诗的起点不是阅读的起点。但是，诗歌批评会经常陷入这样一种陷阱，以为阅读的起点必须建立在诗的起点之上。其实，诗的阅读是要为一首诗创造出一个新的起点。
就写作本身而言，一个句子的直觉始终比诗的直觉更关键。但我们最好不这样讲。一旦不得已这样讲了，那也是没办法的事情。
让句子变得紧凑，这是一种能力。让句子变得结实，这是另一种能力。通常，注重体验的诗会在意前一种能力，倚重经验的诗更信赖后一种能力。诗的风格遇到的最大的尴尬是，该紧凑的地方，却被弄得太结实了。所以，语言的紧凑实际上展现的是一种风格的自我洞察。
诗的伦理取决于真正的生活是否可能。假如我们想谈论诗的伦理，我们就需要触及这个秘密。
写给最优异的心灵：这也是诗歌阅读的一个基础。
1989年，诗写给谁看呢？诗是写给最优异的心灵的。2009年，诗为谁而作呢？诗是写给最优异的心灵的。黄金的二十年过去，很多关于诗的感觉和意念都发生了天大的变化，写给最优异的心灵——唯有这一确认似乎从未经历过丝毫的动摇。
对诗来说，奇妙是奇妙的分寸。也不妨这么理解，奇妙是诗歌中最富于启示性的一种分寸。假如它不是诗歌中最大的分寸的话。
我们正经历着当代诗在诗歌动机上的悄悄的革命，但却几乎没有讨论过它。
你可以这样独断，每个句子都应该是警句的影子。你也可以这样反驳，好的句子应该看上去像警句的影子。
警句是诗的潜意识里的语法。换句话说，在诗歌中，每个句子都可能是对警句的一种潜在的致意。
最幸福的时刻，我们已不必在意还会有比诗歌更好的悬念。
诗的力量取决于如何让句子领教词语。诗的优美取决于如何让词语领教句子。
对一个诗人来说，最好的结局只能是，诗领教了诗。但对大多数人来说，最好的结局似乎是，诗领教了诗人。
大诗人要做的事情是：让形式变得聪慧起来。
对新诗史来说，语言的实验性是诗不得不送给它自己的一个礼物。它不是送给我们的，除非我们能将诗的实验性作为一个礼物送给我们自己。
对诗来说，风格的基础是，让每个句子都拥有一种决心。
这确乎和诗的最根本的技艺有关：我们得学会一种礼让，即让词语先于我们看见那些事物之间的联系。
假如存在着一种诗的胜利的话，那必然意味着，诗的语言看见了我们通常无法看见的事物。
诗，一种暧昧的决心。唯有这种决心，才能让词语在句子里绷紧它们的语言神经。
诗的写作中，你使用词语，就必须让这些被用过的词语能看到你。在它们的第一眼里看到你。这也许不是什么秘密，但这很很重要。
或者，之所以暧昧，是因为我们最终会孤独地意识到：诗，是一种决心。
只有懂得如何尊重词语的好奇心，句子的好奇心才会助我们进入到问题的核心。
对诗的写作来说，最细致的工作，也是最根本的工作是，重新激起词语的好奇心。好的诗句，无非是让词语恢复了它们的好奇心。
诗的定义绕不开创造力。所以对写作而言，最好的情形是，诗是由五首还没写出的诗来定义的。
什么是诗歌？与人们理解的相反，它并不是对诗的定义的追究，而是对一种生命的好奇的呈现。某种意义上，这一设问还反映出了一种独有的生命奇趣：在“什么是诗歌”这样的问题里，我们最不想弄清楚的就是“什么是诗歌”。我们需要它，就好像我们的好奇需要一个得体的借口。
任何时候，诗都是由十首诗来定义的。太少了，你的自尊会觉得难受。多出十首，你的精力会受到不必要的诱惑。而诡异的是，这十首诗，即使对同一个诗人而言，在不同的诗歌年龄里，也是会经常变化的。但无论怎样变化，惠特曼的《自我之歌》都会保留下来。
