王恩衷 译
这篇论文的命题是，存在着这样一些限度，如果沿着某一方向突破这些限度，文学批评就不再具有文学性，而沿着另外一个方向突破它们，文学批评也就不再成其为批评。
我在1923年写了一篇题为《批评的功能》的文章，十年之后我肯定还是觉得那篇文章非常不错，因为我把它收入了我的《论文选集》，现在它仍然还在那里。最近我又重读了这篇论文，感到十分茫然，真不知我当时絮絮叨叨都说了些什么——尽管我还是很高兴地发现，文中没有什么东西可以推翻我现在的观点。因为，除了同米德尔顿·默里先生在“内在的声音”这个问题上发生的争论外——这一争执使我认识到了权威和个人判断相对抗的老问题——我发现自己无法想起当时我大发厥词是处在一种什么样的背景下。我自信而热忱地做了许多断言，我感到，当时我心目中肯定有某个或数个颇有地位且年事高于我的批评家，而他们写的东西不能满足我对文学批评的性质的要求。但我实在想不起哪本书、哪篇论文或是哪个批评家的名字，代表了三十三年前使我怒火满腔的那种印象式批评。
现在提及这篇论文的唯一价值，就是让大家注意我在1923年对这个主题进行的论述“从属于”一个什么样的范围。瑞恰兹的《文学批评原理》出版于1925年。自从这部颇具影响的著作问世以来，文学批评领域已发生了很大的变化，而我的那篇文章是先此两年前写的。批评已经有了多方面的发展和分支。人们常常使用“新批评”一词，但未必都能意识到它包含了些什么，我觉得它的流行说明了这样一个事实，即今天较为杰出的批评家，无论他们相互间的差别有多大，都各自在某个重要的方面不同于上一代批评家。
许多年前我曾指出，每一代人必须做出他们自己的文学批评，因为，正如我所说的那样，“每一代人都给艺术观照带来了他们自己独特的鉴赏情趣，都对艺术做出他们自己的要求，并且都以他们自己的方式来利用艺术。”我确信说此话时我心里想着的远远不止是情趣和时尚的变化：我至少在心里想着这样一个事实，即以不同的视角来看待过去的杰作的每一代人，在态度上受到比前一代人多得多的影响。但我怀疑我当时心里是否想着这样一个事实：一部重要的文学批评著作能改变并扩充“文学批评”一词本身的内容。几年前我曾指出，教育一词的意义从十六世纪到今天不断地变化着，之所以会如此，原因在于教育不仅包括了越来越多的科目，而且被提供或强加给越来越多的人。假如我们能以同样的方式来追踪考察一下文学批评一词的演变过程，我们便会发现某种相似的情况。让我们来比较一下像约翰逊的《诗人传》这样一部批评杰作和承接它的下一部伟大的批评著作，即柯尔律治的《文学传记》。实际情况并不仅仅是约翰逊代表了一种即将结束的文学传统，而柯尔律治是在维护一种新文体的优点并批评它的弱点。他们之间，同我所说的更为相关的差别，源于柯尔律治引入他对诗的讨论的那些兴趣的种类及范围。他确立了哲学、美学和心理学的相关性，自柯尔律治将这些学科引入文学批评以后，批评家便无法再忽视它们，除非他们甘冒失败的危险。
评价约翰逊需要具有历史想象力，一个现代批评家则可能发现自己同柯尔律治有许多共同之处。事实上，今天的批评可以说是直接上承柯尔律治，我敢肯定，假如柯尔律治今天还活着的话，他会对社会科学、语言及语义学研究发生兴趣，就像他当时对他能接触到的科学感兴趣一样。
