对于我来说，阅读诗歌从来就是一件既轻逸又艰难的事，时而我可以为之付出我的全部情感，时而又觉得那不过是一些可有可无的文字游戏。阅读的诗歌越多，我对诗歌的看法就越是一团乱麻。仿如你走进一间杂乱无章的房间，看一眼各个角落乱糟糟摆放的物件，你只会告诉自己，这里什么都没有。然而假如你继续蹲在那个房间里，开始仔细清理那些物件，你会发现这里几乎应有尽有，种种你意想不到的事物逐一出现，仿佛你发现了一个不为人知的宝藏。我知道这个比喻有问题，特别是放在我将要谈论的邹昆凌的诗歌的这篇文章的开头，它或许会引起人们对
邹昆凌诗歌的误解，但我要表明的只是言说诗歌的艰难。诗人邹昆凌若是看到这个比喻，或许也会不满——不满，但或许也可以谅解，因为诗人邹对于言说的艰难肯定有着比我更深刻的体会，他曾写道：“兔子，在硕大的山体间/是懵懂的野花在飘/别纠正我差欠的比喻/我只愿兔子和它的同伴/在深邃的山林活得轻松”。也正是因为言说的艰难，诗人邹才会写出《枯鱼》这样的诗作：
蚊子从户外飞进客厅
又飞进卧室，我告诉你
我给你的，只是一条枯鱼
吸血吗？它的影子在屋梁上挂着
它的回忆在水中，你够不着
你有梦，我也有；蚊子嗡嗡
枯鱼不响；我走了一路
野花欲燃，山青鸟白
长长的梦长过一生
谁会在蚊子和枯鱼间
徘徊；我今夜
写下的诗不是诗，是枯鱼的
沉默
诗写得孤寂，但也有着某种难以言明的意味，将人引入到各自私密的回忆中。我仿佛就是在蚊子与枯鱼间徘徊的人，在诗人邹的诗集里看山青鸟白，做着长长的梦。我知道，上面的解释不过是我对自己无能的掩饰，其实完全可以不说，然而我是从长长的梦中遽然醒来的人，如果不让我以最简单的方式开始说话，我将无以为言。邹昆凌说：“语言开始的时候，和一个虫/度过所有的冬天一样艰难/但冬天就是语言的一部分”（《诗论一则》）。生活在吟诵诗歌的传统已不复存在的当下，又远离大学时代那些喜欢诵读诗歌的友人，如今我对诗歌的阅读，从来都是独自一人的孤寂沉默，长夜枯坐，手捧诗卷，仿佛什么都没有做。也可以说，阅读诗歌，变成了一种离群索居的行为。要谈论一个人的诗歌作品，就是要打破长久的阅读所堆积的厚重的沉默，它需要我积蓄全部的力量，如同年轻的修士在踏上遥远的异乡时，必须虔诚地祈求上帝赐予其行走于漫漫长途的力量。上帝会回应他吗？或许会，但不一定是修士想要的，因为上帝的回应可能轻描淡写，祂说：“去爱吧！”我要如何言说邹昆凌的诗歌呢？我不知道，我只能试图说出我对邹诗的热爱，甚至在表白之前，便已知道自己的表白一定是笨拙的。庆幸的是，对诗歌的热爱本身就是一种没有回报的投入。
从诗化的象征到散文化的朴直 鉴于诗人邹昆凌并没有显赫的声名，在开始谈论他的诗歌之前，有必要仅我所知地简单介绍一下诗人。邹昆凌，长于昆明，居于昆明，曾长年任《滇池》杂志诗歌编辑，如今退休，以写诗和画画为乐。虽然我在十年前就认识他，但向来少有来往，只是听说他为人很好，也很少听到有人谈论他的诗作。1999年他的第一本诗集《碎片与显影》出版，收录了他创作于1988年到1997年间的作品，学长魏云替我向他讨要了一本，细读之后一直想对此说点什么，却因笔力不逮未曾写过一字。去年友人山鬼自京城归来，硬拉着我，左摸右拐，找到了邹昆凌的住处。那天邹刚刚外出写生归来，我们三人坐在他四处摆放着书籍的客厅，后来又移至附近小馆子吃饭，直到夜深方散，相谈甚欢，还得到了他2004年出版的诗集《人鱼同体》。两个月前，友人张翔武给我带来了诗人邹刚出版的诗集《向着车站的蟋蟀》。和前两册一样，扉页上都有诗人邹的签名及被赠予者的名字，对于如我这般无名之辈依然有着如此周致的礼数，诗人邹之为人谦逊重礼可见一斑。
必须承认，我是一个思绪散乱的读者，缺乏剥皮见骨、干净利落的独到见解，对于我来说，仅仅言说一首诗作都无比艰难，更遑论要我说出对一个诗人三本诗集的总体印象。然而这个总体的印象，其实是有的，只是我心知自己的印象过于笼统，对于深刻地认识邹昆凌的诗作可能没什么帮助。邹的诗作，在我看来，最大的特点就是紧贴诗人的生活，任何在诗人生活中出现的事物、情境和思绪，都可以被他写进诗中，也因此他的诗作便显得驳杂，也因驳杂而变得丰富，难以用简单的主题加以概括。如果非要用主题来加以概括的话，在他的诗作中比较明显的就是对自然和艺术的热爱、对童年和亲人的追忆以及对日常生活的叙写。
