首独立的诗，全诗的各个章节，均由二三十小节组合而成，并皆以双行体为主要形式。这首诗的创作历时多年，曾尝试过至少三种不同的组合方式，最后还是以双行体定稿，似乎这种格式在我看来有种东方式的简朴，字里行间能透出某种古代诗歌的那种空间感，同时，在如此长的一首诗中，自始至终贯穿以如此单一的双行体，也许还出于我对司空见惯的交响曲式长诗模式的一种避免，或至少作表面上的“解构”，使诗中的每个章节或小节都能成为“可供偶阅之物”，这不仅是对所谓东方式阅读的一种解读，也是对作为一首当代的长诗——它似乎注定不合时宜，做一次“可供偶阅”的努力。甚至哪怕仅仅作一次日记般的例示。语调是一个诗歌作品的基本态度，也许也影响着一首诗的结构，而对于一首有多重主题的长诗而言，它和结构的复杂关系意味着难度，《适得其所》也许谈不上有什么宏大的结构，但它注意到不同主题与音调之间的张力关系，而且它的双行体似乎也意味着某种基本的对位法，始终贯穿着具体诗行的排例和不同主题的变换，暗示了整首诗的基本形态。比如第四章《为石头所作的附言》在全诗中起着民歌形式里的副歌作用，可视为一种变奏，从而引入似乎由多个声部交织而成的第五章（最后一章），而最后附上那首梦歌，完全是一首独立的诗，它那相对叙述性强一些的语调和排行方式，也许可视之对先前的篇章做一个阅读方式的改变，从而起到一个“注释文本”对照效果，而我个人以为这样的编排，仿佛也是一种比较传统的文本模式，就像我们在一部书中读到两种内容相近的版本？不论怎样，是一次尝试。所以，也是你为什么会说的此诗可做“片断”式阅读的原由罢。
谦卑而自足，也许可以是任何一首诗存在的全部理由。同样，正如这首诗的命名：《适得其所》，其中的爱或家园的主题，试图从一次田园般的“归隐”和一个农夫嘴间传说的一条分成两半蛇的故事中得以发掘和确定，最终也只是在生命的混沌中追求对生命的彻悟，并且把“我”和“她”从我们错误的意识中寻回一个似是而非然而却是正确的自我认同。在一切如此不确定的今天，如果没有这种自我认同，没有一个正确的位置，“没有，没有一个像我这样灵活的人奋力舞着，草木瑟瑟发抖，土地就不会显出真实面目，一扇虚构的门就不可能正确地开向幻想中那间共有的房间，天堂就会更加遥远。”——如果没有这些，诗也似乎会失去其真实存在的空间。
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木朵：“这是冬天的一天，也是仲夏的一天/这是静止的时间和一个还有时间的时间”……“时间”这个核心意象告诉读者《适得其所》作为长诗深得双重时间的眷顾，表现在两个方面：其一，诗中应有的叙述时间（故事情节零星消费的时间、节奏消磨着的时间）；其二，写作某一个小节时实存的时间，或者是，续写一首已经写了多时的诗时出现的第二个时间点。也许，当你在某个寂静的夜里，续写前缘时，既可以根据诗中自然流淌的时间观念去延宕，又可以将当时当地的心绪掺入其中，见证这首未完成的诗如何在时间的哺育下茁壮成长。于是，读者不禁假设：这首诗其实就是一部自传，饱含着当事人对多个事发时间的青睐——对时间的修饰正好是对身体所处深渊的屡屡发现。当诗句中出现了预设以外的一个声音时，你将采取什么措施削弱这种杂音对既定方桉的干扰？又可能想出什么办法与这个陌生的旋律和谐相处，并使之成为这首秉持开放姿态的诗兼容并蓄的一个合唱队员？读者由此还可能判断你的时间是源自听觉的，却不像是来自一位画家的视觉感受，你认为这首长诗带给读者的视觉形象逊于听觉感受吗？
吕德安：这首长诗的写作得从一个当地农民说的一条蛇说起，他说他曾经砍了一条蛇，留下了一半，另一半逃走了，他也许撒了一个谎，但却留下了一个隐喻，一个似是而非的故事原型。小时候听说蛇报复心很强，若谁伤害了它，一定会找回来。我现在想象那条蛇找回来，为了那不可能找回的另一半——这才开始有了我们的故事，我们的寓言。这是一条几乎具体的蛇，又由于它那不见的另一半，才有了我们对自身处境的意识，当然诗中景和物主要源自我在那里山上盖房子的事实，不可避免地有些自传色彩，但这些个人经历又似乎都随着主题的变换戏剧性地“一半一半”地结合起来了，似是而非了，无中生有了。应该说，一首如此长度的诗的写作是非常容易走调的，中间常常出现你说的那种“杂音”，也是正常的，对此我没有什么特殊的办法。我所能做做的，是在每个篇章里，首先要有一个主体事件或主题，让每个素材（包括中间出现的偶然的东西）尽可能性地附属于它。所以这也意味着我得不断地回到起点，重新展开梳理，根据主题的发展对各种细节进行调整。这很耗时耗力。另外，关于时间主题，它是诗中主题之一，它的抽象抒写在整首诗中起着对比作用，同时也作为一个重要的弦律贯穿始终。因此也可以说某种音调也是整首诗的结构形态之一。它与形象的描写一样的重要。
