Dasha：绘画之于诗人里尔克

浪游人从山坡带入山谷的，竟不是
满手的泥土，那一切的不可言说，而是
一句得获的话，纯粹的，黄色和蓝色的
龙胆……
　　——里尔克《杜伊诺哀歌·第九哀歌》



　　造型艺术之于里尔克，犹水之于鱼、风之于鸟。足迹遍及欧洲、北非的浪游者里尔克，每到一处，必定要看画廊、画展、博物馆、建筑、古迹……尤其爱在墓地里流连，细细揣摩碑铭上的画面、文字，他说：“在博洛尼亚，在威尼斯，在罗马，处处，我作为死者的学生，伫立着，面对他们无限的知识，我得到了教育。”[1]墓地，也是里尔克爱情开始的地方。“坟墓之间是我感受到/永志不忘的甜蜜初吻的地方”[2]。这是他1895年1、2月间写给他曾经的未婚妻瓦勒丽·封·大卫—龙菲尔德（Valerie von David-Rhônfeld）的情书里的诗句。这位生下来名中就带有“封”字的贵家少女，不仅资助里尔克出版了第一部诗集《生活与谣歌》（Leben und Lieder），还为里尔克的第二部诗集《宅神祭品》（Larenopfer）手绘了封面。也许无法称呼瓦勒丽为一位画家[3]，但是，不妨因此牵强地说，职业的画家，或者说造型艺术家，于是乎充斥了里尔克的整个生命。他在故乡布拉格，与画家埃米尔·奥尔利克（Emil Orlik）、施泰因伦（Steinlen）、阿方斯·穆哈（Alphonse Mucha，汉语也称穆夏）诸人相交莫逆；他在与莎乐美（Lou Andreas-Salomé）两次游历俄罗斯时，结识了俄罗斯画家列奥尼多维奇·帕斯捷尔纳克[4]、拜访过画坛巨挚列宾。后来在德国当时的“画家村”沃普斯韦德（Worpswede），相遇了一群年轻的前卫艺术家，其中，海因里希·福格勒（Heinrich Vogeler）是他至交一生的好友；褒拉·贝克尔（Paula Modersohn-Becker）是他的红颜知己；雕塑家克拉拉·韦斯特霍夫（Clara Westhoff）是他的发妻；著名的艺术大师罗丹（August Rodin），是克拉拉的老师，应出版社之约他前往巴黎采访罗丹，进而成了罗丹的秘书；在汉娜·拉尔森（Hanna Larsson）与汉娜后来的丈夫——诗人、画家恩斯特·诺尔林德（Ernst Norlind）的盛情邀请下他领略北欧风光，追寻他最心仪的诗人茵斯·彼得·雅各布森（Jens Peter Jacobsen，冯至译作“雅阔布生”）；在西班牙画家苏洛阿加（Ignacio Zuloaga）那里，他感受到了异国情调；与瑞士画家保罗·克利（Paul Klee）在慕尼黑相识，曾短暂比邻而居；“一战”应征从军，战火纷飞中他竟兴致勃勃地激赏当时默默无闻的奥地利画家、诗人奥斯卡·科科施卡（Oskar Kokoschka）；再后来，邂逅女画家露·阿尔贝特—拉萨德（Lou Albert-Lasard），这位被他私人昵称为“露露”（Lulu）的女子带给了他全新的生命体验；而他的“梅林娜”[5]——女画家芭拉蒂娜·克洛索夫斯卡（Baladine Klossowska），在瑞士与他“爱与不爱”地一直到他死……这些造型艺术家，与里尔克的生命交叠，吸引、诱导他亲近绘画、利用绘画，将“物化”（Dingwerdung）引入文字创作，成就了他被后人关注的“物诗”（Dinggedicht）……1897–1901年，里尔克每年都要陪母亲居留于意大利的小镇阿科（Arco），期间，他游历了佛罗伦萨、威尼斯，写下了他对意大利文艺复兴时期艺术的思考（后被女儿、女婿辑校成集，名之为：《佛伦萨日记》，Das Florenzer Tagebuch）；他在俄罗斯，接触了大量的圣像画（икона，Ikon，Icon），直到死，还珍存着一个当时在俄罗斯获赠的东正教小圣龛；他深究伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、凡高（Van Gogh）、塞尚（Paul Cézanne）、埃尔·格列柯（El Greco）、毕加索（Pablo Picasso）、蒙克（Edward Munch）、葛氏北斋（葛飾北斎，Katsushika Hokusai）……的作品，他在报刊杂志上发表大量美术评论（集中在《里尔克全集》第五卷），他撰写出版了美术术专著《沃尔普斯韦德》（Worpswede）、《奥古斯特·罗丹》（August Rodin）……
　　同样，绘画贯穿了里尔克的全部诗歌。图画与文字的轨迹，在里尔克的诗里构成了一个意味深长的诗学景观。里尔克的诗的第一阶段（《生活与谣歌》，Leben und Lieder；《宅神祭品》，Larenopfer），犹如学步的孩童，绘画在此时在诗中表现为一种“看图说话”的方式：