在他的第一本诗集中，象征和意象高密度地出现，给我这种思绪笨重的读者造成了一定的阅读困难。试看这首我很喜欢的《船》：
祖父住在乡下
他是时间背后的一种象征
我们坐船去找他
旅行因此神圣
船经过太阳旁边的时候
我看见我的影子骑上鱼背
于是欣喜地扣响船舷
叫别人俯看我和鱼的自由
天空贴近了
倒映的岸树裹在人们身上
使我懂得在异性面前不能裸露的礼仪
就缩回船舱
想象女人的笑声在船边明媚荡漾
船里，有种母腹的情调
我在欢乐之后疲倦地睡去
当船抵达河岸的时候
我回顾童年已是一只水鸟
在光阴的草丛迷离
而船已在我背后
和祖父的家在一个位置
但我们仍然向前去找祖父
不问他的幻想为何在预定的地方消逝
船是我半生的躯壳
从此已像化石一样停留在岸边
简单地说，诗人用乘船寻找祖父的过程，象征性地叙写了自己对乡下和童年的美好回忆，然而许多东西都隐而未显，需要读者自己去体会。诗作在为读者营造极大的想象空间的同时，也给读者增加了阅读的难度，特别是某些细节，如果非要追根问底的话，读者或许就会觉得很难落到实处。譬如“在异性面前不能裸露的习俗”，诗人是如何就懂得的呢？这样的追问或许会引得诗人发笑，毕竟诗人写作，没必要什么都为读者考虑。只是在于读者，如果某些问题无法从作品中找到解答的话，便会丧失继续阅读的欲望。当然在这首诗里，如果细察的话，诗人对于我上面提到的问题或许给出了原因，诗中“我”和鱼的自由是畅快的，但是“倒映的岸树裹在人们身上”如同文明的衣服，给“我”予提醒，让我想到了文明的礼仪。我不能肯定这样的解读对不对，我在模棱两可之间徘徊，这是我在读《碎片与显影》这部诗集的普遍感受。由于读者大多都有一种渴望完整的阅读期待，阅读此类诗作，仿佛是在进行一场智力游戏，读者必须从诗人提供的碎片中显影出一副完整的图案，才能满足自己的阅读期待。在此我无法论定这样的诗作是好是坏，我只是如实说出自己的阅读感受。诗歌传统里向来都有这类晦涩难懂的佳作，诗人邹昆凌喜欢的唐人李贺便是如此。在《碎片与显影》中，不少诗作其实是以诗歌和诗人为主题，以一种史蒂文斯元诗式的创作方式，诗人以自己笼罩一切的思考过多的介入到作品之中。作为一个诗人，这样的诗艺探索或许是必须的，但有时却反而破坏了诗歌纯净自然的美感。例如诗人在不同的诗作中写道：“井里有一盏灯/照着朗诵诗歌的人”（《井》），又如“蝙蝠在薄暮的天空飞起/它们使文字活动开来”（《交织》），再如：“核桃树林在石墙旁边/等待着寻找诗歌的人/从荒凉的地图上归来/证明原生的核桃树林/就是诗歌生身之地”（《洪荒背后的核桃树》）。如果抛开我的个人喜好来看，这些都是很好的诗句，但我以为，类似主题的频繁出现，刻意要赋予诗歌某种神性，反而显出当代诗人普遍存在的急于求得认同的浮躁心态。作为一个诗歌读者，我不喜欢把诗歌崇高化或技术化，也不会过多的关心一首诗是如何创作的，我关心的只是一首诗能否用独特的语言让我体会到某种独特的情感。
在邹昆凌接下来的两部诗集中，象征等技术性的手法开始减弱，即使出现也不再显得生硬，而是更加自然地融入到诗作当中，同时诗作中叙事与口语的成分有所增加，诗作变得更加直抒胸臆，散文化倾向愈加明显，但诗作的意味非但没有减弱反倒得到了增强。在《人鱼同体》的后记里，诗人简短地阐述了自己的诗歌观念：“我在诗歌里走得很远，有时又回来，甚至回到散文化中。但现代诗的开拓我是知道的，也应用它；我在具体和语言间构架，并用语言破坏了语言传统，反向着自然。但这时我再想，不必走得太远，逐渐又回到语言的自然状。于是，我发现，诗歌的写作是因时而定的，因为我们已经拥有那么多的式样，我可以应用它，结果我写了各种各样的诗，甚至风格都顾不上，诗歌的丰富我倒表达出来了，这是就形式而言；但诗歌的本质，除了创造的魅力外，就是回到语言和人性的本体，而诗歌一旦玩得过分，陷入高级游戏，就会摇摆、眩晕；人最重要的，却是记住存在或在世的感悟，用诗歌体现，我以为，是最直接和最有力的。”这样的观念，诗人在《关于诗的隐语》中也曾写道：“生在天地间/我们要拥有诗歌，即使/它是轻的羽毛，或吹歪了的口哨/我们也有留下和寄往的梦。”因为有了这样的观念，在后两部诗集中我们可以看到，邹昆凌的诗作变得更加质朴，也更加纯净，仿佛一个在现代诗歌语言上极力探索的先锋诗人突然停下来，回到了汉魏风骨的诗歌传统中。这样的回归当然不意味着退步，只是代表着一种诗歌观念向传统的回归。在与诗人同时代的先锋小说家的身上，这种向传统的回归已是有目共睹。简单的说，这种回归的本质就是从注重诗体形式回到诗歌作品本身，如诗人邹所说的，以诗歌“记住存在和在世的感悟”。在诗集《向着车站的蟋蟀》中，同样也有象征性的诗作，但我们可以看到，诗人对技巧的应用更加纯属，令某种具有臆想性质的象征也有了几乎可以触摸的质感。试看《钴之夜》：
