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克洛德·皮舒瓦：《恶之花》导言
刘楠祺 译
有关《恶之花》的研究与著述可谓多矣，片言短评和鸿篇巨制比比皆是，还能再说出些什么呢？这部薄薄的、小册子般的诗集，会不会像波德莱尔写给布莱-玛拉西的信中屡屡担心的那样，湮没于波诡云谲、用多样技巧做出最宽泛诠释的文学批评之中呢？
《恶之花》问世百年之际，皮埃尔·让·茹夫曾以纯波德莱尔式的率真和冲动断言：“《恶之花》何止百年。”确实如此。无论对熟谙《恶之花》还是希望了解《恶之花》的读者来说，《恶之花》的生命力都绝非一百年或一百二十年。不过，阐释徒多，最好还是将这部诗集重归于其产生的时代，溯本求源，才有助于揭示这位史上罕见诗才的全貌。
当年，年轻的波德莱尔一定会认为自己生不逢时，胸中还会涌出拉布吕耶尔《品格论》的开篇之言：“言自多，话已尽……”因为在他出生的前一年，《沉思集》就已经问世；1843年，也就是《城堡里的爵爷们》在法国戏剧舞台上惨败的那一年，他放弃与人合作编纂的诗集《诗句》也出版了。在被称为浪漫主义诗歌运动的这二十年间，诗才辈出，佳作涌现，拉马丁、维克多·雨果，圣伯夫、维尼、缪塞、泰奥菲尔·戈蒂耶，还有其他许多诗人都青史留名。 马奈《波德莱尔》，铜版画，1865年作
波德莱尔密切关注着这一文学盛世。这个年轻、放任的中学生通读了二十年间出版的所有作品（这在《恶之花》中仍有迹可寻），虽不乏称许，但更多的却是拒绝。1838年8月3日——那一年他才十七岁！——他在写给母亲的信中说：“我只读当代的作品；我会找那些流传广、口碑好的作品去读，可一读之下，却发现它们谬误满篇，过激浮夸！原来我很想读读欧仁·苏的作品，可只读了一部就大倒胃口。这一切令我厌恶。我真正喜欢的只有维克多·雨果的剧本和诗歌，还有圣伯夫的一部小说（《逸乐》）。对当下的文学，我深恶痛绝；实不相瞒，自我读书识字以来，还没有一部佳作能让我由衷喜欢并愉悦身心；我不会再读了。”
这封信，字里行间不仅反映出波德莱尔青春期的愤世嫉俗——那可能缘于路易大帝中学里某个教师的讥讽——也流露出他当时心灰意冷的情绪。话已经被别人说尽了，无论好与坏，可毕竟说了。法国诗歌这架竖琴能再为波德莱尔另谱新曲吗？在诗歌与传统密不可分的法兰西，想要另立门庭可谓难上加难。
可见，锐意求新是当时波德莱尔诗歌创作的首要动力：
遨游深渊，未知中求新奇，
无论它是地狱，还是天堂！
求新，就要独辟蹊径。可诗国中还有哪方无主净土呢？当波德莱尔身陷《恶之花》的官司时，圣伯夫曾写过一篇辩护提纲《我想到的小小的辩护手段》为他出谋划策，其中模仿大克雷比戎悲剧中那种老掉牙的说辞，以惧天畏命作为抗辩的手段：
诗国中，疆土分封已毕。
拉马丁占据了天国，雨果占据了大地，还不止大地。拉普拉德占据了森林。缪塞占据了激情和醉心的狂欢。其他诗人占据了家庭、乡村生活，等等。
戈蒂耶占据了西班牙及其明快的色彩。所剩几何呢？
剩下的才能归波德莱尔占据。
他别无选择。