威严的太阳，在溶化，
灼热地进入白色的海。——
两个修士坐在海边，
一个金发一个头白。
这个在想：若我当时小憩，
如今就会得到宁静——
那个则想：荣耀的光华
应将我的死亡分别为圣。[6]

Die Sonne schmolz, die hehre,
ins weiße Meer so heiß. —
Zwei Mönche saßen am Meere,
ein blonder und ein Greis.
Der sann: Geh ich einst rasten,
so friedlich mög es sein —
und jener: Des Ruhmes Glasten
sollt mir mein Sterben weihn.

　　这是里尔克以捷克画家伯内什·克尼普费尔（Beneš Knüpfer）的油画《最后的敬礼》（Poslední pozdrav）为对象而写作的一首诗，这时，诗中的文字，主要致力于表达画面的内容。这一时期的类似作品还有写给瓦勒丽的《日本图画书》（Das japanesische Bilderbuch）、复述格雷奇（Jan František Gretsch）《救主传说》（Salvatorlegende）的《被处决者》（Gerichtet）、取意于利布舍尔（Adolf Liebscher）的一幅“纸板速写”（Kartonskizze）的《民歌》（Das Volkslied）……而他在军事中学用了半个学期研究席勒的历史著作《三十年战争史》（Die Geschichte des Dreißigjährigen Krieges）写作出的咏史诗《三十年战争录》（Aus dem dreißigjährigen Kriege），也最终更多的是在描摹“卡罗风格炭笔速写”（Kohlenskizzen in Callots Manier）[7]……这个时期写下的草稿《贝拉斯克斯》（Velasquez）[8]，也还停留在对画面的中心思想提取阶段。此外，他的诗剧《穆里罗》（Murillo）[9]和《婚礼小步舞曲》（Die Hochzeitsmenuett），更因为冠之以“心理剧”（Psychodrama）[10]，更多关注的是对画家本人的人性发掘。
　　第二阶段（《梦中加冕》，Traumgekrönt；《降临节》，Advent；《为我庆祝》，Mir zur Feier）[11]，首先表现为诗集在版式上配有大量插图，意图表达出一种“诗情画意”的效果。其次，这种意图，在里尔克当时的日记中犹可看出。日记中，里尔克甚至用自己外行的笔为自己的诗配上了风景速写。大致可以认为，这时的图画与文字，在里尔克的诗歌写作中处于一种平行状态。其生前未曾刊发的组诗《沿画而行》（Die Bilder entlang）尤其能够说明这一点。《沿画而行》是后人在编辑《里尔克全集》是拟定的标题，指称的是里尔克在得到插画家路德维希·封·霍夫曼（Ludwig von Hofmann）的《艺术杂志〈潘〉上的速写与装饰画》（Ludwig von Hofmann, Skizzen und buchschmuck aus der kunstzeitschrift Pan）后，在这本画册的空白页上写下了14首无标题的诗稿（共有19幅画）。

向天鹅赠与你的凝望吧，
让它们携带着
你的信任——
远去；直至万树参天之处，
直至蓝色的
山冈。
诚然：
你的目光像一根银丝缰缠绕着
它们。以安静的圆圈将它们引领。
它们的翅膀，
罕有扇动，
仿佛情感属于女人，
属于金发。

Schenke den Schwänen dein Schaun,
gieb ihnen dein Vertraun
zu tragen —
weit; bis hin wo die Bäume ragen,
bis an die Hügel,
die blaun.
Traun:
es legt sich dein Blick wie ein silberner Zügel
um sie. Und lenkt sie in ruhigen Ronden.
Und ihre Flügel,
die selten schlagen,
sind wie Gefühle von Fraun,
von blonden.

