马丁·莫泽巴赫：诗的房舍

袁志英 译


　　建立起一个诗的房舍，仔细想来，似乎是一个美丽而又难以实现的主意。不是有许多能够装满一处房舍抑或一处住宅的好诗吗？这是第一个问题，写诗不同于绘画，不同于雕塑，不同于写小说：在这些艺术中即使是二三流的作品也不仅能生存下来，而且还能找到赞赏者一一正是面对这些艺术中二三流的作品才会考验出真正的知音来；而写出一首二流的诗，其结果则是致命的。一个诗人，写的诗中有那么四五首能成为学养深厚之士经常翻阅的经典，那他这一生就没算白活了，诗大多很简短，一本诗集，五首诗，两页纸，也就可以了。
　　要命的是，诗的爱好者多是心胸狭窄、心急如焚之人，他们只欣赏自己的偶像，而对其他诗神嗤之以鼻。诗人是宗教的创立者，有谁看到过在一个书架里并排摆放着格奧尔格（Stefan George，1868-1933）和里尔克（Rainer Maria Rilke，1875-1926），莫尔根斯施坦恩（Christian Morgenstern，1871-1914）和贝恩（GottfriedBenn，1886-1956），阿尔普（Hans Arp，1886-1966）和巴赫曼（Ingeborg Bachmann，1926-1971），杨德尔（Ernst Jandl，1925-）和策兰（Paul Celan，1920-1970）的？如若他们并排而立，那不是强暴，不是亵渎吗？!这样说来，那就要为这些诗人中的每一个诗人建造起自己的房舍，比如说造起伊斯兰教寺院的像铅笔一样笔直的尖塔，塔顶之上还有一个像报祈祷时刻的人高声吟诵该诗人的诗篇？
　　建造诗歌房舍的想象难道不是从根本上和一首诗的飘渺、空灵的表现形式相违背吗？从荷尔德林的手稿可看出，涂抹划掉之处比比皆是，有的在涂抹处上面、有的在下面添加了新的字句，诗句像一片乱麻，还有一些没有抹去的星星点点的词儿，就是这些组成了可以阅读、可以吟诵的诗篇，这真是令人惊心动魄的功业。
　　当悦耳动听而又充满智慧深情的声音在诵读它的时候，一首诗就算是诞生了。随后便以断片的形式延续着它的生命，并成功地沉淀于听众的记忆里。这样一来诗歌的房舍不就很轻易地变成了诗歌的陵墓了吗？
　　诗歌的房合似乎有如诗人组织灾难性的代偿物。诗人本应都是极端的分散，一个个都是单枪匹马，和同时代的人完全切断了联系。而在这些组织里诗人忽然之间彼此又以同仁视之，并相互招呼，难道不是这样吗？在这样行事的地方，像是能从在绝望、疯狂和慵懒之间动荡的生涯中产生出一种真正的职业来——诗人，是吗？
　　那诗歌究竟还是不是可以成功摆脱对任何机构依附的非正规军？
　　我自己所提出的所有问题没有一个是我本人能够回答的。在慕尼黑抒情诗协会新的房舍开启之日，我倒宁愿来谈谈那些打消一切顾虑、过去曾给诗歌提供某种框架的房舍。
　　在剧院里常常有人吟诵诗歌，从论坛、从讲台自上而下地吟诵。然而专门为了诗人，为了吟诵诗人作品而设的房舍我只见过一次，那是在卡里恩地区一座迄今为止不为人所知的希腊古城，古城有一个令人浮想联翩的名字：阿佛洛底希雅斯。在那片无人居住的光秃秃的土地上至今还矗立着这座城市的断壁颓垣，这也向人们一再昭示这样的经验，有着寺院、运动场、银行、交易所和浴场的富裕大城市往往毁坏到只剩下一点点残留的程度。