波德莱尔的律师觉得这样的抗辩肯定会被驳回，因为法庭根本不会关心诗歌的创新，只会认为这是诗人在舞文弄墨，“欢庆至圣享乐，沉迷军旅荣光”，因而并未采纳这个辩护理由。不过，波德莱尔后来在起草《恶之花》的序言时却旧话重提：“诗豪们早已将诗国中的膏腴良田瓜分殆尽。我却乐于从恶中发掘美，任务越是艰巨，就越能激发我的愉悦。”
锐意求新的思想，贯穿于波德莱尔诗歌创作的一生，不仅与《恶之花》相伴始终，而且在他的全部诗体著作中随处可见。这种潜心和激情的探索，在他的《小散文诗》中又迈上了一个新的台阶。
然而，不应当孤立地去看待这种诗歌形式的创新。从圣经到拉马丁，从荷马到雨果，从维吉尔到戈蒂耶，我们在波德莱尔的诗歌中始终能找到他追寻前人传统的足迹。举个简单的例子吧：在他咏唱萨巴蒂埃夫人的系列组诗中，彼特拉克的诗风清晰可辨——我们马上就会想到《活的火炬》那首诗。
波德莱尔不像兰波那些人诅咒美。他的作品展现出的是一种罕见和好奇的混合——这种混合可称之为“怪异”，源于他1855年的一句名言“美永远是怪异的”——在他的诗歌中，尊重与冒犯、传统与革新、现代内容与古老形式可谓融汇天成，炉火纯青。这也足以说明，在法国诗歌的演进过程中，何以波德莱尔的诗歌会占据如此尊崇的地位。波德莱尔是一位诗坛的雅努斯，或套用时下的意象，他是一个伟大的“交换系统”：他既守望过去，又面向未来；他将古老的价值观传递给新的一代，既把过去转化为现在，又把现在转化为未来；他既是古典主义的末代传人，又是现代主义的开山鼻祖。
波德莱尔选择了地狱，或叫作选择了恶，因为“地狱”一词带有某种神学的超验性。1855年，伊波利特·巴布建议波德莱尔将诗集取名为《恶之花》，真可谓绝妙的解绎，诗人在其序言草稿中也谈到过这件事；不过，布拉克蒙应波德莱尔之约为1861年版《恶之花》设计卷首插图时却未得其窍要，费利西安·洛普斯为《吟余集》设计的卷首插图也难遂人意。
要体现恶之美，首先要了解恶。正如让-保罗·萨特和马塞尔·鲁夫所指出的，波德莱尔独辟蹊径，为恶做出了一项存在主义的选择——尽管萨特曾批评波德莱尔还不够大胆，没有彻头彻尾地成为让·热内一类人物。据说，丹纳泛舟莱蒙湖时，将自己关进船舱，借助于阅读以更好地描写沿岸风光。波德莱尔自从自许为诗人之后，自从认知了恶、认知了诗歌以后，也同样下潜到罪恶的渊薮中探游。
诚如他青年时代的信中所言，这个热情、感性和敏感的年轻人，常常陷于怅惘的悔恨和自咎之中，他生活于布尔乔亚家庭，却执意想当作家，这愿望确实奇怪。对这一愿望，他的母亲，那个已经历过一次托孤式的婚姻，最终找到奥比克做如意郎君，满足了其追求包法利夫人耽于享乐的生活方式的母亲会有何反应，还难以猜测吗？只要翻开《恶之花》的头几页或重读一下《降福》这首诗，一切就不难理解了。显然，当作家也绝不会是奥比克将军（他的保护人最初是奥尔良公爵，后来是奈穆尔公爵）为他的继子挑选的前途，因为写诗即意味着前途无望。将军眼看着夏尔毕业，却惊骇地发现他所崇尚的是波希米亚生活方式，寻花问柳，自甘堕落。
如果以俄底浦斯情结做个推理，我们就不难想象，家庭的冲突只能将波德莱尔越推越远，更加推向诗歌和对诗歌的体验。根据现在已知的资料，家庭冲突确实是在他选择了恶、选择了诗以后才公开爆发的；他同时代的人的说法也差不多。