　　这是《沿画而行》的第一首。这一思路，在他与海因里希·福格勒相遇，继而应邀客居沃尔普斯韦德，一直贯穿到他的诗集《图画之书》（Das Buch der Bilder）。他为福格勒的许多绘画写下了相应的诗篇[12]。由于《图画之书》的初版与第二版内容有巨大的差距，其内容同时也体现出里尔克这一时期的诗学理念的巨大变化。“诗情画意”的追求也一步步发展成“以诗写画”[13]。这时的里尔克的诗，更多的是一种情绪表达，而画面，成为了诗的诠释。或者说，里尔克开始试图表达画作中没有表达出的东西：

有一位，他将众生握于手中，
使众生如沙从他指间流过。
他选出王后中至美的一个，
让她进入白色的大理石中，
静静躺卧在披风的旋律里；
他用同样的石料塑造国王，
摆他们在他们的妻子身旁。
…… …… …… ……

Ist einer, der nimmt alle in die Hand,
daß sie wie Sand durch seine Finger rinnen.
Er wählt die schönsten aus den Königinnen
und läßt sie sich in weißen Marmor hauen,
still liegend in des Mantels Melodie;
und legt die Könige zu ihren Frauen,
gebildet aus dem gleichen Stein wie sie.
... ... ... ...

　　这是《图画之书》里《诗节》（Strophen）的第一诗节，是里尔克为福格勒的画《六月夜》（Juni-Nacht）所创作的诗。而学者Jethro Bithell指出，从文字上观之，里尔克此诗动机于德国中世纪民歌《艾恩德特之歌》（Aerndtelied）中的“从前有位收割者，名字叫死神”（Es ist ein Schnitter, heißt der Tod）[14]。由此似乎可以断言，沉迷于图画的里尔克，也还在孜孜不倦地吸收文学养分。
　　至此，我们需要回头查看他时间跨度更大、风格差异更大、与《图画之书》交叉而行的《时辰祈祷书》（Das Stunden-buch）。由“修士生活之书”（Das Buch vom Moenchischen Leben）、“朝圣之书”（Das Buch von der Pilgerschaft）和“贫穷与死亡之书”（Das Buch von der Armut und vom Tode）三部分构成了这部诗集[15]，分别表达了他两次俄罗斯之行的感慨、与沃尔普斯韦德年轻的画家们在一起的心情、初入大都市巴黎的彷徨与恐惧。而俄罗斯特有的东正教圣像画，奇异地展现在他的“修士生活之书”里[16]：

我们竖起画像在你面前，如墙，
千道围墙因此矗立你的周边。
每当我们的心看见你开敞，
我们就用虔敬的手将你遮掩。

Wir bauen Bilder von dir auf wie Wände;
so daß schon tausend Mauern um dich stehn.
Denn dich verhüllen unsre frommen Hände,
sooft dich unsre Herzen offen sehn.

　　此时，他刚刚钻研过意大利文艺复兴时期艺术，圣像画与欧洲传统绘画之间的巨大差异，使得他充满疑惑地问：

但是有时我看到那些有故事的书，
西方世界的人创作的马多娜，
还有他们教堂建筑细长的形象；
如今我没有足够的学问来推断出
他们的渴望所具有的意义与目的，
然而面对他们名之为神性的一位，
（像他名为大天使一样[17]）
我突然感到，他们享有上帝
如同一个节日、一个像一切事物一样
流逝着的流逝而过的夏天——
…… …… …… ……

Doch manchmal sah ich Bücher mit Geschichten,
Madonnen, die die Abendländer dichten,
und schlanke Bilder ihres Kirchenbaus;
nun bin ich nicht gelehrt genug, daraus
auf ihrer Sehnsucht Sinn und Ziel zu schließen,
aber vor einem, den sie Göttlich hießen
(und ein Erzengel heißt wie er)
da fiel mir ein, daß jene Gott genießen
wie einen Festtag, einen Sommer, der
vorüberfließt, wie alle Dinge fließen —
........

