刘楠祺 译
伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy，1923-），法国著名现代诗人、翻译家和文学评论家，先后获得过多项国际和国内的诗歌大奖，其创作宗于波德莱尔、马拉美和瓦雷里以来的象征主义传统，又融以现代艺术的创新活力，代表着20世纪50年代以来法国诗歌的主流，在战后法国文学中占有重要地位。自1981年起，博纳富瓦作为教授，在法兰西公学院（la Collège de France）讲授诗歌理论和比较诗学，是该院自1530年成立以来继瓦雷里之后第二位讲学的诗人。
本文原系伊夫·博纳富瓦为“名著俱乐部”（le Club du Meilleur Livre）1955年出版的《波德莱尔诗歌全集》（Poèmes de Baudelaire, les Oeuvres complètes）所作的序言，后收入其论文集《不大可能及其他》（L’improbable et autres essais）。现据伽利玛出版社1992年版译出，第31-40页。
一
这是我国诗坛的巨匠杰作——《恶之花》。那种语言的真实，那种至真的形式，从未如此真切地展露真容。我见到它，就像见到一束光。如德拉克洛瓦画哈姆雷特，在所有的黑、白、灰色之外，还有某种不大可能的绛色。语言的真实在一切形式之外。它是精神的生命，它是行动的，而不再是被描绘的。它是原始的，它来自灵魂之家，它区别于词语的含义，却比任何词语更撼人心魄。
不谈语言的真实，就无从奢谈波德莱尔。其实，语言的真实既非失望，也非迷途或虚幻，怎么说呢？就连最刻薄的批评界也望而却步，承认了诗的绝对成就。武装到牙齿的恶意在此折戟沉沙，沦为笑柄。而波德莱尔本人历尽困苦，希望他得到安宁。他的愿望是具有普世价值的。他本应有权消隐其间，如一阕乐曲般消失于云中。
但是，精神有时候的确是能够灵肉合一的——为此，一个追求真实并认知自我的人必能承受毁灭性的打击。就这样，囿于时代的不理解，他告别了粗俗的机会和平庸的结局。他被浓缩为最好的——也是最晦涩的——自己，被雕琢为精神的楷模。他也由此化为本质，谁都可以从他那里领受福泽。
这就是波德莱尔的命。从此他成为了公共资源。通过被屡屡提及的堪称样本的一生，他获得了胜利。
二
我扪心自问，为何语言的真实能出自《恶之花》。
从其无懈可击的古怪和其否定神学的极端性质出发，若想做出另类定义，我会说那是一种允诺。这是截然不同的另一种声音，远离自己，却与说话的人相应和。它更纯粹，怡然优游于词语间。已存的和当存的一切，在瞬间构成了停止对抗的世界。永恒的热狂之中，某种和缓随之而来。
为何这种平和能在《恶之花》中屡屡出现呢，换言之，为何围绕某个奔涌而构思混杂的制高点，有颇多相斥之物徒然地前仆后继——却没有一样能立住阵脚呢？我首先会排除其间有某种宗教情愫在内。波德莱尔从未谈论或真正体验过任何信仰。《圣彼得的背弃》和《致撒旦的连祷文》这两首诗不含有任何异端内容。
总之，在波德莱尔独有的风格中——他的语言，他自恃才高——似乎也未曾有他宣称的真实产生。撮其之要，《恶之花》当属话语。生动的描述，缜密的思维，简洁的所谓情感，令概念一气呵成，无须在乎词语本身发生了什么。那么，波德莱尔在艺术中究竟创新了什么而有别于雨果呢？如果意识的运用与意图的追寻缺失同一尺度，那它们彼此间运用的工具必定相同。