最初，波德莱尔是以一种可视的、炫目的和令人错愕的方式来表现恶的，后来则赋予其冬雨的灰暗意象。他为未来的《恶之花》所选的头两个名字，昭示出其构思的变化。1845年10月和1847年1月，波德莱尔在《1846年的沙龙》一书的封面和在朋友们出版的作品中曾预告说，诗集《莱斯波斯女人》即将出版，其中有一次还披露了细节，称“这是一部四开本的大书”。到了1848年11月，在《酒商回声》的新书预告中，这部诗集的名字已不再叫《莱斯波斯女人》，而改称为《冥府》了；出版商是米歇尔·莱维，出版日期确定在1849年2月24日，那天正是1848年革命一周年的日子。在《家庭杂志》1850年6月号上，波德莱尔发表《骄傲的报应》和《酒魂》两首诗，并预告说《冥府》这部“书”“近日内即将出版”，它“表现了当代青年的骚动和忧愁”。1851年4月9日的《议会信使》预告说，这部“勾勒当代青年精神骚动史”的诗集将由米歇尔·莱维出版社出版。《冥府》这个名字最后一次出现是在波德莱尔的《诗歌十二首》手稿上，日期不会晚于1852年1月底。从1852年初直到1855年6月1日——那天波德莱尔在《两世界评论》以《恶之花》为总标题发表了十八首诗——诗集到底叫什么始终如雾里看花。
按波德莱尔的说法，《莱斯波斯女人》这个名字很酷，走的是《青春法国》的路子，别致而且靓丽。但他一定已经注意到，诗集中不仅只有被诅咒的女人，还有其他许多诗歌，所以，只有打动布尔乔亚阶层接受它才是上策。为此，波德莱尔在《1846年的沙龙》献辞中向资产者表达了他的信任：“你们是多数，不仅人数众多，而且智力超群；因此，你们就是力量，这是理所当然的。”书名肯定要变了，因为意愿在变。
《冥府》这个名字则很神秘，莫测高深，诠释起来只能见仁见智。在天主教教义中，这个词的含义尽人皆知，但基督徒让·瓦隆却不这么看，他在得悉《酒商回声》的预告后曾说：“这肯定是社会主义者写的，一定是臭诗。”瓦隆认为他的朋友“已变成蒲鲁东的门徒”，或是傅立叶的门徒也说不定。因为让·波米埃及随后的米歇尔·布托尔都曾说过，“冥府时期”是由“社会的初起阶段和工业化厄运阶段”构成的，这个阶段早于所谓的和谐社会组织阶段。在《1846年的沙龙》中，波德莱尔确实曾谈到他那时正倾心于情绪乐观的傅立叶主义。从以《冥府》为标题的一些诗歌看，也能够得出波德莱尔具有某些社会主义倾向的结论，比如《代价》一诗的最后一阕（1852年后被删除）。但即便如此，波德莱尔会在诗集预告中无端呼唤1848年二月革命吗？显然，不能因为点滴社会主义色彩就殃及所有以《冥府》为题发表的诗。
在《1846年的沙龙》中，有两段话值得玩味；它们都与德拉克洛瓦有关，涉及的却是波德莱尔个人的见解。其一是分析德拉克洛瓦笔下的女性主人公的忧郁：“这种忧郁一直渗透到《阿尔及尔女人》中，这是他最娇媚、最绚丽的一幅画。这首心底小诗充满了闲适和静谧，充塞着富丽堂皇的绫罗绸缎和梳妆打扮的精巧饰物，从下流之地弥散出莫名的高雅馨香，转瞬间将我们引向忧郁和莫测的冥府。”若将这几行文字与波德莱尔1850年6月在预告中所称的“骚动”和“现代青年的忧愁”对照来看，无人能够质疑在社会主义的乐观表象与忧郁外表之间所形成的巨大反差。此时，忧郁的外表具有心理和社会的双重含义。冥府是其心仪的朦胧地带（波德莱尔1848-1852年间创作的《薄暮》和《晨曦》两首诗即是证明）；雨果在其诗集《黄昏之歌》的序言中不是也曾指出“我们生活的这个世纪处于灵魂与社会的奇特的朦胧状态”吗？