关在木箱里的兔子
被我放养后
常常绕着石井栏疯跑
我变得心烦意乱
不愿看它如此瞎闹
某夜，我打碎了花瓶
玻璃渣撒得满地
兔子惊呆，停在碎片前
说：我老了，不想和
乱糟糟的东西纠缠
它闭上红眼睛，云烟般
朝天空飘去；我抬头
看见钴蓝色的空中
兔子在梳自己的白毛
并用它做成画笔
放在我手上，从此
我变得格外安静
坐在窗前，仔细观察
绘画外的事物
我看见远处的人
和兔，为钴蓝色所沉醉 在这首诗里，兔子究竟象征着什么，我们可以先不管它。但是这样一只兔子，明显具有臆想的性质，只是通过诗人对细节的描写，这只臆想的兔子在读者脑海中变得鲜活，因此随着兔子的动作与行为，我们能够感受到诗人的心灵在生活中的改变。以至于读者能够感受到，兔子便是诗人人格的一部分，曾经被囚禁于木箱，自由后的疯跑，之后厌倦了世界的混乱，融入到钴蓝色的天空之中，而诗人也在这一过程中变得格外安静，沉醉于钴蓝色的天空。在这一具体可感的过程中，读者感受到一个人的成长与改变，曾经狂躁的灵魂最终在以天空为代表的自然界中得到了宁静，开始用兔子的白毛做成的画笔来描绘世界，开始创造。每个人年轻的时候，都有着一颗躁动的心，因为欲望太多，所以感受到世界的混乱，而当他安静下来，开始创造，他就能感受到世界的安静。邹昆凌前后期诗歌风格的变化，正是《钴之夜》所描述的变化的具体体现，随着自然越来越多地成为诗人所关注的对象，诗人的诗作逐渐沉静下来，和自身强烈的愿望与纠缠不清的观念保持着清醒的距离，呈现出越来越多的完整的诗作。在此还可参看邹昆凌写得很凄美的那首《青色花的梦》：
青色花开在幽深的山谷
逃亡的士兵在那里倒毙
一只蟋蟀蹲在他风化的头骨里
那怯怯的叫声，把寒涩的花
点染得更加忧伤
我脑里的事在监狱里发酵
皮鞋却没有把我带到遥远的地方
梦魇和青色花有什么瓜葛
孤独在花瓣上笼罩夜色
四周很静，我在失眠时冥想
邹昆凌诗歌的第一句，往往在自觉或不自觉当中便交代了写作该诗的缘由或情境，或是坦陈了该诗的主题，如《有关诗的隐语》以 “只会低头走路的人/找不到诗歌”开头，之后便以羊在石窝窝吃草的形象性的行为阐述该如何找到诗歌；如《山石》的开头第一句“跟高速公路相反”，其实是毫无诗意的一句，诗人以此生硬的句子为开端，意在引出后面一直寂然不动的石头，并赋予枯坐之石以生命色彩。而这首《青色花的梦》却正好相反，写作该诗的情境是由末后句点出的，整首诗可以说正是诗人在失眠的寂静中冥想而来的。第一段写得非常凄美，以蟋蟀在头骨中的叫声写出了青色花幽冷如梦魇的哀伤。我们在诗中体会到的青色花的哀伤，其实是诗人在失眠时的感受。而诗人何以会有如此哀感，正是诗中交代的“我脑里的事在监狱里发酵/皮鞋却没有把我带到遥远的地方”，一种理想与现实之间普遍的差距所造成的。这种理想的无着，使诗人体会到一种兔子被囚的感受。然而在这首诗中，诗人并未像《钴之夜》中的兔子一样疯跑，而是安静地冥想。古人说，天地为牢笼，如果一个人得不到内心的平静，那么无论身处何种境地都会有被囚禁的感觉，而任何从现实境地脱身而去的行为都如同是士兵的逃亡，最后的结局只能是幻灭和死亡。在《青色花的梦》中，诗人没有因失眠而恼羞成怒，而是接受了自己的失眠，并在失眠中做了一个凄美的梦。这就足够了，睡眠的目的之一便是做梦，而在失眠状态下仍然能够做梦，我们就可以见出诗人勇于面对现实的人生态度。