我们遇到的最难的问题是，诗是由大师来定义的。与此相对照，我们遇到的最容易的事是，诗必须是由大师来定义的。注意，这里，大师并不特指人，它指向一种创造力在我们的生命中扮演的角色。这种角色必然是敞开的，并且是可分享的。
大诗人对诗的自由往往会感到暧昧。小诗人则往往对诗的自由表现出一种雀跃的亢奋。对大诗人来说，诗的自由只意味着一种友谊。
就诗的独特而言，写出好诗确乎是一种诱惑。但写出最好的诗，就不是一种诱惑。这是我们最终在诗的写作中要面对的事情。
哪怕仅仅是从标准上看，假如一首诗没学会拐弯，它就不可能知道它会独特在那里。
最好的诗多半不是由最好的诗人写出的。小诗人的终极目标是如何把诗写得最好。但对诗的秘密而言，最好的诗不过是一个有趣的镜像而言。最好的诗人往往不是那些写出了最好的诗的人，而写出了最独特的诗的人。也可以这么讲，对诗而言，与其写得最好，不如写得最独特。
写出好诗需要很多秘密。但诡异的是，写出最好的诗，却只需要很少的秘密。这本来是很明显的事情，但很多时候却在我们对诗的理解中被弄反了。
写出好诗，并不算太难；写出最好的诗，虽然困难，且需要运气，但依然不是最难的。对诗的写作而言，最难的是，如何让一首好诗学会拐弯。
对诗而言，真正的天赋是一种神秘的洞察。对一个诗人来说，最糟糕的就是，他的天赋没能伸展成一种洞察。
写到后来，你会发现，诗的节奏不完全由风格意识做主，它更受制于你对经验的洞察。也可以说，句子的节奏其实是一种语言经验的反应。有节奏意味着有经验。这还不够，还必须让经验在状态。
一首诗好不好，要看它触及了多少经验的边界。对诗来说，这些边界如果太平静了，不是什么好事。这些边界应该始终包含着秘密而激烈的冲突。因为在某种意义上，诗的洞察是建立在对这些冲突的强有力的回应之上的。
对诗歌来说，好的句子源于它想为词语找到经验的边界的冲动。
判断一个句子是否准确，是一回事；判断一个句子是否好，是另一回事。对诗的批评而言，这的确令人恼火。因为批评习惯于准确多半和好有关。但对诗的写作而言，这是一种必要的张力。句子写得好不好，很多时候和句子是否有张力，以及这张力本身是否包含一种词语的悟性有关。
句子写到哪一步，才算好？这个问题，谁说了都不算。唯有鼻子说了算。换言之，好句子都长着一只灵敏的鼻子，它能嗅到我们之间的气息。
最好的诗歌语调都和背景音有关。换句话说，好的诗歌语调在骨子里都可被作为一种背景音来看待。有时，好的语调甚至就是一种背景音的变奏。
没有洞察，就没有诗的语言。没有语言的洞察，就没有诗。这两种情形，都和诗的运气有关。
写诗的过程中，如果你缺少觉悟，你会容易被语言谋杀。如果缺少眼光，你会被风格谋杀。如果你缺少天赋，你会被想象力谋杀。如果你缺少运气，你会被句子谋杀。
决定诗的写作的，最终是这四种不是东西的东西：运气，天赋，眼光，觉悟。如果想减少到三样，可删去觉悟。如果只想留下两样，可再删去眼光。如果只想留下唯一的，可删去天赋。毕竟，天赋可归为一种运气。所以，学会尊重语言的运气，是走向诗的自觉的第一步。
诗的写作确实触及了一种紧迫感：几乎每一次，你都必须赶在风格的谋杀之前写完那首诗。
就诗的想象力而言，没有别的诗学，唯一的诗学是关于奇迹的诗学。
对小诗人来说，悲剧是一种极度的准确。而对大诗人来说，愉悦仅仅是一种准确。假如我们的天赋走运的话，诗的愉悦也只是一种得体的准确。也可以这么讲，假如不涉及体验或洞察的准确，我们就无法理解诗的愉悦。
小说的任务是让悲剧变得准确，诗的任务是让愉悦变得准确。对真正的批评而言，这是没法商量的事。
诗的技巧与我们对语言的信任程度有关。伟大的技巧是对语言的伟大的信任。