根据这些学科中的一个或几个来考虑文学问题，是我们时代文学批评发生转化的两个主要起因之一。另外一个起因还没有被人们充分地认识到。在我们的大学甚至中学里，我们越来越注重研究英美文学，结果造成许多批评家是教师，而许多教师是批评家，我绝不是对这一状况感到惋惜：当今大部分真正令人感兴趣的批评是在大学里供职的作家们的作品，是在课堂里开始其批评活动的学者们的作品。今天，严肃的新闻使文学创作不足以可靠地维持绝大多数人的生活，这便是必然的结果。不过这意味着今天的批评家必须以一种略微不同的方式来接触世界，并且必须为一个不同于他的前辈们为之写作的对象写作。我觉得和十九世纪相比，严肃的批评现在是为不同的、范围更小的——尽管人数并不一定更少——对象而写作。
前不久，奥尔德斯·赫胥黎先生在为《般若智慧》一书英译本写的序言中所说的话给我留下了很深的印象：《般若智慧》是法国精神病理学者于贝尔·伯努瓦博士研究佛教禅宗心理的著作。赫胥黎先生说的话和我阅读这部杰作的法文原版时所得到的印象恰好一致。赫胥黎将西方精神病学和我们在道与禅中发现的、东方的这门学科进行了比较：
“西方精神病学旨在（他说）帮助错乱的个人适应错乱程度较轻的其他个人所组成的社会——这些人被认为相互之间以及对地方机构适应得不错，但是关于他们是否适应事物的根本秩序却无人探究过……但是另外还有一种正常状态———种功能完善的正常状态……甚至一个完全适应了精神错乱的社会的人也能——如果他愿意的话——使自己具备恰当的条件来适应事物的本质。”
这些对我当前话题的适用性并不是一目了然的。但正如从佛教禅宗的角度来看，西方精神病学对治疗目的的认识是混乱、错误的，其态度实在需要逆转过来那样，我因而在想，现代批评的弱点是否正是不明确批评的目的所在？它能带来什么样的利益，以及谁能得到它所带来的利益？它的丰富性和多样性本身或许遮蔽了它的最终目的。每个批评家都可能注目于一个明确的目标，致力于一项无需说明其合理性的工作，然后批评本身也可能会迷失它的方向。果真如此的话，这并不奇怪：因为，难道人们现在不是常说，科学，甚至人文科学，已经发展到了这样一种程度，关于任何一门专业都有那么多东西需要知道，以致学生们根本没有时间去了解许多其他的东西？寻找一种能把专业学习和某些一般性教育结合在一起的课程肯定是我们大学所讨论的种种问题之一。
当然，我们不可能恢复亚里士多德或圣托马斯·阿奎那时代的那种大学，我们不可能恢复柯尔律治之前的文学批评的状态。
但也许我们能通过不断提出像这类问题：在什么情况下批评会成为另外一种东西，而不再是文学批评？从而拯救我们自己，以免为我们自己的批评活动所淹没。
我时常发现自己被看作现代批评的鼻祖之一——如果说我现在太老，不能算现代批评家的话——对此我感到颇为疑惑。例如，我最近读了一位作者——他当然是一位现代批评家——的一本书，我发现他在书中提及“新批评”时说，“我不仅指美国批评家，而且是指启始于托·斯·艾略特的整个批评运动。”我不明白这位作者为什么这样鲜明地把我同美国批评家分离开来；另一方面我也看不到任何可以说是启始于我的批评运动，尽管我希望，作为一个编辑，我鼓励并在《标准》杂志上为新批评或它的一部分提供了试验场所。然而，这显然是谦虚，为了证明其合理性，我觉得我应该说明一下我认为自己对文学批评做了什么样的贡献以及这些贡献的局限性。我做得最好的文学批评——除了少数几个臭名昭著的词语，它们在世上获得了真正令人难堪的成功——是研究对我发生过影响的诗人和诗剧作家的那些论文。它们是我个人诗歌作坊的副产品，或者是进入我自己诗歌形成过程的思维的延续。回顾之下，我看到我做得最好的是论述那些作品对我自己的作品发生过影响的诗人，远在我希望论述他们或者找到这样做的机会之前，我对他们的作品就已非常熟悉了。在下面这一点上我的批评和艾兹拉·庞德的批评是相同的，即必须联系我自己写的诗来考虑我的批评，才能全面评价它的长处和局限。