虽然我说邹昆凌的诗歌创作呈现出一种从早年热衷于象征到后来质朴的散文化倾向，但即使在早期，邹诗的丰富驳杂就已经展露无疑。诗人雷平阳曾有如下评论：“凡事都充满了好奇，并表现出了狂热的解读欲望，这促成了邹昆凌诗歌的丰富性。”据我对诗人有限的了解，他热衷的文学形式只有诗歌创作，除此无他。这就是为什么在邹昆凌的诗歌世界里，我们既能读到可以称之为元诗或纯诗之类的作品，又能读到非常散文化的诗歌，还有一些诗歌如同是小说或是童话，甚至在他近些年的创作中，口语化的作品也时有出现。诗人早期创作的那首《具体情节》，写的是三十年后诗人对曾经的伙伴——一个洗衣妇的孩子溺死于河中的追忆，在这首诗里，诗人加入了很多作为追忆者自身的生活与思考，将少时伙伴具体的死与如今追忆者痛苦的怀想融为一体，营构了一首动人的诗篇，不过，在各种意象的流动跳跃之下，整首诗依然有着一种隐蔽的散文化倾向。再如邹诗中流传盛广的那首《人鱼同体》，叙写一百年前的叔公站在金沙江边钓鱼最后反倒被一尾大鱼钓入水中的故事，读来仿佛是一篇精彩的短篇小说，相信诗人如果把这个故事写成小说的话，同样会很精彩。对于某些作家来说，文体的选择是非常重要的，他们会把小说、诗歌、散文分得很清楚。而对于像邹昆凌这样以一种文学形式向世界说话的人来说，文体之间的界限是可以消除的，或者说文体之间的界限完全无须考虑，所谓我手写我心，万物皆可入于诗。我想邹是这样的诗人，在他心有所感的时候，无论令其所感的是一个情绪，抑或一个事件，是一个物品，还是一种境况，他最先想到的便是用诗歌的形式去表达。这样的创作或许会显得有些单一，但正是在这样一种单一的形式中，他反倒将自己的丰富发挥得淋漓尽致，呈现出“一即一切，一切归一”的奇妙效果。关于他对诗歌创作的情有独钟，诗人在诗作中还有一种幽默的说法：“为了爱惜我的眼睛/我写最短的诗”（《名字》）。
在勉力说出了我对邹昆凌诗歌的总体印象之后，我想尝试着进入他某些具体的诗歌作品，说出我对其诗作的热爱。
季节之诗 或许是因为诗人邹一直生活在云南，而云南是一个离自然很近的地方，所以在他的诗作中，关于自然特别是季节的描写成了其诗作的一个重要主题。《四季随笔》是一首非常散文化的诗作，如果不分行的话，我们甚至可以把它当作一篇优美的散文来读。
一年四季我喜欢冬季
因为我的乡土没有冬天
因为音乐里的冬天在我聆听时
美得像白色的骏马在白色的花絮里穿行
而人性的纯洁也是透明和完整的
此时我处在暖冬
太阳和花依然在开放
蝇没有死去，仍在一块蛋糕上狂欢
我把音乐里的雪花和我的冬季相比
四季之美也物以稀为贵；然而
春天的风和长荠菜开迎春花的田野
也是我童年最喜欢的景致
深蓝的天色，嘴唇似的云朵
梨花杨柳像帆一样高大
我欣快得血液高涨
看着明亮的女人眼睛也明亮
而夏天是什么，金子的阳光
和游泳的愉快，以及在树阴草地上
午觉的安稳、冗长，梦都像松鼠
跳来跳去，而且在碧绿中
醒来后秋天来了，沉静的秋
只见稻草堆在田塍上
孕妇似的站着，那种自信
让树枝上飘零的黄叶
也美得如同回眸；草枯了
蛙鸣停止了，空气和水澄澈得
让鱼和鸟的迁徙都平稳自由
我的四季是意念的
如把野趣高筑在象牙塔里
我省略了史蒂文斯看见的
垃圾堆、广告牌以及
污染的河流，让我把我的四季
摆在威尔瓦第的音乐和莫奈的
色彩中；这时，月亮升起
姜白石《齐天乐》里的蟋蟀开始鸣叫
我为季节之美加入了怀念和忧思
人生有点这种东西，快乐才到位
四季之美，才会让活着的人活得值得 如此优美而简单的诗作，只要阅读就足够了，无需解读。值得注意的是诗人所说的在季节之美中加入怀念和忧思，这两种元素在诗歌作品中是非常重要的，它使我们年复一年经历的季节变迁有了某种令人难忘的特质。诗人在很多首诗里都表现了这种特质。如写春天的热闹，诗人便加入了童年时只可追忆的飞翔般的快乐——那些看见喜鹊飞翔的孩子，“他们咿咿呀呀飞起来/撞在树上”（《春天不写诗》），而喜鹊，诗人说它的叫声，“是锃亮的钥匙打开了春天的锁”（《数塔》）；再如，“春天就这样来了/如同缀花袖筒里/露出了嫩滑的手臂”（《春天》），都是多么明亮清新的比喻，将春天的动人与温暖展露无疑。以至于在《用春天冲淡夜色》这首诗中，诗人写道：“但臆想的春天仍然真实/布谷鸟在叫/它在我任何年龄里/都是清新的乐章”。再看诗人在《秋天出行》中所亲历的秋天：
要不要在秋天
走到风景里去
黄颜色的钟
黄颜色的桌子
一个倒在屋檐下
脸色枯黄的人
我在早晨出行
雾的天气，阴郁的防盗笼
到这些背后，咫尺之间
秋天的风景如同魔术