对诗而言，唯有技巧不是诱惑。也就是说，在诗歌中，只有技巧没法成为一种诱惑。
新诗史上，从道德主义的角度，意淫诗的技巧一直是一种批评的积习。它网罗了这样一种肤浅的逻辑：对技巧的轻蔑，反衬着诗人的责任感。这就在根本上误解诗的技艺（或技巧）。
技巧实际上是一种语言的意志的最本质的体现。换句话说，诗的技艺源自语言自身的意志。
对诗来说，风格的奥秘最终总会受到语言的速度的启发。或者，说得好玩点，好的风格在很大程度上取决于如何控制句子的速度。
在小诗人那里，节奏决定了风格。在大诗人那里，风格决定着节奏。
诗的风格是一种智慧。但只有在运气好的时候，这样讲才会非常有意思。
要想比好的语言做得更绝，你需要学会在诗的风格上留有余地。
好的语言对诗来说固然重要。但最重要的，诗还必须比好的语言做得更绝。
每个伟大的诗人身上未必都会有一个好诗人。但吊诡的是，每个平庸的诗人身上都会有一个好诗人。所以，就诗的神秘而言，假如你只是一个好诗人，这很可能意味着一种特殊的乏味。
对诗而言，最好的经验无不来自对语言的天真的洞察。换句话说，最好的经验都和我们对天真的领悟有关。
受惠于灵感，但有时候，诗也要学会威胁一下灵感。对一个诗人来说，最遗憾的，就是他从未写出过威胁灵感的诗。
对诗的写作来说，最好的词语就是那些刚刚发过脾气的词语。或者这么说吧，从风格的角度讲，对诗而言，美是一种脾气。
洞察的抒情性，从写作的角度讲，是诗的风格最后要达成的一个目标。很多时候，我们会受到误导，比如疲于如何让诗的洞察与抒情性相结合；其实，应该做的是挖掘洞察本身具有的抒情性。那是一种更本质的语言的潜力。
被赦免的语言，对诗来说，是最好的语言。对写作来说，你必须将语言运用到这一步，就仿佛你使用的是刚刚被赦免的语言。
诗的阅读动力学。我们从诗对各种语境的适应中突然发现了属于我们自己的陌生而新颖的东西。
诗，一种自尊心的秘密。某种程度上。伟大的诗取决于我们是否有能力将这种秘密转化为一种友谊。语言的自尊心只在乎诗中的友谊，而我们的自尊心却容易受到各种身份的误导。
诗是很难被背叛的东西。但最根本的，诗是无法被背叛的东西。
诗，一种自尊心的秘密。极端而言，一个诗人是否优异取决于他对这个秘密的领悟程度。
对诗而言，隐喻反映的是一种语言的直觉。但仅仅如此，还不足以解释诗与隐喻的最根本的关系。正是由于隐喻的作用，这种语言的直觉才会激变为一种对生存的洞见。也可以这么讲，诗的隐喻即诗的洞见。
就诗和隐喻的关系而言，最重要的，不是拒不拒绝隐喻，而是作为一个诗人，隐喻和语句的关系是否被安排得足够有趣，足够引发惊喜，或激起震撼。
诗的赞美取决于我们对语言的自由和生命的自由之间的缝隙的一种绝对的意识。诗的赞美，就对象而言，反映的不是我们对事物的认知，而是诗对我们的认知。这一点，常常被弄混淆了。
诗必须颠覆痛苦。不仅如此，诗必须颠覆悲哀。但很多时候，我们看到的情形往往是，诗反而被痛苦给改变了。
写诗，很多时候就是一次次的越狱。某种意义上，诗歌史尤其是越狱史。但吊诡的是，那个越狱的主角并非是我们。这其实是一种有趣的分裂。
对待诗歌的最严肃的态度就是不能太老实。从写作的角度看，使用词语，为它们重建一个新的意义场，涉及到写诗和读诗时，都不能太老实。这么讲，并非是要聪明地看待诗，而是要重塑词语和警醒之间的新的关联。走运的话，这新的关联有可能变成一种新的契约。
每个意象都是有性格的。每个意象都想让书写中的诗接受它的性格。而好的意象就是它善于忘记诗也是有性格的。
诗的写作，需要你不断扩展由诗的素材揭示出来的那个场景，因为只有场景可以稀释意象的性格，让它不知不觉与诗的性格融为一体。