庞德的批评动机具有更大的说教性。我觉得他心中想着的读者首先是风格尚未形成的青年诗人。但正是他对某些影响过他的诗人的热爱，以及（正如我说我自己的那样）他对自己作品的思考的延续，促成了庞德的那部早期著作，即《罗曼斯精神》，这部书至今还是他最优秀的文学论著之一。
这种诗人的诗评，或者我所谓的作坊式批评，有一个明显的局限。和这位诗人自己的作品不相干的或者他所反感的东西都不在他力所能及的范围以内。作坊式批评的另一局限，就是批评者在他自己的艺术之外所做的判断也许并不可靠。我对其他诗人的估价在我一生中基本上是始终如一的，特别是我对许多还活着的诗人的看法一向都没有变动。总而言之，并不只是由于这个原因，当我像今天这样谈及批评的时候，我心中想着的是对诗的批评。事实上，诗正是过去大多数批评家泛论文学时心里想着的东西。对散文体小说的批评是相对较晚的做法，我没有资格对它妄加评述，但我觉得所需要的是一整套多少不同于我们用来评诗的度量衡。事实上，考察对各种文学类型进行处理时所必须采取的种种方法之间，以及所需要的种种手段之间的差别，也许能为某些诗评家——本人既不是诗人也不是小说家——提供一个很有趣的主题。但诗是人们谈论批评时最容易想到的批评对象，这仅仅是因为它的形式上的种种性质最便于人们进行概论。在诗中，也许人们会感到风格便是一切，这远非事实，但认为我们在诗中更接近纯粹的美学经验这种幻觉，使诗成为我们讨论文学批评本身时最容易想到的文学类型。
当代批评中，发源于批评介入学术，以及学术介入批评的那一点上的许多批评，可以被归结为解释根源的批评。为了阐明我的意思，我想提及两本在这方面起了不良影响的书。我并不是说它们是坏书，恰恰相反，它们是那种每人都应该熟悉的书。第一本是约翰·利文斯顿·洛斯的《大都之道》——一本我向所有没有读过它的诗歌研究者推荐的书。另一本是詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根守灵夜》——一本我推荐给所有诗歌研究者阅读的书——至少读一定的页数。利文斯顿·洛斯是一个精明的学者、一个优秀的教师、一个可爱的人，我自己也出于个人原因对他非常感激，詹姆斯·乔伊斯是一个天才，是我的朋友，我在这里引用《芬尼根守灵夜》，既不是称誉也不是贬损一本本身无疑属于所谓丰碑式作品的书。但是《大都之道》和《芬尼根守灵夜》之间唯一显著的共同特征是，我们可以这样来说他们中的任何一本：这样的书有一本就足够了。
对于那些从未读过《大都之道》的人，我想说明一下：这是一本引人入胜的侦探作品。洛斯查考出了柯尔律治曾读过的所有书籍（而柯尔律治是一个博览群书、永不知足的读者），从这些书中他借用了我们可以在《忽必烈汗》和《古舟子咏》中看到的那些意象或词语。柯尔律治读的书中有许多是非常晦涩、已为人们所忘却的书——例如，他读了每一本他所能拿到手的传记。洛斯一劳永逸地表明，诗的独创性主要是把最不相同、最不可能的材料集合起来，构成一个新整体的独创方式。在说明诗性天才如何消化和转换其材料方面，他的论证十分令人信服。在读了这本书之后，谁也不会认为他比别人更好地理解了《古舟子咏》。洛斯博士也绝非旨在使这首诗作作为诗更容易为读者所理解。他所致力的是对过程的考察，严格地说，这超过了文学批评的界线。柯尔律治从阅读中得到的那些零碎知识如何被转化为伟大的诗，仍然是一个谜。然而，许多心怀希望的学者抓住了洛斯的方法，认为它为理解这样的诗人——我们可以考察出他们曾读过什么书的诗人——的诗作提供了线索。印第安那州的一位先生大约一年前给我写信说，“我在想——当然，可能我是疯了”（这是他的感叹，不是我的，当然他一点也没疯，仅仅是因为读了《大都之道》，大脑的一角被轻轻敲了一下）“是否‘文明的死猫’、‘腐烂的河马’以及库尔茨先生同‘去年你种在你的花园里的那具死尸’有某种微妙的联系？”这听起来像是疯话，除非你认识到其中的暗指：这仅仅是一个诚实的探索者试图把《荒原》和约瑟夫·康拉德的《黑暗的中心》联系起来而已。