火光似的，跃出我的行囊
一路明亮，我的脚步
雏鸟般在干草里移动
每一步都是温暖
爽朗往下走，我会与
曾在我诗里的老螳螂
见面，它或许萎缩得
比草茎还小，眼已看不见
但阳光和我，会把它的
眼睛和秋色的面积
撑开，织幅飞扬的彩旗 在中国的诗歌传统里，秋天大多与悲愁有关，如曹丕的“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔”；再如杜甫名句“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，莫不如是。在邹昆凌这首诗的开头，读者或许会以为诗人又要老调重弹，在一个多雾的早晨，一个居住在阴郁的防盗笼里的人，脸色枯黄，面对屋内单调的黄色时钟和桌子，可以想象，他的心情同样是阴郁的，他所面对的事物都不足以让他露出笑容。而当他决定离开屋子，走到秋天的风景里去，秋天便如火光一样照亮他行走的道路。诗作中的行走者，从城市的牢笼走向山水的自然，便是从阴郁走向温暖。诗人说，即使在野外，自己和瞎眼的老螳螂相遇，他也不会流露出悲伤，因为秋天的阳光，会为自己和老螳螂织一幅“飞扬的彩旗。”这样的出走是多么简单，结果却是多么地令人畅快。因为都市生活的喧闹与孤独，我们常常误以为自然离我们很远，但在这首诗里，我们看到，阳光和秋天，一直都存在着，与我们近在咫尺，只要我们走到城市的背面，我们就能够走到风景里去。那只老螳螂，曾经在邹昆凌的诗歌里多次出现，有一次，它曾对诗人说：“秋天已摆好一盘棋/山和星，都在棋盘上”，诗人便与螳螂相对而坐，一起下棋，“以至时间/被当作一个棋子，放进了阵势”（《老螳螂》）。在这里，老螳螂几乎成了智慧的象征，但值得注意的是，它往往是在秋天的自然中出现，既昭示了秋天的成熟，又似乎在告诉读者，只有融入自然之中才能够发现真正的智慧。在另一首诗里，诗人就曾说过：“无论什么时候/我都想到自然里去/成为一个忘了牟利的人”（《做点想做的事》）。或许正是因为向自然的靠近，诗人邹昆凌才能在这个喧嚣的时代里一直如此安静，安静的写诗，安静的画画，“唱着自然的歌/和风声和鸟鸣/一样爽朗”（《心向》）。邹昆凌诗歌中那些鲜活透亮的色彩、宁静质朴的心态，在中国喧嚣尘上的诗坛上，确实不多见。在此我并不是说诗歌不能写黑暗与愤怒，事实上我看重的只是诗歌体验对于生命的诚实。所以比起某些诗人无谓的愤怒与伤感，邹昆凌源于生活且发自内心的明朗就更令我倾倒。笔者写作此文的当下，正好是云南的秋天，即使我在上班的路上迅疾骑行，也能感受秋日阳光洒在身上的暖意，在那钴蓝色的天空下行走，人或许也会悲愁，但更多的感受相信是欣快的，如同诗人写道：“秋天是明朗的季节/光影满地风声上天/坐在树林中的人/和站在树上的鸟/静静地呼吸”（《秋》）。从邹昆凌众多关于季节的诗歌描写中，我们看不到中国传统诗歌惜春的伤感，也不见悲秋的萧索，这多少和云南的气候有关，但更关键的是因为诗人有着一种活在当下的乐观心态。同样是写云南的秋天，云南诗人于坚《作品112号》写道：
谁见过那阵风碰落了那么多树叶
谁在晴朗而明亮的下午
看见那么多的叶子
突然落下 全部死去
谁就会不寒而栗
赶紧呼吸阳光
这的确是一首好诗，但它给人的是一种生命苦短的紧迫感，和邹昆凌诗歌给人的气定神闲的感觉自不相同。
怀人之诗 邹昆凌另一类动人的诗作，是对故去亲人的回忆。写这类诗作的时候，诗人很少直接去表现亲人故去的伤痛，反而像是处在《怀想》一诗所描述的状态：“坐在静中，怀想那个还未出生的孩子”，只有一种静静的忧郁如薄雾般弥漫在诗作当中。在关于季节的书写中，我说邹有着一种乐观的心态，但乐观并不能让一个人总是处于快乐之中，生命的无常总会让人在突然的瞬间坠入悲伤，例如亲人的死亡。然而由于诗人的安静，他对死去亲人的怀想也有着巨大的克制，有着传统中国哀而不伤的隐忍。在邹的诗作中，他第一次面对亲人的死亡应该是外婆的离世。在《外婆的死讯》中，我们看到那时的诗人还是个孩子，他在外婆死后被支使出门，去把外婆的死讯告诉有关的人，但当路过湖边，他停了下来，看着水鸟掀动绿色的翅膀，他不相信外婆会死。诗人写道：“我相信，外婆就是/这只在水波上荡漾的船/我相信，外婆活着，她周围的/天空、树叶和倒映的房子/都还活着”。