这就是波德莱尔之谜。话语，这个马拉美闪烁其辞的场所，这个我们的诗歌传统造访得过于频繁的场所，始终属于波德莱尔。故而这一场所隐匿着最危险的陷阱，对真实而言它爱莫能助。我甚至视其为非道德的。它实际上始终是一场赌博。它始于专注的寂静，赋予情感以容易产生的手段。而当话语变成诗的时候，它又赋予诗以同样容易的手段，从而使说话的人毫发无损。
而说话的人是可以真诚的，谁又不是呢？然而，真实在立住阵脚之前是经久不息的奔涌。无危险的话语只能是一种修辞，换言之，是一种谎言，被用来指责诗歌滥用太过优渥的权利。
三
话语的谎言在于过犹不及。它与概念相连，在稳定、确切和荡尽虚无的事物本质中寻觅。过度自身则是本质的爆裂，它忘却自我，忘却一切，在虚无中痛并快乐着。
概念隐匿了死亡。话语是骗子，因为它从世界剥夺了一样东西：死亡，如此便消弭了一切。死亡才是一切。未经死亡的证实，万物皆空。
如果没有无语的诗——马拉美本人是承认这一点的——那么，若不召唤死亡，如何拯救真实和崇高呢？不懈的苛求之下，死亡方被提及；更有甚者是令死亡开言？但要达至此点，首先应揭示被重新认知的快乐或痛苦。接着再让说话的人认同死亡吧。
这不大可能的一步，是波德莱尔迈出的。
他直呼死亡。而这死亡究竟是什么呢？是精神的某种焦虑吗？是躯体的一次冒险，一次有限的冒险吗？常常——自波德莱尔以后已司空见惯——诗仅仅是危险的。生理的死亡总由人始。诀窍唯在认知。
但有时，技巧和责任让诗不堪重负，甚至于在心灵中走个简单的过场都不可能。太多的懒惰误导词语。太多的世俗安逸把它玷污至深。精神已无从捍卫其尊严，似乎亟需生理之血脉喷涌方能葆其纯洁。
曾几何时，诗曾愿意有所作为。但那已是1840年前后的尘封往事了，自从波尔罗亚尔修道院[1]关门以来，自从费德尔[2]咽气后，除了夏多勃里昂或维尼那狂怒与含混不清的流亡之声外，其他全属谎言。
波德莱尔知晓如何破解。他在自己身上体验到的方属真正的死亡。
四
让保尔·萨特指出，波德莱尔在年轻的时候便做出了无悔的选择。但他误解了选择的目的和理由。
波德莱尔选择的是一条不归路，是一条通向死亡之路。一连串决定性的事件环环相扣，每一个都加速了死亡。在这条路上，他渐行渐远，疾病、债务、严峻的道德约束渴望以及诉讼等等，都让他走向颓废。波德莱尔从一开始——从他写作始，从他结识斜眼萨拉[3]始——便在这一层次谈论着他的责无旁贷、命中注定的诗的语言。他寻求和得到的正是它。
波德莱尔选择了死亡，死亡如一种意识与他相伴，使他能够通过死亡获得认知。这是一个严峻的、殉道般的决定。诗本身也同样有风险。他的与众不同如此深刻，无人赏识，没有朋友可以倾诉，这一切构成了一种近乎癫狂的缄默的风险，波德莱尔能察觉到他的睿智才思行将死去，他曾为它冒过太大的风险。这一切都是可能的，在创作中他曾遇到那么多困难，而最终的失语症就是实证。而这一切又都是有意而为，他曾经在《火箭》中谈起过。还有过更糟糕的情形。致命的危险在于这种诗最终是要经由死亡获得，而悦耳的音调在抉择关头却只能说出苦难和死亡的词语了。
但我们知道，真实是从不拒绝夏尔·波德莱尔的。
五
至少，行动中的死亡已创立了真正的话语。
自波德莱尔始，诗的话语已改变了角色——它不再是感动的喜剧而成为了一种甘愿消亡的声音的暗示，它描写和加速了死亡的进程——诗的话语也变了性质，这一切多亏有了波德莱尔。这种隐藏着死亡的话语，躲开了专为此设计的可悲的伎俩。它是生动的，富有装饰性的。它是情感的反复。它是为说而说、召唤世界和攫住一切的罗曼蒂克的渴望——说到底，是无言，因为其本质便是缄默。是波德莱尔替换了这个世界的舞台，雨果曾在那里召唤阴影，而拿破仑或卡努特[4]则在另一个舞台——真实的舞台——上召唤人们的躯体。