在洛斯博士用不甘落后的激情挑起了这种诠释学运用者的热情的同时，《芬尼根守灵夜》又为他们提供了一个样板，他们认为所有的文学作品都应该像这本书一样。我必须尽快解释一下，我并不是在嘲弄或者贬低这些诠释家的劳动，他们一直在致力于解开那本书中的所有的线头，跟踪所有的线索。如果我们真想读懂《芬尼根守灵夜》——而没有这样的劳动我们就无法对它进行评判——我们就必须从事上述那种考察，坎贝尔先生和鲁滨逊先生（让我具体提一下此类著作的作者的姓名）的工作值得赞扬。假如我有什么不满的话，那是针对那部怪异杰作的作者詹姆斯·乔伊斯的，因为他写了一部书，其中许多篇节，如果不加以详尽的解释，简直就只是一些美丽的废话。（当用和作者一样悦耳的爱尔兰语音朗诵这些话时，它们确实很美——要是他能多录下来一些该多好啊！）或许乔伊斯并没有意识到他的书有多晦涩。不论我们最后对《芬尼恨守灵夜》的地位作出什么样的评判（并且我也不准备去做这样的评判），我认为大多数诗（因为它是一种大型散文诗）都不是用这种方式写的，也不必要进行这样的解剖才能欣赏和理解。但是我怀疑，《芬尼根守灵夜》所提供的谜助长了这样一个错误，这个错误现在很流行，也就是把解释误当作理解。我的剧作《鸡尾酒会》出版之后，我一连好几个月收到大量的来信，写信人认为这个或那个是我的剧本的含义，并主动为这些谜提供令人惊讶的答案。显然这些人并不厌恶他们认为我让他们解的谜——他们喜欢它。事实上，虽然他们没有意识到这个事实，但确实是他们自己为了享受发现答案的快活而制造了这些谜。
在这里我必须承认，在诱使批评家这样做的过程中，我自己——在一个非常醒目的地方——并不是全无过错的。我为《荒原》做的注释！最初我只是想提一下其中所有引语的出处，希望能堵住那些指摘我早期诗作有抄袭之处的批评家的枪眼。但当《荒原》将被付印成册时——因为这首诗最先出现在《日晷》和《标准》上时并没有任何注释——我们发现这首诗是如此不适宜地简短，因此我开始给它加注，为了能多提供几页印刷的东西，结果它们成了至今还没有结束的对伪学术的昭彰的展示。有时我曾想把这些注释都删去，但是它们现在是再也去不掉的了。
它们几乎变得比这首诗本身还要受人欢迎——任何购我的诗集的人，如果发现其中没有对《荒原》的注释，便会要求退钱，但是我并不认为这些注释对其他诗人有什么危害：毫无疑问我想不出有哪位优秀的当代诗人，曾经滥用了这一手法。（至于玛丽安·摩尔小姐，她的诗注总是很切题、新颖、令人折服、使人愉快并且丝毫也不鼓励那些寻根探源的人）。不，并不是因为我为别的诗人树立了不良的样板我才感到悔过：而是因为我的注解在那些探寻源头的人中激起了一种错误的兴趣。毫无疑问，我应该向吉西·威斯顿小姐的工作致以敬意，这才公正；但我后悔不该使得这么多人野鹅似的徒劳无益地去探询太洛纸牌和圣杯的含义。
正当我在考虑试图通过解释根源来理解诗这个问题时，我读到一节卡·古·荣格的引语，它使我深深地感到了其中的相关性。这段话是维克多·怀特神甫引在他的《上帝和无意识》中的。怀特神甫是在揭示弗洛伊德和荣格在方法上迥然不同的过程中引用这段话的。