就这样，那个不相信外婆已死的孩子，站在有阳光的早晨，看着船，没有立刻把外婆的死讯告诉其他亲人。在这首诗里，诗人没有直接抒发自己对外婆的依恋之情，而是从一个甚至还体会不到悲伤的孩子不相信外婆会死这样的心绪，来表达了对外婆深切的怀念。诗中没有渲染任何悲伤之物，但任何一个读者都能体会到某种因亲人故去而引发的惊惶与失落。在邹关于亲人之死的诗作中，父亲之死是最为隐晦的，《窗上的戏剧》仿佛是一首以象征手法写就的关于父亲的传记。站在窗口，年轻的父亲仿如欢快的鸽子，在“白兔和月亮/都和窗玻璃相映成趣”的夜晚有过他幸福的婚礼，但在某个夏天，站在窗口的父亲看见一团雷火在院子中炸裂，仿佛人生的一个转折，诗人写道：“和平是这样消失的/就像海盗来到船舱/把沾满盐花和血污的大手伸进窗口/仿佛父亲的影子，是余烬上的烟/他那么软弱，那么寂灭”。这是一首儿子写给父亲的挽歌，某种私密的记忆让诗歌有种神秘的意味，父亲的命运似乎象征着某种离奇而悲惨的命运，他的突然故去让儿子有一种生命被洗劫的感觉，给儿子造成了难以磨灭的挫折感与愤怒。这样来阅读一首诗，我不知道到底对不对，或许让神秘保持神秘会更好；或者像诗人在另一首诗里所写的那样就好：“当父亲的日子结束，枯叶从枝头/回到事物的根部”（《归》），宁静，空无，生命无论以何种方式结束，原本的各种瓜葛都会一起消散，活着的人唯有承受。再看诗人写给母亲的挽诗——《圣雪》：
母亲的体重越来越轻
我很容易就把她抱起
就像她抱婴儿期的我一样
那时，雪天素丽
我把病中的母亲抱到凉台上
叫她看冬天盛装的风景
母亲的目光随雪花飘扬
母亲的心，幽暗了许久
因我的亲昵，又亮堂起来
我扶着母亲骨头很小的手肘
让她站在雪花的沸腾中
让她看自己一生的白
我看见母亲的笑容努力着
隐然如寒冷中的气体
这确是对我报答她养育的回报
旋转在天上的雪花，在召唤母亲了
她听到许多雪花的叫声
就从我搀扶中脱开，向天空飞去
此诗平白如话，用极冷静的笔调描述母亲的离世，却能令读者产生一种久久难以忘怀的感动。或者这样说也不对，在诗人写下这首诗的时候，他或许根本无暇去考虑读者，他只是因母亲的离去而感到无法抑制的悲伤，于是他让母亲在回忆中再次来临，并安排了另外一种美丽的离去方式，让母亲和雪花融为一体。在这首诗里，虽然我们仿佛看见了母亲的离去，但奇迹却是：母亲犹如雪花，我们知道，她一直都会在我们身边。没有亲人会真的死去，肉体幻灭的他们，其实一直在我们身边，如同雪花，如同雨水，如同某个夜晚迷离的梦境，他们早已融入我们的生命当中，成为我们血液。
阅读之诗 前面我曾提到邹昆凌创作中文体形式的单一，但这并不表明邹的阅读仅限于诗歌。相反，从我亲眼所见邹昆凌客厅里驳杂的书籍来看，在阅读这件为读书人最为看重的事情上，邹有着相当宽泛的口味，从他为数不少的解读文学与绘画作品的诗作中便可见一斑。古人说，读万卷书，行万里路。读万卷书，邹应该是早已做到了，并且仍在勤奋且着迷地读着。至于行万里路，从他的诗作中来看，他超出云南之地的诗作似乎只有一首《在台湾看太平洋》，看得出来，他绝大部分的旅行都限于昆明周围地区，甚至大多数的旅行其实仅仅是当日便返回的外出写生。在如此狭小的地域内生活，却创作出如此丰富的诗篇，这是引起我好奇的一件事。其原因我想除了诗人丰富的感受外，最重要的就是诗人对文学、绘画和音乐的广泛热爱，使得他在有限的地理空间中依然有着独与天地万物相往还的自由广阔的精神空间。他在博尔赫斯的庭院里，“一次次进入/一次次遗忘”；在王维给好友裴迪的一封信里，“把灰尘的灵魂洗得像一匹白马”；而当他走在山野，他想起“艾芜在三十年代的散文里/弯腰捡起石头 打落滇东/北毛毛小路上的野果”（《树神归来》）。在莫奈的画中，诗人惊讶于色彩的爆炸；在海顿的从大海上飞来的蓝色旋律中，诗人的心和鸟群都在飞翔；而在晚年哥雅的画上，诗人仿佛遭幢幢鬼影袭击，发现“晚年的哥雅，在波尔多/像地狱里的一只毒蜘蛛/用挂满血丝的眼睛/爱恋着他的西班牙”（《哥雅在波尔多》）。或许是某个夜晚，当诗人随手翻阅袁枚的《随园诗话》，偶然读到这样一段：“云南蒙化有陈把总，名翼叔。《即景》云：‘斜月低于树，远山高过天。’《从军》云：‘壮士从来有热血，秋深不必寄寒衣。’