语调是诗的想象力的灯罩。
短诗的写作包含着一种类型上的喜悦，这种喜悦有强烈的排他性：短诗就好像是一台拖拉机。短诗在听力上的偏见，就仿佛这台拖拉机颠载着个人的收获突突地行驶在原乡的土路上。
一个意象是一个悬念。在诗歌中，一个精确的意象就是一个完美的悬念。也可以这么讲，诗的意象是否精确，取决于诗的悬念是否完美。如果说一个意象是一首诗的开关的话，那么一个悬念就是一个意象的开关。
悬念的完美关乎的是诗的感染力。
对诗而言，一种兴趣就是一种野心。换句话说，一种诗的兴趣如果没能伸展成一种语言的野心，诗的洞察力就会遭遇神秘的缺陷。而从某种严格的意义上，这也是我们对自己的天赋的一种懈怠。
天才只是诗歌的一个出口。从这个意义上讲，宇宙就很不天才。这意味着，天才对诗来说很重要，但从创造力的角度看，在诗歌中还存在着比天才更神秘的其他的出口。
但是记住，对诗而言，任何时候，天赋都是标准的体温。
对诗的写作而言，与其和最好的天赋一起工作，不如与最好的标准一起工作。这样讲，是因为对诗而言只有在极其罕见的情形中，天赋才会是标准。
诗的创造是在语言的工作中完成的。某种程度上，正是这种低调在现代的意义上改变了诗与写作的关系。
好诗写起来必然有好养的那一面。但大多数时候，我们能体味的只是，好诗读起来隐约有好养的那一面。
在某种意义上，诗人的形式感是养出来的。很多时候，在形式感的自我历练方面，我们都忽略了这个“养”字。
对伟大的诗而言，形式即仪式。但诡异的是，对一般的诗而言，你只能谨慎地建议，形式即仪式。
诗的形式包含着一种特殊的仪式。或者说，仪式因素是诗的形式中最重要的一种自我纠正机制。缺少对仪式因素的领悟，诗人的形式意识就会显得浅薄。当然，在有些情形里，这种缺乏并不妨碍诗人写出一首好诗。但总体上看，这种缺乏会神秘地阻碍他取得更大的成就。
诗的愉悦源于对诗的尊严的一种深刻的自觉。从诗的愉悦中意识到生命的尊严，这涉及到一种自由关怀。
诗的激进在于它更新了一种意识：我们对语言的欲望有可能非常伟大。也不妨说，只有对语言的欲望有可能是伟大的。如果我们对语言的欲望不够伟大，那么我们也就不可能释放出诗歌写作的最本质的力量。
阅读一首诗就是从你身边推开一扇在这首诗之间从未存在过的门。一首诗的写作意味着一个空间的神秘的开启。一首诗的阅读尤其意味着一个更广阔的空间的开启。
诗的形式要求我们的，只是一种自觉。一种对于创造的自觉。在看待诗的形式方面尽可能多地触及智慧固然不错，但必须懂得，对诗的写作而言，形式最终体现的是对语言的一种自觉。
从卞之琳的例子可以看出，诗的实验性完全可以作为传统的一个兴趣。这种兴趣，也是一种实践的兴趣，它同诗的现代风格有关系，但更主要的，它同人们对诗的洞察力的偏爱有关。假如没有这种兴趣，或者不肯保持这种兴趣，传统就会在实践的意义上输给我们对诗的洞察力的偏爱。
诗的写作，必须在风格的层面警醒于诗的实验性。这也许难以成为一种文学的共识，但它确已成为一种诗歌的潜意识。
诗的实验性，一种近乎伟大的语言的兴趣。奇怪的是，新诗的实践已充分展示了这一点，但新诗的文化却拼命想扼杀这一点。其实，完全不必妖魔化诗的实验性。从写作本身来看，实验性不过是风格对风格的惰性的一种警醒装置。
诗的智力虽然涉及到一些深奥，但说起来也很简单。你就想吧。诗的智力和语言的巧克力的关系非常不一般。
对诗来说，纯粹是对纯粹的冒险。比如，我们有时会愿意将句子写得尽可能纯粹，但这样做的冲动在于，我们已在风格的意义上洞悉了一种纯粹的矛盾：纯粹的句子其实与纯粹无关。
