连晗生 译
王家新 校 
这本（翻译的）书在一定程度上是自足和脱离于它的来源的，并且应该首先作为一个系列、一个穿越许多人物、对照和副本的声音被阅读。有一阵子不知何故我希望，要把它弄成单一的一卷，一个欧洲诗歌的小选集。晦暗的和格格不入的部分突现出来，但还有其他修整的地方。我尽力地令某些事物同等于原作的火焰和完善。这已迫使我做相当的重写。
鲍里斯·帕斯捷尔纳克说过，平常的可信的译者获得字面意思，但失去音调，而在诗歌中音调当然就是一切。我对字面意义是鲁莽的，而努力想获得音调。这常常已成为一个音调，因为这个独特音调就是那一直在或多或少地逃避转移到另一种语言和文化时刻的某个东西。我努力想写出活着的英语，如果我的那些作者们生活在当下的美国并写诗，他们也可能会这样写。
大多数诗歌翻译做到了简洁，但却比最适中的照相式散文译本更少乐趣，正如乔治·凯在他的《企鹅本意大利诗歌》所提供的。严格的韵律诗译者仍然存在。他们好像活在一个不被当代诗歌触及的纯净的世界。他们的难处显而易见，但他们是动物标本制作师，不是诗人，他们译成的诗可能是鸟类标本。一个更好的策略看来是现在流行的翻译成自由的和不规则的诗行。然而这种方法一般证明是语言的一种随意扩展，既不忠实，也不出众，时而踩着高跷，时而俯低身子，正如德莱顿所说的。没有教授或专业诗人，或者甚至即兴写作的好诗人，能奇迹地把自己转变成一个好的韵律家，这好像是不证自明的。我相信，诗歌翻译——我愿意称之为一种“模仿”（“Imitations”）——必须是内行的、有创造力的，至少需要像一首原作那样富有技巧、运气、和得心应手的确切。
我的放纵有许多方式，我第一次译出的两首萨福的诗，是基于她的诗上真正新的诗。维庸有点被剥开来；赫贝尔从方言中被带出来；雨果的《戈蒂耶》砍掉了一半。马拉美不那么浓缩，不是因为我不认可他的密集质地，而是因为我看到在英语中无法让它变得很有力。同样的做法发生在翁加雷蒂和更加晦涩的兰波的一些诗上。《醉舟》的大约三分之一被舍弃了。两个诗节加到了里尔克的《罗马石棺》上，一节加到他的《鸽子》里。《鸽子》和瓦雷里的《海伦》，在我的英语中更加口语化和非书面化。一些从维庸的《小遗嘱集》来的诗行被移来作为他的《大遗嘱集》的引言，等等！我舍弃诗行，移动诗行，移动诗节，改变意象，更改韵律和意图。
帕斯捷尔纳克给我特别的疑难。通过读他的散文和诗歌的许多翻译，我渐渐感觉他是一个非常伟大的诗人，但我不懂俄语。我贸然地在其他译本的基础上努力提升他，并获助于俄罗斯读者给我提供的精确的散文版本。这是一项古老的实践；我想，帕斯捷尔纳克本人，在翻译他的乔治王朝时代诗人时也用这种方式工作。我期望我抓住某些东西，能配得上他所拥有的重要音调。
这本书写于我时不时不能做我自己的事情的时候。它在大约十年前就开始了，在那时我读到里尔克的《献给俄尔甫斯的十四行诗》的法语对照译本，感到一项更好的工作可以在英语里进行。长久以来我为蒙塔莱所惊奇，但不知道他可以怎样被翻译，直到我看到他不像大多数好诗人——贺拉斯和彼特拉克是极端例子——他在简单的散文中有力量，而在自由诗可以变得更强有力。我的波德莱尔开始时是以用双行和四行诗节作为练习的，也为了从翻译拉辛的《费德尔》更长期的、更少专心的困窘中逃脱出来。
所有我所译的原作都是些重要的诗篇。在英语中不存在像它们那样的东西，因为一个诗人的优秀依赖于他拥有的本地语言这独一无二的机遇。在找到方法让它们的声音恰好为我响起时，我几乎像那些作者本身一样自由。