其二选自菲奥伦蒂诺1861年所译的《神曲·地狱》第四歌；这首诗激发出德拉克洛瓦的创作灵感，使他在卢森堡图书馆的穹顶上创作出但丁和维吉尔这两位“古代诗圣邂逅于神秘之地”的天顶壁画。这“神秘之地”即是冥府。壁画的题目解绎了地狱。然而，在评论德拉克洛瓦的这幅作品时，波德莱尔却坚持说那是“弥漫着幸福的宁静和徜徉于这一氛围中的极致和谐”——如此评论，就使享乐与浸淫于多首诗歌中的暗淡的忧郁相颉颃，也与他就《阿尔及尔女人》所作的评论相矛盾。圣洁的温柔弥漫于但丁诗歌中的冥府乐土，又经德拉克洛瓦的渲染，这是否就是超乎忧郁的理想呢？这种含混的表述难以服众。还要注意，波德莱尔在此并未使用“冥府”一词。不过，但丁的影响远未销声匿迹：1851年4月9日波德莱尔在《议会信使》发表的《来自深处的求告》，其最初的标题就是《贝雅特丽姬》，诗中描写的“愁闷的世界，铅色的天际”，便活脱再现出冥府的景象。
要特别注意忧郁和心仪这两个词，并将其与酝酿着反叛精神且时而乐观冲动的社会主义思想相互联系起来分析：“骚动”与“忧愁”绝非下地狱，似乎更像是《冥府》的同义语。启示将至，闷闷不乐的冥想（即但丁所称的“无望之愿望”）摇身一变，至少成为到达死亡的论证。坠入地狱，最终是由《恶之花》来完成的。波德莱尔就是这样接受了德拉克洛瓦灌输给他的“难以抵御的品味”，彻头彻尾地成为壁画中但丁的门徒，实现了巴尔扎克在描写巴黎的小说《金目少女》中的祈愿：“这个地狱，有朝一日一定会有自己的但丁。”如此说来，疯子热拉尔修士确实有理由这样吟诵：
我两次成功地穿越冥河……
自1852年起，波德莱尔便不再承认《冥府》具有社会主义倾向。顺带说一句，有个叫维龙的人倒是曾在1852年以《冥府》为名出版过一部诗集。
诗集的名称始终难现庐山真面目。如果猜测的话，巴尔扎克倒是为他准备了一个。因为此前在他的小说《贝尔萃丝》中，萨比娜对母亲承认，她喜欢斐利西泰·德·杜什禁止她去的深渊，因为那里的毒花都非常迷人（“因为既有恶魔之花也有上帝之花”）。其后，在小说《交际花盛衰记》中他又两次写道，当吕西安·德·鲁邦培写最后一信时，已发现伏脱冷出身于可怕的该隐家族，这个家族的男人们代表着“恶之诗”。
1847年，伊波利特·巴布化名T侯爵夫人给巴尔扎克写信，恭维他“只有您能在悬崖峭壁之间，采撷这些美丽的、绽放于污秽中的毒花”。这就足以解释“居心叵测的”巴布——这是那些造谣生事者的说法——早晚会向波德莱尔建议将诗集取名为《恶之花》，而这个书名也正中波德莱尔下怀。
《莱斯波斯女人》中并非俱为萨福体诗歌；同样，《冥府》中也不尽是忧郁和《致读者》中所表达的无可救药的厌倦。