　　而阿佛洛底希雅斯的歌舞厅保存得相当完好，诗人朗诵其作品的大厅也保存得不错。歌舞厅不大，但相当豪华。墙面都是五彩缤纷的大理石镶就。不过我们以为对于人的声音来说大理石还不如护墙板，话又说回来，要是护墙板的话，到今日也早就崩毁了。房间私密而又使人感到亲切，这里朗诵者不需要共鸣地板。小小的希腊剧场占有六七排，朗诵者为其听众所包围，像是被一个巨大贝壳所包围。在歌舞厅的后墙上有一装饰漂亮的壁龛，像是为了摆尊立像。壁龛空空如也，因为立像就是诗人自己。
　　诗人在这个歌舞厅里肯定是闪亮登场。人们看到他整个的身躯、他的手势、他的步履，他亮相于大庭广众之前，而不是藏身于灯后、藏身于屏障一样的桌子后面、匍匐于他的讲稿之上。他和他的作品融为一体，他是一尊发出声响的塑像，我自问，何时再建造一家这样的歌舞厅，这不妨一试。这是因为我们的诗歌中有相当大的一部分是亚历山大格式的诗，阿佛洛底希雅斯的歌舞厅就是为这种格律的抒情诗而建造的。我们的抒情诗也是大城市的产物，我们的抒情诗也是学术研究的对象，我们的抒情诗也醉心于形式和爱情，因而常被引证而成为名言，我们的有影响的抒情诗也是学养深厚的抒情诗。
　　那些研究古希腊罗马时代的亚历山大体诗歌的专家可能不同意这种看法。和古代亚历山大体诗人相比，我们的确缺少诗歌格律的知识，谁能知道按照古代常规什么样的诗歌形式适合什么样的主题？哪一个现代抒情诗人了解诗歌为数众多的种类及其相应的经久不变的格律？某一首诗在古希腊罗马人听来只是由于其韵律而不是由于其所用词语或者图像抑或语言具象而被责以了无意趣和俗不可耐，有谁能对此了然于胸？为了成为古老意义上的亚历山大体诗人，我们不得不添加一对完全不同于现在的耳朵；我觉得，一千多年前，在二元论时代，日本人的诗歌比西方的欧洲人在审美和情感细腻方面更加类似于这种形式主义，类似于这种繁琐的表现形式。到了近代，欧洲人便依照亚历山大诗歌体的格律作起了诗。阿佛洛底希雅斯的小小歌舞厅的精英听众甚至连我们最有格律意识的诗人也会加以否定，愤然撤去其在大理石壁龛里吟诵的位子。这些听众坚信，诗的格律是种客观的东西，格律来自语言自身，不会被哪个诗人重新表述。人们将艺术家置身于自己格律的观念与专断和无法无天相提并论，因而也认为这是一种丑陋。古希腊罗马诗歌的形式原则把诗歌雅致化了。使诗歌细致入微，可后世的读者几乎无法读懂。有的诗每句开头都要承接上一句的音步，或者蹦跳而来，使我们觉得是自由诗的前身或者是散文诗的前身。
　　我们对诗还是提出这样的要求：富有学养的内涵，成为教养心态的产物，使诗歌富有内涵者并非是对历史上格律的了解，而更多的是对历史自身的感觉、对自身状态的历史性的认识。从十九世纪发现历史的重要性以来，历史成了学养本来的内容；历史的内容将学养的所有其他内容导向更高的层级。即便是那些对史实没有什么研究的作者也很少将自己的工作看成是纯粹而率性的生活表达，大多数作者把自己视为历史诗人学派的诗人。诗歌创作的形式和内容都受到不同时代的制约，归属于不同的时代：在某一个时代所提倡的，在接下去的时代就有可能被禁止。在同时代诗歌的不同表现形式中，传统诗歌的形式往往受到攻讦，但它依然存续，诗歌创作变成了诗歌学的战争。