　　这就是“修士生活之书”的原始稿、里尔克曾手写一卷赠与莎乐美的名之为《祈祷》（Die Gebete）中的一段。而当我们把目光投入他的成年力作《新诗》（Neue Gedichte）与《新诗别集》（Der neuen Gedichte anderer Teil）时，却不难发现，他对艺术美学的反思隐退到了幕后。在与大师罗丹同行期间，里尔克自然而然地接触到了更多的艺术家与艺术作品（包括在世活跃的名家），以至于研究者在阐释这两部诗集的时候，不得不胪列大量的画家与画作：伦勃朗、埃尔·格列柯、克拉姆斯科伊（Иван Николаевич Крамской）、格吕内瓦尔德（Grünewald）、波提切利（Sandro Botticelli）、丢勒（Albrecht Dürer）、小大卫·特尼尔斯（David Teniers）、弗朗西斯科·特莱尼（Francesco Traini）、拉斐尔（Raphael）、马奈（Édouard Manet）……他在罗丹的指导下“学习看”（Ich lerne sehen）[18]，与罗丹一道看“法国大教堂”（Les cathédrales de France）、看凡尔赛宫（Château de Versailles）、看巴黎植物园（Jardin des Plantes）里的动物……但里尔克的“看”应该还包括“坐读一位诗人”（Ich sitze und lese einen Dichter）[19]。里尔克这两部诗集里的诗被后来的研究者称之为“物诗”。抛开理论家对这个名词的繁琐而矛盾的定义，我们不妨根据里尔克自称的“物化”（Dingwerdung）将其理解为以文字为颜料对所见之物的绘画[20]。即里尔克自身变成了一个画家，以画家的眼、以诗人的笔，状写外物，使诗本身成为一幅画，而且是“超形质而重精神”的绘画，而不是把文字排列成图画状的一次性的现代诗。

它的目光因铁栏的过往
而疲惫，再也容留不下什么。
它感到，似有千条铁栏，
而千条铁栏后面不是世界。

强而健的脚步弱软地行进，
围着最微小的圆圈绕行，
如力之舞围绕着一个中心，
里面僵立着一个巨大意志。

只是偶尔瞳孔的帷幕无声
拉开——。然后一幅图像进入，
遍行四肢紧张的寂静——
在心脏的里面停步。

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf —. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille —
und hört im Herzen auf zu sein.

　　这就是提及里尔克时必定会提到的《黑豹》（Der Panther）。诗中的五个句子，如如同作画时的五次运笔：本体—外界—本体形态—本体—本体内在，一幅黑豹的绘画因此展现在阅读者眼前。诗集中的《火烈鸟》（Die Flamingos）、《黑猫》（Schwarze Katze）、《瞪羚》（Die Gazelle）……都属于这样的一种尝试。至于这种以人之精神进入外物与传统的“拟人”、“托物言志”有多少差别，则是理论家的事情。对于里尔克本人，则是在此后短暂的挣扎中最终进入了他的创作枯竭期。这个短暂的挣扎首先是1909年在《新诗别集》出版一年之后发表的《安魂曲》（Requiem）。《安魂曲》共两首，一首悼1907年11月20日死于血栓的褒拉[21]，另一首诗是悼1906年因不堪兵役之苦而自杀的德国诗人、翻译家沃尔夫·卡尔克罗伊德伯爵（Wolf Graf von Kalckreuth）。在悼褒拉的《安魂曲》里，里尔克表达了对艺术的终极思考：“一个古老的敌意在某处/存在于生活和伟大的作品之间”（irgendwo ist eine alte Feindschaft/zwischen dem Leben und der großen Arbeit）。而在另一首《安魂曲》里，里尔克则预感地预言了自己的宿命：“还有谁言及胜利呢？忍耐就是一切。”（Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles.）1913年，里尔克在杜伊诺古堡的海风中幻觉地听到了自己《第一哀歌》的起句“谁，我呼号之际，究竟谁会在天使之列/将我垂听？”（Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel/Ordnungen）的同日开始写作的《马利亚生平》（Das Marien-Leben），既是对十数年前意图与画家好友海因里希·福格勒出版福格勒绘画里尔克配诗的《马利亚生平》计划的自我实现，又是与绘画纠结在一起的最后一次尝试。这部作品，是里尔克在杜伊诺古堡阅读高德哈特·赛弗尔（Godehard Schäfer）翻译的《圣山绘画手册》（Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos）时诗情突发、最终完成的。我们也认为，“文字画家”里尔克像画匠一样，遵从一本操作手册“画”出了一部诗集。“一座房子，天使立在那里满带敬畏；他左手指向头上，右手拿着一张书页，回答说，‘圣灵要临到你身上，至高者的能力要荫庇你’”[22]。这是《圣山绘画手册》里的“守则”，于是里尔克写道：