史料证明，1847年，当波德莱尔宣称即将出版一部“四开本的大书”时，收入1857年初版《恶之花》中的大部分甚至绝大部分诗歌已创作完成。波德莱尔青年时代的朋友、拥有记录史实般精确记忆力的欧内斯特·普拉隆回忆说，1843年前后，他就已经“确切无误地”听波德莱尔朗诵过《信天翁》、《唐璜坠地狱》、《女巨人》、《“我崇拜你有如黑暗苍天……”》、《腐尸》、《“入夜，我依偎可怕的犹太女郎……”》、《致一位马拉巴尔姑娘》、《反抗》、《贝尔塔的眼睛》、《“我从未忘怀，在离城不远……”》、《“您曾嫉羡过那善良的女佣……”》、《晨曦》、《酒魂》、《拾荒者之酒》、《杀人犯之酒》和《寓意》等作品。1850年1月，波德莱尔在致昂塞尔的信中曾抱怨说，依照手稿誊写的诗稿中拼写错误甚多。阿塞利诺在1851年12月的《政变实录》中提到，他曾在朋友家中看到过“两个大硬皮本”“已整理成册、由誊写员抄录的”波德莱尔的诗作。毫无疑问，波德莱尔的众多诗作曾以《莱斯波斯女人》作为书名。《冥府》这个书名肯定也存在过。自1850年起，未来的《恶之花》就已准备就绪，尽管有些最美丽的诗篇尚未问世，特别是萨巴蒂埃夫人组诗。
诗集准备就绪是确凿无疑的。但1857年以前或是1857、1861年时，真有必要为这部诗集贴上“结构精美”的标签并编织里外三层的保护网吗？1857年7月，巴尔贝·多尔维利在准备送交《国家》杂志上发表的文章中这样写道：
在华丽斑斓的诗行之下，艺术家们发现了一个秘密的结构，那是诗人的杰作，是他冥思苦想和孜孜以求的结晶。《恶之花》不像其他诗集那样将风格抒情和灵感支离破碎的诗篇杂乱混编。与其说它是一部诗集，不如说它是一部结构极为严整统一的诗体著作。从艺术和美学角度出发，若不按先后顺序阅读这部诗集，无疑会漏掉许多东西，那可是诗人精心编排的，他知道自己在做什么。从道德角度出发，若不按顺序阅读，失掉的东西则更多，正如我们在本文开篇时就已提及过的。
我们如果将这段文字与巴尔贝将其寄给波德莱尔时所写的便条相比较：
我亲爱的朋友，倘若这篇文章能对辩护律师的构思和公诉人的看法略有影响，我将十分高兴。
再看看波德莱尔写给律师的辩护要点的首句：
应注意从全书整体去评判本书，惟其如此，震撼人心的道德性才会跃然而出。
我们就不能不承认，找到“秘密的结构”这个抗辩理由，确实是逃避司法电闪雷击的一根救命稻草，这个主意要么是波德莱尔自己琢磨出来并请巴尔贝引用的，要么就是巴尔贝自己的鬼点子。在文章结尾处，巴尔贝更是将基督教的意味大加渲染：“《恶之花》出版后，那位令恶之花绽放的诗人只有两条出路：要么对着自己的脑袋开上一枪……要么就做个基督徒！”（某些文字高手津津乐道于此种文字游戏。）波德莱尔的辩护人很看好这个主意，他在辩护辞中大段引用巴尔贝的论点，比本文引用的还长，随后便指责检察院不是从整体上去评判这本书，反而“狡猾和危险地”断章取义，胡乱猜忌，完全有悖于诗人的创作初衷。
奈瓦尔曾打算用塔罗牌来破解《恶之花》中“秘密的结构”。波德莱尔本人在1861年致维尼的信中也曾感言：“我惟一希望人们称赞这本书时，认为它不仅仅是一本单纯的小册子，而是充实完整、有头有尾的。”对此，我们怎能不叹服波德莱尔的观点，怎能不认可巴尔贝宣称的《恶之花》是“一部结构极为严整统一的诗体著作”呢？它确实是一部书，而非一本诗歌汇编。这部书有头有尾，其1857年版和1861年版绝不类同。这部书由波德莱尔亲自编选，分门别类，有序排列。这部书将诗歌按“诗组”归类，其他元素则通过组合、对比或简单罗列来烘托主题。