“我们可以从两个角度来看物理事件，这是一个公认的事实（荣格说），也就是说从机械的角度和能量的角度。机械的视点纯属因果关系：从这个角度来看，一个事件可以被看作是一个起因的结果……而另一方面，能量的角度在本质上是终极性的，在能量形成了现象变化的根本基础这一假设下，人们从事实产生的效果追溯到它的起因……”
这段引语摘自那卷《分析心理学文集》中的一篇论文。我再加引一句怀特神甫没有引过的话，这是下一节开头的一句：“这两个视点对感知物理现象都必不可少。”
我把这仅仅看作是一个暗示性的比拟。人们可以通过探询诗作由什么东西构成以及它的创造起因，来对它进行解释，而解释可以是理解的必要的准备。但为了要理解一首诗，同样有必要，并且我应该说在大多数情况下尤其有必要，极力抓住诗的宗旨所在，有人可能会说——虽然我已很久没有自信地用这样的词了——极力抓住它的实体。
传记式批评也许是过度依赖解释起因的、危险最大的批评形式，特别是当作传人在他对外在事实的知识上附加了对内在心理经验的揣度的时候，尤其如此。我并非暗示已故诗人的个性和私生活构成了心理学家不可践踏的圣地。科学家必须随着自己的好奇心从事考察，并享受研究这种材料的自由——只要受害者业已去世，人们无法诉诸关于诽谤罪的法律来阻止他就行。也没有理由认为人们不应该为诗人们作传。此外，为作家作传的人应该具有某些批评才能；他应该是一个具有鉴赏力和判断力的人，应该欣赏他为之作传的那个人的作品。而另一方面，任何真心关心一个人的作品的批评家都应该对那个人的生平有所了解。但为作家作评传本身就是一件极其精细的工作，本人并非受过训练、有实践经验的心理学家的批评家或传记作者，把他从阅读心理学家著作中得来的那种分析技巧用来影响他的主题，可能会把事情弄得更加混乱。
关于诗人的情况对我们理解其诗歌到底有多大帮助，这个问题并不像有些人可能会认为的那样简单。每个读者必须自己去寻找答案，并且必须是具体的而不是一般的答案，因为对于一个诗人来说是重要的东西，对于另一个诗人可能并不是那么重要。因为诗歌欣赏可以是一个非常复杂的经历，其中揉合了好几种形式的满足；并且对于不同的读者它们揉合的程度可能也不尽相同。让我来举个例子。大家都同意这样的看法，即华兹华斯最佳诗作中的大部分是在很短的几年中写成的——本身确实很短，并且相对华兹华斯整个一生来说也很短。华兹华斯的各式各样的研究者对此都提出了解释，试图说明他晚期作品之所以平庸的原因。一些年前，赫伯特·里德爵士写了一本论华兹华斯的书——一本十分有趣的书，尽管我认为他对华兹华斯最出色的评价见于后来一篇论文中，这篇论文收在一部名为《彩衣》的书中——在这篇论文中，他用华兹华斯同安内特·瓦隆之间的情恋对前者发生的影响来解释华兹华斯天才的起落，那时人们对这段情恋已开始有所了解，更近一些时候，弗·瓦·贝特森先生写了一本关于华兹华斯的书，也同样有趣（他论述《二种声音》的那一章确实有助于我们理解华兹华斯的风格）。他在这本书中强调，安内特的作用根本不像赫伯特·里德爵士认为的那样重要，而真正的奥秘是华兹华斯爱上了他的妹妹多萝西，他认为这尤其能解释华兹华斯那些《露西》诗，以及华兹华斯婚后灵感枯竭的原因。总之，他也许是对的：他的推论似乎可以让人信服。但真正的问题——也即每个读者必须自己来回答的那个问题——是：这些都相干吗？这些解释是否能或多或少帮助我比以前更好地理解《露西》诗？对于我，我只能说对释放出一首诗的源泉的了解不一定能帮助我理解这首诗：对诗的根源了解太多甚至可能会割断我同诗的联接。我觉得，除了《露西》诗自身放射出来的光芒外，不需要任何其他光照。