有如此才，而隐于百夫长，可叹也！陈凿一山洞，命子俟其死，藏而封焉。”诗人读后，定是放下书卷，心中难以平静，写下了《乾隆年间的云南诗人》，其中写道，袁枚这个不经意的举动，使云南诗人陈翼叔及其作品，“留下夜虫般的一点亮光/否则中原的语言霸权/和地理的遥远就遮蔽了他/使之永远埋没在边疆的深土中/而袁才子，为之拾得鸡零狗碎/表彰了这个可能成为大诗人的士兵/我在半夜，为他悲凉，也生敬意”。陈翼叔其人，我后来偶然在民国《云南丛书》中读到他的诗集，才知道他以前在云南亦算是著名诗人，曾与担当等人相往还。然而即便如此，邹昆凌在这首诗中的感愤依然不错，中原的语言霸权和地理的遥远的确长久遮蔽了云南，即使有袁才子拾得个鸡零狗碎，即使在这种状况有所改变的今天，云南的文学创作在中国依然处于边缘位置。也正是基于此种情况，云南诗人于坚才会说出文学创作并没有什么所谓的中心之类的话。诚然，关于中心与边缘的顾虑有时显得多余，在阅读中，诗人感受到了独与天地万物相往还的自由才是最重要的，甚至我之在此为文，亦是要以诗人邹之精神相往还，至于此文之好与坏，又岂是我之强力所能达到的呢？
自然之诗 什么是自然呢？某天，诗人正翻阅一本关于风景画的书，画里的一只燕子竟然飞了出来，并说诗人很穷，“因为你看不见真正的自然。又说，从蜗牛开始，到星星，或一个洞穴的叫声，都是自然，我的羽毛和树枝也是”（《散文诗三题·桌子上的风景》）。这是我看到的关于自然最好的定义，如此简单，又如此丰富，它或许不符合自然科学的严谨，却与中国天人合一的传统深为契合。如果没有诗人邹昆凌对自然深挚的爱恋，我想他不可能给出这么好的答案。在这样的思想前提下，我们也可以从另一个侧面认识到邹昆凌诗歌的丰富，任何题材都可以成为他诗歌中的自然，即便那些常常为人所忽视的微小之物亦是如此。例如一张日常生活中普通的粘蝇纸，也能够引发诗人关于卑微生命的思考。诗人写道：“一张粘蝇纸/等候着蝇/趁它忙昏头时/把它粘住/谁用放大镜观察过/蝇被粘住时的窘态/手脚惊慌乱蹬/如欲褪脱镣铐/直到喘息不已，大汗淋漓/直到希望和梦/都像沉船似的泯灭/终于撑不过去，连肚皮/也贴在粘蝇纸上”（《粘蝇纸》）。一只苍蝇的死，在诗人的笔下变得触目惊心，无论这只苍蝇如何卑微，甚至令人生厌，但在这首诗里，我们仿佛看到了一个生命在离奇命运中绝望地挣扎，终至于不明就里的死亡。诗人在最后写道：“我见人因卑微而蝇化时/一只亮出粘蝇纸的手/仿佛上帝的诰命”。这首诗表面上是以蝇的人化来展开描述，而从结尾处我们可以看出诗人所要表达的其实是人的蝇化，正是这样一种生命境遇的相通或转化，使读者能以一种更深刻的眼光来审视我们自身以及我们周围的生命，从而启发出人性中与生俱来的悲悯之情。邹还写过在巨大世界中一尾小得可怜的壁虎，当我们把散乱的目光聚焦于这只壁虎身上，我们会发现这个小可怜竟然有着如二郎神般严峻的姿势，当蚊子从天而降，“壁虎性感的舌/闪着红光，对其袭击/一次呻吟突然放大/仿佛创造了空间的静谧/这时，壁虎的肉体变成饱满的灯笼/挂在我屋里”（《壁虎》）。在壁虎所创造的静谧中，诗人感受到了一种寂寥中的振奋以及在宇宙的荒凉处被遗忘的奇妙情感。存活于世，当我们在夜晚安静下来，会发现自己自以为是的生命其实和一尾壁虎的生命没有什么区别，如果从广阔荒凉的宇宙中来看人间世，那么人类汇集在一起的喧嚣也不过仿如一次呻吟，被遗忘是整个人类的命运。然而不论人类的命运如何，在欲望的驱动下，如同壁虎朝向一只蚊子伸出性感的舌，每个人都会在狭小的生活视界中振奋自己，以寻找存活于世的理想位置。是被遗忘或是被记住，那是未来的事，而生命却是当下不容回避的事实。
无庸讳言，对微小事物甚至是冷僻事物的关注，早已是我们文学传统的一部分，特别是自宋代以来，这种关注变得愈加普遍。邹昆凌对微小事物的偏爱，一方面或许源于他平静的生活与悲悯的情怀，一方面或许正是对此种诗歌传统的回应。在《四季之诗》中，他便提到姜夔《齐天乐》中的蟋蟀声，而他还有一首诗名为《读姜夔的〈齐天乐〉》：
蟋蟀从来没仰望过人
人从来没仰望过宇宙
我陶醉在蟋蟀的争斗中
它们在土缸的战局里
用怒火燃烧自己
直到胜利或败北
或如火光旺盛
或如断指般哭泣
但白石先生的蟋蟀
是那么美，它叫出了