表现主义的诗歌向古典主义的诗歌发起攻击，而古典主义的诗歌又向自然主义的诗歌发起攻击，打油诗为反对高贵诗而斗争，具体诗则反对哲学诗；波普诗使用日常口语，一旦波普诗人的挑战成功，他们就会以为诗歌作为神圣的、令人心醉神迷的神谕宣示的功能就会消失，业已过去的诗歌创作的几个时期似乎已然成了历史。这历史从某些同时代的诗歌的角度来发言，从其各不相同的然而又令人讶异的和谐的合唱角度来发言。从阿佛洛底希雅斯演出的意义上来说，要是能够尝试着将掩面于巨大青铜面具后面的合唱队重新集结起来该有多好，他们张开的嘴把多重的声音统一成一个滔滔不绝的声浪。
　　监狱也可成为诗歌之房，我在这里首先要说的并非诗人身陷囹圄之事。身陷囹圄，形单影只，到头来只得拿起纸笔，以为逃避。在他们俯首几案作诗之际，他们会有片刻重获自由并做了国王的感觉。这种自由并非幻想，因为诗人行动的结果便是他们的诗歌。只要他们在作诗，他们就是自由的。我所说的坐牢的诗人当然只是一种特殊的案例，他们并非受到不公正的待遇而锒铛入狱，也并非不同政见者，也并非烈士性的坐牢者，也并非为自由斗争的战士。对他们问责的是日常刑事：破坏汽车、贩卖毒品、用刀伤人。他们写诗可能是他们平生第一次写诗。缪斯是第一次在这样严肃的场合下拜访他们的，他们这些囚徒，特别是那些青年男子，是他们自作自受遭逢牢狱之灾的。一位土耳其女律师曾向我展示了这些诗歌；她对狱中的同胞非常关切，将他们的书信翻译给检查机关看。
　　所有的书信都相差不大；都是写给家庭，首先是写给母亲的，信中很少有人指天誓日地说自己没有罪责的内容，这一点很是令人动容。那些暴力犯罪者甚至用一种庄重的、可说是满怀敬畏的语调来写信，这很是令人惊异。
　　“尊敬的母亲大人，”有封信这样开头，“我乖乖地亲吻您的双手。我想用以下的诗句向您描述我现在的状况，”诗一般都是这样写的：“一轮满月以它银色的光辉照射着我的牢房，沁人心脾，是那花园里的玫瑰花香；我从睡梦中醒来，我想像夜莺飞出牢房，可我的翅膀，碰到了铁窗，夜莺受困于牢笼，我的泪啊像断线珍珠一样在月光下流淌。”
　　可以想见，在阅读这些诗的时候，我是多么地惊奇。女律师对我说，这些写家都出身贫寒，他们差不多都是他们家族中第一代能写字的人。可他们却对安那克里翁诗派的风格相当熟悉。玫瑰、珍珠、夜莺、月亮和思念，全都出现在他们的诗中，这使人想起波斯诗人哈菲兹那个时代的诗歌。
　　在西方人看来，玫瑰和夜莺是诗歌中常用的老套。土耳其囚徒的诗歌句句都经得起推敲，归于一点，这仅仅是因为出于这样的老套。西方诗人在其抒情诗中要是完美地用上了这样的老套，那是在其美学上给宣判了死刑。按照我们的审美观，那种陈词滥调如同诗歌的毒药，一用起来，那就是最大的败笔。这如同加上一调羹毒药就会使得整个水厂被污染毒化一样。我们对陈词滥调的愈益敏感，越来越多的形象、一些词语都被怀疑为陈词滥调。对老套造成特别伤害的是反老套。甜蜜的陈词滥调很快便被补充以酸溜溜和苦涩的老套。甚至一些崭新的比喻，还从来没被人使用过，在诗人头脑中尚处于酝酿之际就显示出它们被老套化的可能性，在其婴儿状态下老套化就有充分发展的征兆。而诗人的任务恰恰就在于要像障碍滑雪者那样滑下山坡，这需要很多的装备；诗人也需要陈词滥调来装备。障碍滑雪诚然是一种艺术，不过跳越和越空飞翔则是另类艺术，这是诗人所不大敢于尝试的。