一道阳光或者
夜里的月亮在她的小屋里
忙碌的时候，也少有其他什么
会惊起——，她已经习惯于愤怒，
愤怒于那个有天使行走的景象；
…… …… ……

Sowenig andre, wenn
ein Sonnenstrahl oder der Mond bei Nacht
in ihrem Zimmer sich zu schaffen macht,
auffahren —, pflegte sie an der Gestalt,
in der ein Engel ging, sich zu entrüsten;
........

　　这是其中《圣母领报》（Mariä Verkündigung）的诗行。然后就是长达十年的沉寂。这十年里，里尔克写过一些诗稿，但更多的则是赠诗、题献。直至1922年，《杜伊诺哀歌》（Duineser Elegien）与《商籁致奥尔甫斯》（Die Sonette an Orpheus）才短时间内“灵感式”地诞生。哀歌与商籁，这或古老或传统的诗歌体裁，无疑体现出里尔克对“绘画”的放弃。绘画（乃至整个造型艺术），是语言的终结，是相对于语言的“不可言说”（Unsäglich）。对于这个“不可言说”，里尔克最终选择了诗人份内的事情——赞美（preisen）：

向天使赞美世界吧，而不是那些不可言说之物，对他
你不能炫耀华丽的、感受到的事物；在他更有感受地
感受着的世间万有中，你是一个新手。因此向他
展示简朴之物吧，那是我们一代又一代塑造的，
作为我辈之物，生活在我们手边，在我们眼中。[23]
…… …… ……

Preise dem Engel die Welt, nicht die unsägliche, ihm
kannst du nicht großtun mit herrlich Erfühltem; im Weltall,
wo er fühlender fühlt, bist du ein Neuling. Drum zeig
ihm das Einfache, das, von Geschlecht zu Geschlechtern gestaltet,
als ein Unsriges lebt, neben der Hand und im Blick.
........

　　“赞誉，这就赞誉！作为受命的赞誉者”[24]，里尔克把“赞美/赞誉/颂扬”（preisen/ruhmen/loben）视作诗人的最高使命，有意无意地践行着瓦莱里的“纯诗”（poésie pure）[25]，写出的诗也变得更加节奏流利、音韵谐和。于此同时，罗丹的“工作”[26]被他的“灵感”彻底抛在了九霄云外。在里尔克死后，1949年作为里尔克“遗稿”出版的、里尔克于1920—1921年写作的《C. W. 伯爵诗稿》（Aus dem Nachlaß des Grafen C. W.），足以作为哀歌与商籁之外的佐证。1921年1月23、24日，安东·基彭贝格[27]到瑞士伊尔谢勒山麓贝格宫（Schloß Berg am Irchel）拜访里尔克，里尔克向他描述道：一天晚上他在脱衣服的时候暗自说出若干诗句，此外还有：