人世温存而凄切的情感
像迷宫恋人，待我寻觅
从古到今，那只私语的蟋蟀
就是姜白石清明的眼神
给我和诗家以生动和灵气 为了阅读这首诗，我们必须先看看姜夔的《齐天乐》。姜夔的这首词，由题序和正文组成：
“丙辰岁，与张功甫会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功甫约予同赋，以授歌者。功甫先成，辞甚美。予徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。
庚郎先自吟《愁赋》，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？ 西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。《豳》诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。”
宋末词人张炎称姜夔的词作“如野云孤飞，去留无迹”，这首《齐天乐》正是此种写作风格的体现，词作仿佛是将秋夜听蟋蟀鸣叫的种种情境拼贴在一起，却在看似毫无关联的种种情境中营造出一种凄清悲凉的氛围，再与题序相对照，诗人对宋王朝衰颓的伤痛之感便隐藏于词句之中。这样的写作手法，空灵而不著于故实，既有诗词的美感又极为恻隐地表现了诗人的情感，千百年后读来依旧令人着迷。邹昆凌的这首读后感之类的诗作，开始两句便重复使用颇为决绝的“从来”一词，很有振拔全篇的功效，不料诗人在后半段笔锋一转，回到姜白石清明的眼神，顿然让人从蟋蟀怒火的战局里沉入到人世温存而凄切的情感之中，仿佛让人从热血沸腾的青年一下子进入平静淡泊的老境，已经可以换一种眼神来看这个世界。在这首诗里，邹注重的是姜夔诗歌手法的灵动以及看待人世的态度，但因姜夔所咏唱的是微小的蟋蟀，我想这种观看自然的眼光不可能不对诗人邹产生影响。以这样的态度，我们再来看看他的《野猪》：
我爱到动物园读小说
在一个关野猪的笼子前
我读了一本又一本好书
有一天我发现野猪会嗅气味
每当我手捏书本去到那里
它会从睡眠中醒来，哄哄地叫
我于是采摘鲜草叶，丢进笼子
喂它，它闻闻就走开
我又采另一种，它表现如前
有天，我采到一种圆叶的嫩草
它立即把拱嘴伸过来
一堆火焰似的叶子，就进了它的肚子
以后我再到那里，它就站起来
等我给它摘来绿草，那神情
有点像温顺的女人
野猪是不起眼的动物
没有多少游人光顾它，它很寂寞
如同关它的笼子在月球上
当我与之靠近，它有时羞涩
挨近我时身体又退缩，这时
它是否像我一样
怀念它从前生活的山林
那里有它拱到的大树
踩塌的土石，和越过的溪流
但来到兽笼后，它的岁月
虽生犹死，我读的小说里
故事在流动，而结局总是悲剧 依然是那种平白如话的诗作，所写的依然是少有人关注的生灵，然而在诗句间不动声色的平静中，却显露出一种任何世间生命都本来具有的尊严。写野猪的文学作品并不多见，至少在我有限的文学记忆中，邹昆凌的这首《野猪》是最令我印象深刻的。在写动物的名诗中，它可以和里尔克的《豹》、博尔赫斯的《老虎的金黄》和特德·休斯的《栖息着的鹰》相媲美，虽然它是如此简单。也是第一次，我看到既然可以用“温顺的女人”来形容一只野猪，然而从我对野猪有限的了解来看，这样的比喻在某些时候却是非常贴切的。废名在讲到周美成的《醉桃源》时曾说道：“看来文学里没有可回避的字句，只看你会写不会写，看你的人品是高还是下。若敢将女子与苍蝇同日而语之，天下物事盖无有不可入诗者矣。”借用废名这一句，我们或许也就更容易明白为何在邹昆凌笔下，天下物事都归入诗中。
末后句 我开始写下此文第一句的时候，秋天还未到来。如今我打算毫无预兆地写下文章的末后句，冬天已经使夜晚早早地降临。由于小女出生，生活匆碌，我的写作时间变得零碎，每一次写作都看似毫无尽头，所以此文也显得像是一些印象的碎片，它们能够显影出一个什么样的诗人形象，是我所无力把握的。再重复一次，我对邹昆凌诗歌之总体印象是什么样的呢？还是借用诗人的诗句来说吧：
石榴熟了，一个厚皮的宇宙
如一间我想进去的甜房间
它水红的星星在等我
我伸手把它摘下
放在供神的案桌上
仿佛石榴是神的寄所
神是它的梦境
——《表现石榴》