我并非认为诸如赫伯特·里德爵士和贝特森先生所做的那种探询和揣度在任何情况下都不相干。如果我们希望理解华兹华斯，这样做是相干的；但是这和理解他的诗并不直接相干。或者更精确点说，和我们对诗作为诗的理解并不相干。我甚至打算指出，在所有伟大的诗中，不管我们对诗人的了解有多么全面，总会存在某些无法解释的东西，并且是至关重要的东西。在一首诗写成之后，某种新东西产生了，那是以前出现过的任何东西都不能完全解释的东西。我相信这就是我们所谓的“创造”的意义。
通过研究起源来解释诗，这怎么说也不是所有当代批评所共有的方法，但是这种方法迎合了数量不少的一部分读者的心愿，即应该从另外一样东西出发来解释诗：我不认识的人写给我的、关于我的诗的信中有一大部分都要求我做出一种我不可能给予的解释。还有其他一些趋势，例如以瑞恰兹教授为代表的那种，他们所考察的是如何传授诗歌欣赏技巧，或者以他杰出的学生燕卜荪教授在语言上的精细为代表的那种趋势。我最近注意到一种发展，我觉得它可能起源于瑞恰兹教授的课堂方法，它以其自身的方式成为一种对注意力从诗偏离向诗人这种做法的健康的反动。我是在很久以前出版的一本书中发现这种进展的，这本书的名字叫《阐释》，是十二个比较年轻的英国批评家的论文集，他们每人分析了一首由自己挑选的诗作。其方法是：拿一首著名的诗作——这本书中所分析的每一首诗作都是同类诗作中的上品——在不涉及诗的作者或者他的其他作品的情况下，对这首诗进行逐节逐行的分析，对它进行提炼、挤榨、梳理，尽一切可能把其中的每一点滴意义都挤压出来。我们可以称之为榨柠檬汁批评流派。
由于这些诗作在时间上从十六世纪开始直到今天，由于它们相互之间差别极大——这本书从《凤凰和斑鸠》开始，到《普鲁弗洛克》和叶芝的《在学童中》结束，并且由于每个批评家都有他自己遵循的步骤，结果十分有趣，而且稍微有点紊乱——必须承认，研究每一首都经过苦心分析的十二首诗是一种极为乏人的遣时方法。猜想其中的一些诗人（除我之外都已故去）当得知他们的诗的含义是什么时，一定会颇感惊讶：我自己也经历了一、二个小小的惊讶，例如当我得知在《普鲁弗洛克》开始时提到的雾怎么着就进了客厅时。但他们对《普鲁弗洛克》的分析并不是试图去寻找它的根源，无论是文学中的还是我私生活的最隐秘的根源，而是试图找到这首诗的真实含义——不管那是否我的本意。在这一点上我是很感激的。有几篇论文给我留下了很好的印象。但正像一切方法都有其自身的局限性和危险一样，我只有指出在我看来是这种方法的局限性和危险，才合情合理，这是如果被用于——我觉得这是它的主要用途——让学生做练习，老师应该有责任告诫学生避免的那种危险。
第一种危险即假定作为整体的一首诗一定只有一种阐释，而且这种阐释必须是正确的。有一些对细节的解释——特别是对于那些在另一个时代而不是在我们自己的这个时代写成的诗作、事实、历史典故、某词在某年代的含义——可以得到确定，而老师可以使得学生把这些搞对了。但至于一首作为整体的诗的含义，却并不是任何解释可以穷尽的，因为诗的含义就是诗对于不同的、敏感的读者所表达的含义。第二种危险——我认为我提及的这本书中的任何一个批评家都没有落入这种危险，但这是一种读者可能会遭遇到的危险——即假定对诗的阐释，如果有效的话，一定是对作者有意无意试图去做什么进行描述。当我们找到了根源、发现了诗人处理他的材料的过程时，我们就相信自己读懂了诗，因为这种趋势太普遍了，以致我们可能会轻易地相信它的逆论——即任何对诗的解释也是对其创作过程的描述。我刚才提到的对《普鲁弗洛克》的分析使我感兴趣，因为它帮助我通过一个精明、敏感、勤奋的读者的眼睛来看这首诗。这绝不是说他通过我的眼睛来看这首诗，也不是说他的描述同促使我写这首诗的经历，或者同我在创作它的过程中所体验的东西有任何联系。