躯体，场所，面孔。它们以恒星的规模与死亡的已知事物同步成长，在《恶之花》中构成了新的天际，拯救了话语。
躯体扮演了虚无，话语扮演了方式。这是《美丽的小舟》或《首饰》的纯粹和交互的行动。在特定场所的死亡和独有的言辞，构成了诗的尽可能深远的声音。
《恶之花》中根本没有奥利弗或德莉亚。它不借助任何神话来扩展语言与感性世界间的某种距离。语言的真实直接源自这种相遇，这在我们有意识的、赤裸的、遍体鳞伤的和不朽的语言文学中尚属首次。
六
人们可以长久地渲染——就像保持一件作品的原貌一样——这个经由波德莱尔之死而赢得的崭新的世界。那是何种客体呵，至简的真实，色彩斑斓，有若夏尔丹或马奈的绘画。在不到场的太阳和黑夜之间进行着怎样的交换呵。开放的心灵是怎样穿透雾霭的呵。
最好读一读《为一位过路女子而作》或《阳台》。正如我在本文开头所说，那是波德莱尔最具匠心的创造，是一束光。难以言表。在别处，在一个永远需要呼唤的世界中，这能让人活得充实。
七
然而，对这束光追捧过多会有简化《恶之花》之嫌。除纯粹的死亡之外，这本书中还有一种钝痛和另一种声音，荒凉而无望。
波德莱尔的魔鬼崇拜俨然是一种矫饰。皮埃尔·让·茹夫[5]有理由如此断言。在一个厌恶永恒的社会中，波德莱尔热爱恶，这不啻惊天一跃。此种挑战之外，还有其他事件也加剧了他的魔鬼崇拜。那是对宗教的一种愤怒，一种怨忿，这宗教太过强大地生长在其作品中，并有改变其作品内涵之势。缺失真正的信仰而接受了一个上帝，是波德莱尔率先承受了这些道德的苛求。这些苛求即便不是在他体验伊始便相互对立，至少在他成功的时候是如此。
波德莱尔很痛苦，但不像他想象得那么忿忿不平。
他看到，与被迫接受的价值相比，尘世生命的价值彼此矛盾。死亡创造的善与天主教的善迎头相撞。在钢矛带来的纯粹欢乐中，波德莱尔的一己之善化为齑粉。欢乐变成了兴味盎然。在观念的统治下，我们的世界罪无可逭。在错误和惩罚之后，任何的纯粹已无处容身。如今，死亡本身已无好坏之分。死亡丧失了它的纯粹。它失去了自身的存在，因为它只不过是一道门槛，门槛之外的惩戒可想而知，那才是唯一真正的死亡。波德莱尔并未终生追随基督教的结论。可在他搭建起来的躯体的舞台上，人们经常再难见到肉体的死亡。死亡沾染上这个世界之罚的暗淡色彩，消失于残疾、衰老和苦难的场景，于是，在长久的时光煎熬中，它拒绝正剧般的悲剧，拒绝改变痛苦的命运，拒绝狂热的本质的堕落。
于是在波德莱尔的诗中，白昼消失了。这是这部作品的另一面——那里，不幸爆发了，压倒了美。美有时甚至遭到嘲讽，被残忍地描摹于颓废的形式之中。此时，波德莱尔渐失其最初的活力。在灰烬和铁色的天空下（那是《贝雅特丽姬》中的天色），他犹豫着，他被剥夺了。他期待着死亡中的某种力量。他只得到了一个被玷污的世界。于是，他虽然高傲，却也害怕自己无非是一句妄语，如他自己在诗中所言，是个无赖，是个小丑。
诗的本质是失望。这点或许兰波也默认。从另一个角度讲，世间的某种障碍能给诗带来一种必然的毁灭。或许，诗无非是没有出路的希望。
但《恶之花》最长久的特征，同样也是波德莱尔最长久的特征，便是无论如何仍充满力量。