好的句子必须写得像弹道那样，造成一种内在的挤压，让意义的子弹射向我们的经验。
对诗的写作而言，天真于修改诗句，是至关重要的。总想着把句子改得好一点，这就不算天真。修改的本义是让句子显得正派。
不妨这样理解诗的灵感：在本质上，一个灵感不过是对句子的一个建议。一个有趣而准确的建议。
一个句子必须老练于诗秘密地在智慧与觉悟之间做出过某种比较。让诗的智慧止于觉悟，这称得上是一种境界。
修改诗歌，不是一项工作，而是对工作的热爱。
在诗歌中，一个句子写得是否合适在某种程度上是由语言的黑暗来决定的。这种情形确实有点棘手，但有趣的是，它也和写作的乐趣有关。
对于诗句，你必须写出这样的张力：一个句子就是一条地平线。
每一种诗的经验都曾受惠于激进的想象力。但最为诡异的是，这仅仅是诗的写作中的一种年龄现象。假如它涉及到一种身份现象，就会引发巨大的沮丧。
一种形象发展成一种场景，是一回事。一种形象激进成一种场景，又是一回事。
我们需要慢慢意识到这一点，对诗的写作而言，场景是最大的形象。好的诗人身上都有一种神秘的偏执：宁可放过形象，也不会放过场景。
谈论诗，其实是在谈论诗的自我意识。所以，确乎存在着一种理想的情形：诗歌之论，不是经验之谈，而是意识之谈。谈诗之时，我们最好警惕经验之谈，而应努力张扬诗歌意识的塑造。
某种意义上，我们能建议的只是，诗应该比小说更善于在风格的意义上回到经验的例子中。
现代以来，人们假想了太多的诗和小说面临着共同的经验的情形。其实，说诗和小说需要对付一种共同的现代经验，不过是一种风格的假设。当然，这个假设有它的启发性。但假如我们忘记了这种启发的假设性，就会有很大的麻烦。
诗是经验。但对语言来说，可怕的也是，诗是经验。
很抱歉，起跑线上只剩下诗人和魔术师了。
走向开放的谜。一种诗的趋势。
几乎每一种来自语言的灵感都在寻找诗的权威。但微妙的是，我们很少会公开地谈论这一点。换句话说，诗的灵感倾向于回溯诗的权威。这对写作来说，也许是一个好消息，但也会造成很多麻烦。
天知道，对诗而言，受惠于伟大是一种必要的迟钝。
学会在语言中保持热情，始终都意味着一种微妙的尊重。这既针对诗本身，也针对生命本身。
说起来其实很简单，全部的情节就在于诗有没有秘密。
对诗来说，必要的迟钝，是语言和写作之间最有益的张力之一。只有伟大的诗人才敢于受惠于写作的迟钝。
实践的智慧给诗带来了这样一种启示：语言永运都比人聪明。但在我们的诗歌场域里，越是聪明的诗人，越是显得比语言更聪明。
多么诡谲，真实的诗首先要做到的，是忠实于语言，而不是真实于语言。
有时，我宁愿谈论诗的忠实，而不是诗的真实。在我看来，新诗文化中存在的一个致命的缺陷是，我们谈论了太多诗的真实，却没能触及到诗的忠实。甚至没能意识到，离开诗的忠实谈论诗的真实，几乎是不可能的。何为诗的忠实，戴望舒的《我的记忆》给出了一个样板。
维护诗的权利，是新诗所面临的一个现代的任务。某种程度上，衡量一个当代诗人的文学成就，需要考量他的诗歌在维护诗的权利方面所做的努力。
新诗的兴起，为汉诗的复兴提供了一种实践的机遇，但遗憾的是，却没能造就一种与之相称的诗歌文化。我们的现代文化最擅长干的事就是怀疑诗的权利。所以，从某种意义上讲，我们的诗歌面临的最大的常识依然是，如何维护诗的权利。
无论多么艰难，对诗的写作来说，语言都应该比历史更敏感于诗的权威。
将最犀利的洞察用于诗的包容，用于诗对事物的忠实。这是他的信念。
诗的真实是一种包容能力。诡异的是，人们已习惯于误解这一点。