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木朵：“寂静”也是《适得其所》中一个关键词，或可谓它是修辞所需的一排黑白琴键，这首长诗甚至可以概述为一位寂静的诗人对寂静的冥思，他“凝视着上帝的虚无”，“有如房间里一次空空的膜拜”。当读者指认这个人是“中国式弗罗斯特”时，也许只照顾到二人在乡野环境中都带有一点农夫形象，以及二人在写作主题上有一些共性，但实际上，这位盖房的中国诗人在诗风上的轻盈灵纵明显不同于修墙的弗罗斯特那般粗砺与凝重，不如说他还是当代的陶渊明呢。之所以在文学评语中如此描述，也是一种措辞上的懈怠、图个方便吧。就像李白被认为“清新庾开府，俊逸鲍参军”，怕是他本人也不会乐意接受。你觉得自己与弗罗斯特这个人、他的写作特性之间存在哪些明确的差异？居有定所这种夙愿的达成，想必也跟一种乌托邦情结有关吗？或者说，物理空间的建成，也刚好是与之匹配的一个精神领域的渐成规模，而这首长诗正是这个领域的模型？
吕德安：弗罗斯特在中国的影响已越来越大，我就知道我喜欢的中国诗人中有几个都受他的影响，他才是今天中国的陶渊明呢！我是二十世纪八十年代中期就开始读弗罗斯特了，那时有些人将他的诗和我的作比较，有的认为我写得比弗轻灵，有的说我模仿他甚至于抄袭他，前者我觉得是他对弗了解太浅，后者我同意一半。那时候我确实想成为他，做一个中国的弗罗斯特，很天真，后来我去了美国，更明白了我们之间是两回事，这个在当时的一个访谈中我已说明，我说，我和弗之间就像隔着一道墙，墙这边站着是一个煞有介事的我，而另一边的弗罗斯特在用他那特有的语气说：瞧那边站着一个举着石头的像个原始人。我这么说自己时一边想到他的那首著名的诗《修墙》，体会着两种文化间的误会，这样我就跑去将陶渊明再读一遍。那个访谈接下来的一个问题跟你现在问的基本一样，就是将我们做一个实际上的比较，使我不得不开玩笑似地再次跑开。我知道问题是明摆的了——但它仍旧像一个问题。尽管如此，我还是愿意就你的下半个问题做一个简要的回答。首先我们是用完全不同的文字写作，文字本身意味深长，而作为汉字，我认为由于它的象形性尤其会影响它作为字词的能指和所指属性。更何况表现在诗性的写作里。所以我无法具体分析我们之间的写作特性区别在哪，这是大问题，似乎超出了我的抽象思考能力。如果要说，我只能说，弗罗斯特是讽喻高手，他的文字表现在那种手法里如行云流水，那是一种智慧的空间，是种种能力的合而为一，是神来之笔，点石头成金，若即若离，而我呢：一块顽石，只在写诗时才感到某种轻盈。
那么，如果用乌托邦的说法，十几年前我为自己盖了一所房子，也跟写诗一样，只是更多地与身体有关罢了。另外比起城里的房子，我当然更倾向于住在山里，因为在那里我至少可能成为自己的“陶渊明”。
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木朵：一个值得分辨的现象是，从章节形态上看，一节两行或一节四行尤其令读者感到轻盈、亲切、传神，而小节的行数偏多或一首诗不分节“塞在一块”时，那种明确无误的风格就丧失了似的，变得凝滞，在视觉上也不够豁达、直接，或可说，这时你给予读者的是一种补充形象、另一些棱角与侧面。你留给读者的印象是二元的，而这种棱角与侧面，似乎还缺乏足够妥切的命名。你是更愿意在一种既定风格的深处耕耘，追求无限小的变化，还是想成为一位集大成者，尝试风格的多样性，诉求带给读者日新月异的陌生感受？又是否会因以往自己产量较低，而在未来数年间，加大孕育新主题的力度？此后你所追求的新诗品质是什么？
吕德安：《适得其所》里的五个篇章，前头四个部分均是双行式的，你看到四行粘成一块的是出版校对出的差错。至于最后的附诗《梦歌》是多行分节，且行文语调有所变化，这样安排的意图我已在前面提过。至于未来我想我会开始比较关注我们的古典的写作，那是一道泉眼，至于能写出什么样的品性的诗，也许得由未来的生活来决定。
2011年3月