我的第三个意见是，我希望——作为测验——看到这种方法被用于一首新诗，一首非常好的诗，并且是一首我所未曾读过的诗：因为我希望知道是否在仔细研究了所做的分析之后，我能够欣赏这首诗，因为这卷书中的所有的诗作几乎都是我久已熟知、喜欢了多年的诗作，而在读了这些分析之后，我发觉我过去对这些诗的感情恢复得很慢，就好像有人拆散了一台机器，让我重新组装那些部件一样。事实上，我觉得阐释的很大一部分价值是，并且应该是我自己的阐释。关于这首或那首诗也许有许多东西需要知道，许多事实学者能够指教我，能帮助我避免确凿的误解，但我相信，有效的阐释同时必须是对我读诗时所产生的感情的阐释。
我绝对无意包罗万象地描述所有各种在我们这个时代流行的文学批评。我首先希望能使大家注意文学批评的演化，我们可以说这种演化开始于柯尔律治，但在最近的二十五年中以更大的加速度进行着。我把这一加速度看作是社会科学和批评相联系而产生的推动力作用的结果，以及在学院和大学里教授文学（包括当代文学）的结果。我并不为这种演化感到惋惜，因为我觉得它是不可避免的。在一个充满不确定性的时代，一个人类在新科学面前茫然不知所措的时代，一个自然而然的共同信仰如此少的时代，任何一个可探索的领域都不是禁区。但是，我们也许会问，在这个复杂的时代，什么——如果有的话——应该是所有各种文学批评所共有的？三十年前，我曾断言文学批评的基本功能是“澄清艺术作品和纠正鉴赏情趣”。这个片语在我们现在，即1956年，听起来也许有点浮夸。也许我能把它说得更简单，更易于被现时代所接受，我可以说“促进对文学的理解和欣赏”。我还想加上一句：这里同样也暗示了指出不应该欣赏什么这一否定的任务。因为批评家偶尔可能会有必要对二流诗进行谴责，对赝品进行揭露：尽管这一责任从属于对值得赞扬的东西的赞扬。我必须强调一下，我不认为欣赏和理解是实质不同的两种活动——一个是情感的，另一个是智性的。我所说的理解并不是指解释，尽管对可以被解释的东西进行解释，常常是理解必要的准备步骤。举一个非常简单的例子：学习不熟悉的单词，以及不熟悉的单词拼法，是理解乔叟的一个必要的准备步骤；这是解释。但我们可以掌握乔叟的词汇、拼法、文法以及句式结构——事实上，如果把这个例子推得更远一些，我们可以非常全面地了解乔叟所处的那个时代，它的社会习俗、它的信仰、它的学说以及它的无知——而仍然不理解他的诗。理解诗和出于正确的原因欣赏诗可以是一回事。我们可以说，这意味着从诗中得到诗能给予的那种乐趣：在误解这首诗是什么的情况下欣赏它，仅仅只是欣赏我们自己心灵的外衍物而已。语言是如此难以驾驭的一种工具，“欣赏”和“从中得到乐趣”似乎并非指同一件事：说我们从诗中“得到乐趣”听起来并不完全等同于说我们“欣赏诗”。事实上，“乐”一词的含义本身会因触发乐的客体的不同而不同。不同的诗甚至给人不同的满足。当然，如果我们不理解，我们就不能充分地欣赏，另一方面，同样正确的是，如果我们不欣赏就不能充分地理解。这意味着对诗进行适当、正确、相对于其他诗作的（我们的鉴赏情趣正是在我们对一首诗的欣赏和我们对其他诗的欣赏的关系中体现出来的）欣赏。几乎不需要再做说明，这暗示着我们不应该欣赏拙劣的诗——除非其拙劣性是一种诉诸我们的幽默感的东西。
我已经说过，解释可以是理解的必要的准备步骤，然而，我觉得我能不经过解释就理解某些诗，例如莎士比亚的
你父亲躺在五噚深处
或雪莱的
你苍白疲倦，是因为
攀登天国、凝视大地
因为在这里以及在许多其他诗中，我看不出有什么可以解释的东西——也就是说，没有什么东西可以帮我更好地理解这些诗，并因而更好地欣赏它们。正像我指出过的那样，解释有时会使我们的注意力完全偏离作为诗的诗作，而不是把我们引向理解。