从风格论角度谈诗的纯粹，难免会被我们的自负所误导。诗的纯粹其实与复活经验有关。特别是从语言的暗示性上看，没有纯粹，也就丧失了诗和新生之间的关系的基础。某种意义上，诗的纯粹是内在于语言的一个契机，用于提示我们和复活之间的隐喻关系。也不妨这么看，诗的纯粹是为新生准备的一次变奏。
纯粹之于诗歌，就像疯癫之于经验。或者，也不妨说，诗的纯粹体现了诗歌经验中一种必要的厌倦。
大多数的诗只是被写到了它所处的那个路径之中，但如果要求更高点的话，诗其实还应该被写到一个更大的范围之中。不触及范围的诗，始终是有缺陷的。这也反映在诗的阅读上。有些诗只能在相关的路径上阅读它们，而真正的好诗则可放在任何范围中来阅读它。
从一首诗到另一首诗的延续，经常被描述为一种路径现象。其实，从诗歌文化的角度看，这种延续不完全是线性的，它更是一种范围现象。
新诗以降，我们的诗歌文化一直在排斥诗的体验，也不注重体验诗学和历史诗学之间的张力。这样反观，有些事情就比较容易理解了。假如轻视诗的体验，也就没有诗的纯粹可言。
诗的纯粹饱受物议，其中一个重要的原因就是，我们的诗歌文化已无能将纯粹看成是一种背景。纯粹，固然与诗的尺度有关，但很多情形下，纯粹其实只是一种诗的背景。对写作意识而言，纯粹不仅仅是一种尺度，更多的时候，它提示的是诗的经验的界限。
诗的机智不完全是一个风格现象，也不完全是由诗的传统决定的。它与诗的想象力的速度有关。如果一种诗歌文化不擅长面对复杂的经验，它就不太容易接纳诗的机智；同时，会找找种种借口贬低诗的机智。诗的机智展现的是一种语言的态度，它反映的是诗会选择什么样的语言来应对复杂的文化经验。
诗的技巧和诗的洞察力密切相关。也不妨这么看，它是诗的洞察力给予语言的一种友谊。
多么诡异，反感诗和智力的关联的人几乎从不会在这样的反感中损失任何东西。而起很有可能，他们也无能从其他的任何反感中赢得过什么东西。
诗的智力是一种无声的语言。从诗的实践看，在某些诗歌文化中，它甚至是体现为一种语言结构。换句话说，在某种程度上，诗的智力是一种文化实践的产物。此外，诗的智力并不鼓励人们看重它，很多时候，它甚至怂恿人们反感它。它类似于一种万有引力现象，只有进入到那些领域，诗的天赋才能警醒到它的作用。
一首诗应该有能力给语言的质感下一个定义。
对诗来说，一个定义就是一个礼物。
取悦于语言，是诗歌的一种深邃的意识。有点像诗歌写作中的秘密的火炬。从未想过取悦于语言的诗，最终会暴露出它的无趣。担心会在取悦于语言中丧失自我的诗人，他的天赋从一开始就已狭隘于诗的道德。
羞愧是一种暧昧的智慧。但是，诗的羞愧则是一种伟大的智慧。或者讲得委婉点，诗的羞愧有可能衍生成一种伟大的智慧。
在我们的诗歌文化里，诗的独创性容易被演示成我和他者之间最好能有不同。其实，这是一种误导。诗的独创性不在于你和他人之间的不同。这么讲吧，你和莎士比亚之间的不同根本就不重要。诗的独创性甚至也不是你和已有的传统之间的殊异。就根本而言，诗的独创性是一种才能针对另一种天赋的觉醒。
诗的独创性其实深受诗歌文化的制约。在有的诗歌文化中，独创性不像在西方的文学传统中那么突出，那么受关注。比如，在汉诗的传统中，我们更看重的是依靠变异的连续性（或称延续性），而不大看重建立在差异之上的独创性。所以，独创性在新诗文化里更像是一个不便公开的秘密，一种诗歌文化的自我搏斗。
无趣不仅仅是对语言的背叛。甚至，无趣也不仅仅是对诗的背叛。就更大的范围而言，无趣才是最大的背叛。相比之下，所谓的“遗忘是最大的背叛”，可说是小巫见大巫。