　　土耳其的囚犯从来没看到过夜莺，从来没听到过夜莺啼鸣，却有这样的比喻；还以从高雅艺术中所汲取的、数百年来日益沉沦的月色-玫瑰来抒怀，这对我们的观念来说，等于是座双重的牢狱：一是钢筋水泥所构筑的监狱，再一个就是风格、语言和形象的牢狱，后者阻碍了这些诗人对自身进行独特表达之路。
　　我们感到事情并非如此的简单，每当我们想起欧洲诗歌的宝藏，想起我们诗歌创作的先辈，想起荷马和品达，我们就会知道，即使在我们视为标杆的艺术中也有很大一部分的诗篇，传承了前人的格律形式、前人的辞釆和形象；其魅力的重要部分来自非个性、来自主观性的缺位，选取玫瑰和夜莺来抒情也并非土耳其犯人的无奈之举，刚好相反，之所以这样做乃是出于这样的信念：只有玫瑰和夜莺才能向这些诗人伸出援手，玫瑰和夜莺是身处悲凉境地的他们的唯一希望。对他们来说，玫瑰和夜莺就是艺术的信使；对他们来说，艺术就是法庭，一旦向法庭伸冤，法庭就会向他们进行不容置疑的客观公正的宣判，自上而下地给予他们以令人慰藉的荫庇。并非他们要借助于玫瑰和夜莺来表达他们的苦难，而是因为当其他所有的手段都归于失败之时，艺术就应该呼之即来。玫瑰并非是一朵由科伦宾娜飞来的、用玻璃纸包起来的鲜花，它首先是一个词语，这一词语保证了艺术的当下性，从而能为土耳其人的诗歌发挥作用。
　　夜莺在这里也并非现实的惊扰夜梦的鸟儿，它只是一种艺术的鸟儿。飞翔起来犹如（中世纪传说中的）气妖，或者如（希腊神话中的）鸟身女妖，抑或安琪儿之类。有什么地方像在监狱那样渴望从外面飞来救星？
　　我兴之所来，举了那么多有关诗的房舍的例子，除此之外我还想再添加一个，它位于柏林阿尔布莱希特-阿西雷斯大街，街名来自一位勃兰登堡边疆伯爵。这所房舍本是一雕塑工作室，雕塑家托马勒内曾使用过该工作室，德国诗人斯特凡·格奥尔格（1868-1933）在柏林时曾在这里召集他的追随者，那时这个工作室就被称为“阿西雷奥”，这可能和街名有某种关联，不过也有可能只是一种人们意想不到的玩笑。
　　在阿西雷奧，一切的设施布置都是为了倾听诗歌的吟诵。房舍异常简朴，简朴得使人想起包豪斯的美学风格，不过这种美学和格奥尔格诗社的风格根本不同。白色的墙壁，没有任何图片，一张黑色的长桌，桌子的两边各有一条红色的狭长西沙尔麻织台布；靠近墙壁有一个沙发，坐上去我觉得硬邦邦的。从这个阿西雷奥可以看出，斯特凡·格奥尔格离开同时代人的艺术家的奢华该是多么遥远。听诗朗诵就是听诗朗诵，不容许任何事物来干扰听诗；不坐软垫，这会使人分神，最后使人进入梦乡。
　　在描述这个阿西雷奥之时，使人不由自主地想起了列奥纳多·达·芬奇，他所画《最后的晚餐》的大厅空空如也，这里吟诵一首诗，如同献上一份圣礼，无形的诗要在围桌而坐的内行中取得自己的形体，诗歌有其接收者，他们做好准备，迎接诗歌，就像做好准备迎接先知的预言一样；他们期待一首诗，就像期待一伙会招魂术的人，这些人组成了一个魔术团他们等待发出敲打之声幽灵开始敲打的信号。诗是一种奇花异草，在寒冷的北方气候下就会凋零，对寒冷敏感的诗歌来说阿西雷奥就是暖房，这对于格奧尔格诗派所创诗歌的冷峻来说也可能是一个蹩脚的比喻。不管怎么说，诗人都坚信，如要他们的诗歌绽放出扑鼻的清香来，需要一定的社会的、睿智的和心灵的温度。匠心独运的诗不管有多么卓越，还是需要协调一致的听众共同完成，这些听众把倾听发展成为一门艺术的学科。苏格拉底曾说，一种认识只有在交谈所赢得的圈子里才会被认可，并有其生命力。这种说法在柏林的那个工作室里得到了验证：诗歌获得了生命力。