《恶之花》并非是先验的，作者的创作过程与渐进的构思表明：恶之花此前绝无仅有。在十九世纪不可能出现媲美《神曲》的诗作构思。要为但丁寻找传人，只能去浪漫传奇的乐土中寻觅。雨果不是也曾打破史诗的桎梏吗？伟大的作品当属有信仰的世纪。所不同的是，当波德莱尔创作《恶之花》之际，是厌倦而非信仰在统治世界。
应当多起因、多层次地去诠释波德莱尔式的厌倦：神学的和政治的，道德的和社会的，存在的和形而上的。与其在上层建筑范畴内枉自寻觅，莫若从诗人的个人性格与家族遗传间入手去查明因果。
二十六岁时，波德莱尔承认“被无尽苦恼所左右的无休止的碌碌无为”令他痛苦。这一年年初（1847年），《文人协会公告》上发表了他的中篇小说《拉·芳法罗》，波德莱尔借主人公塞缪尔·克拉迈尔这个角色自喻，描写自己是个“十足的懒汉，好高婺远的忧郁者，徒有虚名的可怜人”。“慵懒的太阳……使他昏聩，上天赋予他的过半才华消耗殆尽”。总之，塞缪尔“像个无能的偶像”。
上述描写加之其他史料，勾勒出波德莱尔一生的艰辛，结构性厌食和不断加重的疾病，迫使他不时地且愈来愈频繁地求助于酒与鸦片的刺激和麻醉，生命的后期又依赖上烈性酒。诚如1865年魏尔伦在《艺术》杂志上题献给他的文章中描写的那样，波德莱尔确实是个“现代通灵之人”，是那种“由文明的过度精致所造就的……有着敏锐和悸动的感受，有着敏感到痛苦的心灵，大脑中充斥着烟草，血管中燃烧着酒精”的现代人。的确，通灵有时会超然病体。但信仰终归要有。那么，波德莱尔会为哪种信仰而振奋呢？在宗教信仰层面，他基于本能的欲望，不时地企望自己的身体与旺盛的创造力协同依存，为此他不惜祈祷——这在其《私密日记》中有真实的记载——对他而言，祈祷是恢复已丧失力量的补救办法。但波德莱尔所求助的不外乎基督教的仙术和诗的神话，而非救赎的基督。因而这个花花公子的信仰不可能是基督。
那么会是政治信仰吗？1848年革命后的几个月直至1851年，波德莱尔确曾有过政治信仰。但那几年他创作的诗——以《代价》为例——却都不在好诗之列。在1860年1月首次发表的《天鹅》中，他对被剥夺继承权的人们深表同情，但这与社会主义思想并无必然的联系。1847年以前，他对时尚的追求与他对政治的关注大相径庭；政变以后，他自称“无意于政治”，将政治视为天启论的同义语。在《我心赤裸》中，他这样写道：“我一直觉得做个有用的人很可恶。”毕竟，布鲁梅尔、迈斯特尔、埃德加·爱伦·坡与傅立叶或蒲鲁东是格格不入的。
在把诗歌创作仅仅视为消遣或是“安格尔的小提琴”的这类布尔乔亚家庭，“玩玩儿缪斯”就是追追时髦的口头禅。有如云美女环绕身旁，诗人的水平如何，又有谁在乎？
至于波德莱尔，他到底为谁而写、为何而写呢？在没有上帝的世界里，波德莱尔像个孤儿，这世界对他抱有社会关系上甚至精神上的敌意。美似乎离他很遥远，难以企及，而且致命。
这一创作的困境，对波德莱尔和其他注定成为法兰西诗人的人们产生了深远的影响。