我相信自己理解了我刚才引的莎士比亚和雪莱的抒情诗，这并非虚幻，我这样认为的最充分的理由，或许就是当我今天重读这两首诗时，我仍然能够像五十年前那样感受到同样强烈的震动。
因此，文学批评家同超越了文学批评界线的批评家之间的区别，并不是文学批评家是“纯粹”文学性的，或者他不具有任何其他方面的兴趣。除了“文学”之外不对任何别的东西感兴趣的批评家不可能告诉我们多少东西，因为他的文学只会是一个纯粹的抽象物。诗人具有除诗之外的其他兴趣——否则他们的诗将会非常空乏：他们之所以是诗人，只是因为他们的主要兴趣在于精化他们的经验和他们的思想（而体验和思考意味着具有除诗之外的种种兴趣）——在于把他们的经验和思想转化为诗。
因此，这样的批评家是文学批评家，如果他在进行批评时的主要兴趣是帮助他的读者理解和欣赏。但是他必须具有其他方面的兴趣，兴趣面要像诗人本人的兴趣面一样广，因为文学批评家并不仅仅是一个只了解他批评的作家所必须遵循的规则的技巧专家：批评家必须是一个全面的人，一个有信仰有原则的人，还必须具有生活知识和生活经验。
我们因而可以试问任何作为文学批评呈现给我们的东西，它是否旨在理解和欣赏？假如不是，它仍然可以是合理、有用的活动。但它将被作为心理学、社会学、逻辑学、教育学或某种其他方面的论著来加以评判——并且将由专家而不是由文学家来评判。我们绝不能把传记看作批评：传记的用途往往是提供为进一步理解开路的解释；但它同样可能把我们的注意力引向诗人，使我们偏离诗本身。我们绝不能将知识——事实信息：关于诗人所处的时期、社会的种种状况、隐含在他作品中的那个时代的种种流行观念、他那个时期的语言状况——和对他诗的理解混为一谈。
这样的知识，正像我说过的那样，可能是理解诗的一个必要的准备，此外，它具有其自身的价值，亦即作为历史，但对于鉴赏诗，它只能把我们带到入口处：我们必须靠我们自己来寻找进去的道路。至于获得这种知识的目的，从这篇论文一直坚持的角度来看，首先不是我们应该有能力设想自己置身于一个遥远的阶段，或者在读诗时应该有能力像诗人的同时代人那样思想和感觉，尽管这样的经验有其自身的价值，它应该促使我们摆脱我们自己时代的局限性，以及使我们正阅读其作品的诗人摆脱他那个时代的局限性，以便得到直接的经验，也就是说直接触及他的诗。至关重要的不是——比如说在读萨福的颂体诗时——我应该将自己设想为二千五百年前希腊岛屿上的人，重要的是对于不同世纪、不同语言、有能力欣赏诗的所有人都一样的那种经验，那颗能够跳过二千五百年漫长岁月的火花。所以，我最为感激的批评家是这样的批评家，他们能让我去看我过去从未看到过的东西，或者只是用被偏见蒙蔽着的眼睛去看的东西，他们让我直接面对这种东西，然后让我独自一人去进一步处理它。在这之后，我必须依靠我自己的感受力、智力以及发现智慧的能力。
如果在文学批评中，我们只强调理解，就有从理解滑向单纯的解释的危险。我们甚至有这样的危险，即以某种方式来从事批评，好像它是一门科学，而它从来就不是。而另一方面，如果我们过分强调欣赏，我们往往会堕入主观和印象的陷阱。而我们的欣赏对我们来说只会成为一种单纯的娱乐性的消遣。三十三年前，似乎正是后一类批评形式——印象式批评——让我觉得反感，促使我写了《批评的功能》一文。今天，我觉得我们更需要谨防那种纯粹解释式的批评。但我不想让你产生这样的印象，觉得我想谴责我们这个时代的批评。我认为，过去这三十年，无论在英国还是在美国，都是文学批评的辉煌时期。以后回顾起来，它甚至会显得太辉煌了。谁知道吗？