众山止息，因众星而分外华美；——
但时间也在众山中烁闪。
唉，上无片瓦，不朽
夜宿在我荒蛮的心。

　　于是惊异自问：这些激昂的诗句不会出自于你吧！些微不安中他重新穿衣，坐到壁炉边。突然他瞥见对面在椅子上坐着一位身穿旧式衣装的先生，正手拿一本陈旧泛黄的手稿向他诵读诗歌，其中就有他暗自说出的若干诗句。于是他记写下这些诗句。[28]
　　里尔克晚期写下的诗歌（包括法语诗），更多地致力于诗之所以为诗：

世界在所爱者的面庞里——，
但突然被倾倒出来：
世界在外面，世界无法把捉。
为什么我捧起饱满的、我所爱的
面庞的时候，为什么我不从中啜饮
近在咫尺的世界，芳香满口？
唉，我啜饮了。我的啜饮是何等用之不尽。
但是我也被太多的世界
充满，我一边啜饮一边走到自己上方。

Welt war in dem Antlitz der Geliebten —,
aber plötzlich ist sie ausgegossen:
Welt ist draußen, Welt ist nicht zu fassen.
Warum trank ich nicht, da ich es aufhob,
aus dem vollen, dem geliebten Antlitz
Welt, die nah war, duftend meinem Munde?
Ach, ich trank. Wie trank ich unerschöpflich.
Doch auch ich war angefüllt mit zuviel
Welt, und trinkend ging ich selber über.