自从有了波德莱尔，法兰西的诗人们终于可以令烦琐冗长的语句寿终正寝。与格律严谨的十四行诗相比，《恶之花》的作者倘若不是太偏爱自由体的十四行诗，他那句“完美的十四行诗堪比长诗”一语或许会成为箴言。当然，《恶之花》中不乏严谨的修辞，这在《降福》或《远行》中可信手拈来。但对波德莱尔而言，辞藻堆砌无法替代灵感，与其人为堆砌，莫若适可而止（如《自惩之人》）。此后，从生理学和社会学的需求出发，他注意到爱伦·坡在《诗歌的起源》中是如此界定诗的长度的：长诗如重灾，骈文恣流淌。在一封信中，波德莱尔这样解释：“凡超出人所能注意的长度，似诗却并非是诗。”诚然，诗歌应有一定的长度，以表达富于冲击力的诗情意境，适当的长度可以引发共鸣。但短诗则更贴近纯诗。从浓缩的美学角度出发，波德莱尔在《我心赤裸》中就描绘出一幅几尽完美的图像。“人们常问，为何大海的壮观与美丽会如此永恒而无穷呢？”
因为大海给人以浩瀚无垠、涌动无边的意象。六七哩的长度对人来说已是横无涯际。此乃浓缩的无穷。至于是否令人联想起广义上的无穷又有何关呢？只要有十二哩或十四哩（直径），这十二哩或十四哩的海水的波涌，便足以带给舟船旅人以至高至美的感受。
同样，十二首或十四首诗也会引发无穷的感受。这就是波德莱尔的美学观念：浓缩的无穷。
同化，意味着转向，意味着驯化。波德莱尔敬畏寄身的自然，“圣化的蔬菜”和女人令他恐惧。如同萨特曾冷酷剖析过的那样（因为二人如此相像），他身居都市，却栖身“阁楼里”（《她的一切》），“像占星家一般倚天长眠”（《景色》），那是属于他支配的地方，他可以自我保护，躲开民众，从民众中汲取一点点激情的火花则可，近距离接触却令他反感。条件允许时，他尽可能地在他的王国里摆满油画、版画和装帧精美的书籍。他可以时常躲进自己的人造天地，求助于毒品的黑色魔法。他借助艺术来驯服自然，这种艺术时而细腻完美，时而不知所云，无人说得出是艺术还是自然。此即为何当他在创作中缺乏诗的灵感时，他会像戈蒂耶一样，在“酝酿”真正的诗歌时，以油画、版画、雕塑作为媒介，将富于创造力的幻想融入创作（例如《题欧仁·德拉克洛瓦〈狱中的塔索〉》、《漂泊的波希米亚人》和《骷髅之舞》等）——率先提出这一观点的是让·普雷沃斯特，他功不可没——沉浸于诗歌或版画的空白之处，驱走无能之神似乎更为容易。
波德莱尔在贴近美、占有美、让美附于其身的过程中所遭遇的坎坷，磨砺出了他的另类诗风：他的诗歌是自省式的，是诗人对于诗歌的性质和功能的自省。《恶之花》的前二十首诗均可归于自省式诗歌之列，还有《艺术家之死》和其他一些诗以及《小散文诗》的若干章节。诗歌自身变为吟咏的对象。
波德莱尔是一位总要自问灵感何以出现、如何使灵感闪现、怎样使灵感在灵魂中不朽、诗兴怎样才可勃发的诗人。他又是一位警醒不安、背负着批评的诗人，或如瓦莱里所言是个“文学的工程师”。这一点，从他的谨言慎行中，从他比其他诗人更动人心弦、更才思喷涌的完美技巧中，我们都可以找到佐证：有些诗，他是以朋友的名义发表的，另一些诗，他送给朋友收入自己的作品，这可能是在释放试探气球；但有他在场时，他又将这些诗歌收归自己名下，确如他的一位同伴所言，他“奇特而伟大，幕后求声名”。这是1849年前后的事。如果对他此前在一两本刊物中实名发表的五六首诗忽略不计，那么他直到1851年4月9日年满三十岁那天，才在《议会信使》上首次用真名发表了以《冥府》为题的十二首诗。那家杂志社里有他的朋友。三十岁时，他才对自己抱有信心并从蛰伏状态中现身。他可真能韬光养晦！