　　最近这一观点首先被音乐家接受，逝世的指挥家策里比达赫，还有莫斯科的钢琴家索科洛夫，他们都曾谢绝灌制唱片，现在仍然谢绝灌制。他们认为，他们的音乐作品乃是大厅里所有的听众共同创造的，不可随意机械地加以复制。还有那些前卫诗社，尽管他们对格奥尔格诗社敬而远之，可他们传承了阿西雷奥的模式。不久前，恩斯特·杨德尔和赫尔穆特·海森比特尔所发起的抽象形式主义者比勒费尔德艺术家研讨会也是在非常狭小的、毫无诗意的房间举办的。这里有各种流派的代表，对此我还想进行一次梳理。在比勒费尔德根本不可能组织一个什么能进行尖锐批评的社团，只是在一些美学和哲学的基本原则上大家有一致的看法而已；这种一致使他们面对广大受众的不理解有种安全感。
　　阿西雷奥的黑色长桌与大学里的研讨班不是有某种相似之处吗？这样的一种想象可能遭致格奥尔格的反感，可至少在外表上这两种景象还是有相似之处的。研讨班的长桌，在德国大多铺上白色的塑料布，这对于所要讨论的诗歌来说犹如一张手术台，就是在这种手术台上对诗来进行解剖。这里所说的诗首先是一个智慧的问题，它因为艺术上的独创性而脱颖而出，它仅仅提供了这样一个例证：某种事物的成功与否并不起很大作用。在这里重要的是，要考察一下，它和其他的诗有什么共同之处。以往在长长的黑桌旁诗嬗变为启示，而今在长长白桌旁诗成了刑事犯罪的证据，在以上所描述的诗的处所中究竟哪一个处所才是最为合适的呢？是在歌舞厅还是在阿西雷奧？是在大庭广众之前，还是在内行人的小圈子里？这些内行人在众人对诗普遍无知的掩护下将自己献身于最为边远、最为无畏的爱好。对所有这些问题，都很难有个明确的答复，我猜想，诗的处所从这种意义上来说具有变色龙的性质，既可这里，也可那里，有时甚至两者皆可。某一诗派的聚焦处则不可，乌苏拉·哈阿奥斯根对其一往情深的喜好甚是珍惜，同时她又竭力避免关门主义，她成功地做到了这一点，为图书馆购书，她是本着布莱希特的海盗杰尼的原则：要砍何人的首级？答日：“统统！”她这样的大气不仅不是不分良莠、毫无选择。而是与往常无情的诗人霸主更高层级的智慧相吻合，这一点为下面出入意料的语录所证实。这条语录来自年轻的米歇埃尔·兰德曼与上面已经提到过的斯特凡·格奥尔格有关模仿问题的谈话。
　　“模仿别人和刻意寻找新路都是歧途，然而无人能够避免这种歧途。在语言的领域中不像是种田，每年都会有新的收获，如果说有收获，那是很少的收获。当旧有的题材几近于枯竭之时，那就要等待，聚集新的材料，在这样的时刻也只能模仿，”诗人霸主紧接着便引证政治暴君的话，“在这里，我们赞成墨索里尼的话我们喜爱诗，即使它平淡无奇。”
　　这句引言在什么情况下说出的，是否真的有这句引言，这里没有注明。不过大大小小的诗人们，即便不是有意为之，他们在语言的土地上，不断地松土，深翻、平整，也为出现杰作创造了条件。不过这种想法本身有种安详之气概，有种民主的气派，就其公正性来说。应该看到创新的合力是各方努力的结果，而人们往往忽视这一点，在政治领域中更是将大家的创造性力量忽略不计。不过有那么一个经常被滥用的、其内涵几近被抽空的、延伸过渡的概念已经成形：文化。