　　这是一首写于1924年的诗稿。可惜，两年后，时年51岁，他就死了。


注释：
[1]参见1914年2月16日致本韦努塔的信。本韦努塔（Benvenuta），源于意大利人名“Benvenuto”，意为“欢迎”，是里尔克对钢琴女玛格达·哈廷贝格（Magda von Hattingberg）的私人称谓。
[2]Rainer Maria Rilke, »Sieh dir die Liebenden an«. Briefe an Valerie von David-Rhônfeld. Hrsg. von Renate Scharfenberg und August Stahl. Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig, 2003. S. 179
[3]比如，朱青生说，“没有人不是艺术家”。
[4]1958年获诺贝尔文学奖的帕斯捷尔纳克（Борис Леонидович Пастернак）之父。
[5]梅林娜（Merline），即欧洲传说中最著名的魔法师、助亚瑟王成就霸业的梅林（Merlin）在德语世界的名词“阴性化”，意为“女梅林”、“女魔法师”。
[6]文中所有引文均笔者译自原文。
[7]雅克·卡罗（Jacques Callot，1592–1635），法国版画家，其1633年创作的名为《兵之灾患》（Les Misères et les Malheurs de la Guerre，“战争的苦难与灾祸”，简称Les Grandes Misères de la guerre）的18幅系列铜版画，描述了“三十年战争”中的诸种苦难场景。
[8]贝拉斯克斯（Diego de Silva Velázquez，1599–1660，汉语也译“委拉斯贵支”、“委拉斯开兹”），西班牙著名画家，菲利佩四世的宫廷画师。
[9]穆里罗（Bartolomé Esteban Murillo，1617–1682，汉语也称“牟利罗”、“穆里略”），西班牙画家，擅宗教画和风俗画。据研究者考证，如Norbert Stapper，里尔克此诗剧的情节基于当时流传的穆里罗临终的情景，有若干版本，但都是虚构的，与穆里罗的真实事迹并不一致。
[10]再现了当时传闻的荷兰画家格里特·道（Gerard Dow，Dow亦拼作Dou或Douw，荷兰语作Gerrit Dou，1613–1675，傅雷译作“日拉·多乌”）与妻子及弟子弗朗斯·凡·米利斯（Franz van Mieris）之间三角绯闻。
[11]此时期还包括里尔克的未刊诗稿《基督——十一个异象》（Christus. Elf Visionen）。诸家研究者多称之为“基督异象”（Christus-Visionen）。其中大多涉及德国画家弗里茨·封·乌德（Fritz von Uhde，1848–1911）的画作。里尔克本人也写过画论《乌德的基督》（Uhde's Christus），发表在1898年的《维也纳评论》第2–3卷（Wiener Rundschau. Bd. III und IV. Herausgeber: Gustav Schoenaich, Felix Rappaport. Wien, 1898. S. 230–233）。
[12]参见：Rainer Maria Rilke In und nach Worpswede: Gedichte Mit Bildern von Heinrich Vogeler. Frankfurt am Main ; Leipzig : Insel-Verlag, 2000
[13]期间，里尔克甚至将触角伸入画家的创作心态，参见《基督：十一异象》（Christus, Elf Visionen）中的《画家》（Maler）。
[14]Jethro Bithell, Rilke. In Modern German Literature, 1880–1950. Methuen, 1939. P. 188。《艾恩德特之歌》德语原文参见《少年魔角》（Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder gesammelt von L. A. v. Arnim u. Clem. Brentano. Neu bearbeitet von Ant. Birlinger u. Wilh. Crecelius. Zwei Bände. Verlag Heinrich Killinger, Wiesbaden 1874; Erster Band, S. 51f.）。舒曼（Schumann）Op.8 no.4、勃拉姆斯（Brahms）WoO. 32 no. 21、门德尔松（Mendelssohn）Op. 8 no 4都是为此民歌所谱的声乐曲。
[15]里尔克后来在做客瑞典时曾试图写作第四部分，但目前只能看到若干残稿。
[16]第二版《图画之书》里加入的组诗《沙皇》（Die Zaren），与俄罗斯画家的绘画、圣像画有密切的关系。
[17]译按：指米开朗基罗，因为米开朗基罗的意大利语Michelangelo由Michel（米迦勒）与Angelo（天使）合成，米迦勒是《圣经》中的大天使（天使长）之一，所以里尔克有此一说。
[18]语出自《马尔特手记》（Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge）第4章。
[19]语出自《马尔特手记》第16章。学业多次受挫的里尔克，这一时期长时间地在巴黎国家图书馆（La Bibliothèque nationale de France）阅读大量书籍。
[20]有研究者指出：“图画变成了里尔克的一个动因，促使他重新考虑将词语像绘画艺术的材料一样加以选择、组织成诗性的语句画面”（Die Bilder werden für Rilke zum Anlass, die eigene Sprache zu überprüfen, die Wörter wie ein Material der bildenden Kunst sorgsam zu wählen und zu dichten Satzgebilden zu fügen）。参见：Stefan Lüddemann, Mit Kunst kommunizieren: Theorien, Strategien, Fallbeispiele. Wiesbaden: VS Verlag, 2007. S.40
[21]德国女画家褒拉·莫德松—贝克尔。1900年，褒拉和好友女雕塑家克拉拉·韦斯特霍夫结识了在沃普斯韦德借住画家奥托·莫德松家中的诗人里尔克。次年，褒拉嫁给奥托·莫德松，而后，里尔克娶克拉拉·韦斯特霍夫为妻。1906年，褒拉画出若干当时被视为“空前的”女画家裸体自画像。同年，褒拉也为里尔克画出一幅肖像画。1907年11月2日，褒拉生下一女，20日，死于血栓。时隔将近一年，1908年10月31日起，里尔克用三天时间，写下这首《安魂曲》。这是一首五音步抑扬格的无韵长诗。
[22]Dionysius de Phurna, Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos. aus dem handschriftlichen neugriechischen Urtext übersetzt, mit Anmerkungen von Didron d. Ae. und eigenen von Godehard Schäfer. Trier: Fr. Lintz, 1855. S. 289
[23]语出自《杜伊诺哀歌·第九哀歌》。
[24]语出自《商籁致奥尔甫斯》第一部第七首。
[25]相关论述参见Sandra Pott, Poetiken. Poetologische Lyrik, Poetik und Asthetik von Novalis bis Rilke. Walter de Gruyter, 2004中Im Ausgang aus der „poésie pure“: Rilkes lebensreformerischer Neuentwurf一节。
[26]里尔克1902年9月5日，在写给妻子克拉拉的信中提到，当他问及艺术创作经验时，罗丹说：“…il faut travailler, rien que travailler. Et il faut avoir patience”（法语：必须工作，只是工作。必须忍耐）。
[27]安东·基彭贝格（Anton Kippenberg），里尔克在岛屿出版社的出版人。
[28]Rainer Maria Rilke, Briefe an seinen Verleger. Neue, erweiterte Ausgabe 1949, S.470, Anm. 379