随后，在母亲面前，他又是以何等斯多噶式的傲慢宣称自己的“令人折服的诗才”，——在游说杂志社接受他的作品时，他的自负令编辑们瞠目结舌：“我终生研习构词造句，可以不揣冒昧地说，这部即将付梓的诗集精美绝伦。”
作为一个人和一位现代诗人，波德莱尔不仅展示出其焦虑、痛苦和失望的一面，更通过如下诗句展现出他语锋犀利的另一面。他的诗风富于攻击性，而且是主动出击，如《自惩之人》和《致一位圣母》。更有甚者，诗人在剥去读者伪善面目的同时，还大声疾呼：
——伪善读者呵，我的同类、伙伴！
（《致读者》）
吃惊的伪君子，你们真信
既嘲弄主子，又偷滑耍奸，
还能把两种奖赏同时占全：
灵魂升天又腰缠万贯？
（《意料之外》）
由此，他的诗歌变身为进攻，不再是文字游戏或无病呻吟。诗歌本该如此。
然而，也有些不太在行的人却认为波德莱尔的诗太过简单甚至讨巧！阿尔西德·杜索利埃就攻击他是“歇斯底里的布瓦洛”，其本意在于诋毁，不料却反助诗人扬名。论到追求诗节的匀称和形式的精准，他确实是这样一位布瓦洛，在听到欧仁·德拉克洛瓦“不断地盛赞拉辛、拉封丹和布瓦洛”并想到一位“诗人，……玛莱伯的一句对工精确、旋律铿锵的佳句竟可使他沉吟痴迷”时竟不为所动。这位布瓦洛，他善于运用老辣的比喻，构造出与其意念最为贴切的词汇。转瞬之间，他就把《青春法国》那种令人惊悚的火辣大胆远远甩在身后——《恶之花》以其地火潜行的能量，将这一切淋漓尽致地表现出来，此即杜索利埃所说的歇斯底里——并独创出振聋发聩的意象：
慵懒重负下，你
婴孩般的颈项
柔弱得左摆右晃，
仿佛一头幼象。
（《蛇舞》）
他还在《恶之花》中运用巴洛克时代绣球花的隐喻，将诗的意象相互交织，有时又借助对比的手法来抚慰读者：
你酥胸高耸，拥簇波纹胸衣，
骄人的胸脯似衣橱般美丽，
闪光的镜板高高地隆起，
仿佛盾牌与闪电搏击相吸。
（《美丽的小舟》）
无形之中，古老的神话嬗变为个性十足的神话；根据劳埃德·詹姆斯·奥斯汀的分析，此时，象征符号已让位于象征主义；交感也不再曲高和寡、一成不变；与安德洛玛刻相比，天鹅占尽上风，小老妇和日常景象汇为诗歌的主旋律。现代的幻象由此诞生。明快和经典的诗歌由此诞生。它像真正的诗歌那样难解，因为真正的诗歌不是为了炫耀概念，而是发人深省。
既非古典主义，又非浪漫主义，波德莱尔使之融合，却永葆自我。
福楼拜在感谢波德莱尔赠送《恶之花》的信中安慰他说：“您掌握了使浪漫主义永葆青春的诀窍。您与众不同（这是您所有优点中首要的优点）。您的作品中流淌着独创的风格。您的诗句中充溢着行将迸发的思想。”
《恶之花》是个极具爆炸性的混合体，永远会吸引人们阅读它，评论它。
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