在极端的困惑中，波德莱尔在一个阴郁而混合着真实的古怪画面上重归镇定，画面上，在源自罪孽的死亡节点上，纯粹重生了：那是双重的意象——我以《殉情女》为例——这思想真有悖常理。深刻的激情之中羼杂了某种詹森主义理论[6]。绝望间，朦胧中的拯救观念也在重新形成。波德莱尔预感到真实逼近了。他燃烧起来，依我说，他是最伟大的诗人，野性，精准……然而，他却无法撕破悲苦的帷幔。他伟大的目标堪比擎天火炬，却被蒙上一层污泥。
于是他道出了庄重的讽刺。他依然在爱着这个空虚的世界。就像维庸[7]或梅纳尔[8]那样，他通过爱的真实而自救。
八
夏尔·波德莱尔或许看到了他精神上的巨大努力变数频多。迷失的冲动和这种迷失冲动的迷失构成了双重的激情，他在真正死亡的前一年遭受的精神毁灭便象征了他的第二种激情。
然而，《恶之花》中的这些“病态之花”，构成了这部近乎神圣的书。我们追求超越的渴望从中寻觅到了不安的落脚点。
波德莱尔复活了属于诗的伟大的献身观念。
当上帝对许多人而言已不复存在的时候，他发现死亡可以是灵验的。死亡是可以独自重建失去的存在这个大一统的。事实上，通过马拉美或普鲁斯特、阿尔托[9]和茹夫——他们都是《恶之花》的精神继承者——的作品，人们可以相当准确地想象出：在一个终极自由和纯粹的世界中，死亡是灵魂的仆人。
死亡会实现语言的命运。历尽漂泊后，它会为宗教情感打开诗的房门。
注释：
[1]波尔罗亚尔修道院（Port Royal），建于1204年，位于巴黎西南部，是天主教詹森派（le jansénisme）的大本营，该派追随17世纪荷兰天主教神学家詹森的思想，反对耶稣会的道德论学说（惑然说），遵从恩宠论学说，认为得救只能靠上帝恩宠，主张虔诚地遵守教会法规。1709年前后被毁。
[2]费德尔（Phèdre），希腊神话：希波吕忒是雅典王忒修斯的儿子，他追求狩猎女神阿尔忒弥斯，却冷落爱神阿弗洛狄忒。这使爱神十分恼怒，于是她让继母费德尔疯狂地爱上希波吕忒，却被其拒绝。费德尔蒙羞自杀，留下遗书诬陷希波吕忒对她不轨。忒修斯看到遗书气急败坏，放逐希波吕忒，并用海神的诅咒处死了他。法国剧作家拉辛（Jean Racine，1639-1699）和法国画家卡巴内尔（Alexandre Cabanel，1823-1889）曾以费德尔为主题创作过悲剧和油画。
[3]斜眼萨拉（SaralaLouchette），萨拉是巴黎拉丁区的一位年轻犹太裔妓女，“斜眼萨拉”是其绰号，波德莱尔于1840年与其相识，并为她写过三首诗。
[4]卡努特（Kanut），丹麦和英格兰国王，1016-1035年在位。
[5]皮埃尔·让·茹夫（Pierre Jean Jouve，1887-1976），法国作家、诗人、文学评论家。
[6]詹森主义（le jansénisme），是罗马天主教在17世纪的运动，由荷兰天主教神学家詹森（Cornelius Otto Jansen，1585-1638）创立。其理论强调原罪、人类的全然败坏、恩典的必要和宿命论。
[7]维庸（François Villon，约1431-1474），法国中世纪最杰出的抒情诗人。他继承了13世纪市民文学的现实主义传统，一扫贵族骑士抒情诗的典雅趣味，是市民抒情诗的主要代表。据说维庸曾因谋杀和盗窃罪而被控，最后下落不明，是被后世称为“被诅咒的诗人”（poètes maudits）的鼻祖。
[8]梅纳尔（François Maynard，1582-1646），法国诗人，法兰西学院院士。
[9]阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948），法国戏剧理论家、演员、诗人。法国反戏剧理论的创始人。
