一
我用这个句子描述羽毛，同时用它描述
罗羽的诗。在罗羽这里，我愈发相信名字的塑造力量。罗羽原名罗金羽，但后来他把中间的“金”字去掉了。对此可以有多种解释，比如“金”不（再）是他的取向。我想罗羽的“羽”应该是天然朴素的，而且极有可能是白色的，但不可用“银”字修饰，这都与他的意向不符。也就是说，无论在“羽”前添加什么都会构成一种限制，去掉金银之类的字眼反而显得简洁大气。布罗茨基说：“不能在‘诗歌’这个词前面加上形容词。”罗羽也意识到：不能在“羽”这个词前面加上形容词，于是他舍弃了“金”，这说明罗羽是个信任并偏爱名词的人。改名是罗羽对自我的重命名再定位，是其写作观念在日常行为中的贯彻，其实质是面向自我的一次革命。
罗羽诗歌的命名与此类似。他的诗歌题目多为名词，以及动词，而且偏爱两个字。其中有几首诗都叫《诗篇》。《音乐手册》中收入了五首，分别是《诗篇（七）》、《诗篇（九）》、《诗篇（十一）》《诗篇（五）》、《诗篇（六）》，也可以说是羽毛（七）、羽毛（九）、羽毛（十一）、羽毛（五）、羽毛（六）。由于诗后均未注明日期，难以判断它们产生的先后顺序。不过根据常识，应该是五、六、七、九、十一，而这五首诗在书中却排成了七、九、十一、五、六，并且未集中在一起：七靠前，六靠后，九、十一和五分散在中间。可以说这是一种悖论式排列，而悖谬正是诗人罗羽的强烈存在感。因而这种刻意安排的颠倒分明对应着现实的混乱、断裂，以及缺失。书中看不到《诗篇》八和十，《诗篇》一至四也踪迹全无。或许它们存在着，只是不被诗人看好，因而没有进入公开出版的诗集。我在罗羽博客里发现了《诗篇（二）》、《诗篇（十二）》，但仍然没有创作时间，贴出的日期分别是2012年12月11日、2009年4月23日。而《音乐手册》是2010年8月出版的，显然与创作时间相距甚远。事实上，我感兴趣的并非这些诗的创作时间，而是它们的名字：《诗篇》，一个极其宽泛的题目，这不等于无题吗？王国维是赞同无题的，按他的意见：“诗有题而诗亡，词有题而词亡。”其理由是“诗词中之意不能以题尽之也”。这当然有道理，但完全废除题目却不可能，也不可取。因为即使题目不能完全反映诗词之意，但它毕竟是一次命名活动，可以体现出所写作品的部分之意，至少能起到区分作用。比如，《无题》是属于李商隐的，而《诗篇》则是属于罗羽的。不过，蓝蓝有一组诗也叫《诗篇》。或许它们之间存在着相互启示。
在我看来，《诗篇》这个貌似宽泛的命名包含着一种高度自信，因为罗羽把他所写的作品明确称为诗篇，这就像把《庄子》提前称为经典（《南华经》）一样。还有一个值得提醒的文化事实，《圣经》中的诗就叫“诗篇”，其经典性与普及性（尤其是在西方）是不言而喻的。但《圣经》中的诗多为赞美诗，而罗羽这些诗却是写苦难的。如果我没弄错的话，它们大多和2008年那次地震有关（《诗篇（十一）》除外）。第七首的首句是“毁坏是我们的，她待在液体的时间里”，“毁坏是我们的”，这六个字陡然把灾难和所有在灾难中以及未在灾难中的人联系在了一起。这种分担的立场与肯定的语气立刻让我想起奥登《战时》第14首开头的句子：“是的，我们要受难，就在此刻”。面对战争和地震这样的突发性灾难，人们很容易产生否定和逃避的情绪，“我们从来不相信它们会存在/至少不存在我们这里”。而诗人奥登与罗羽的超拔之处在于，他们直面痛苦的真实性，并主动把自身推向灾难的核心：受难的不只是那些身陷战火和地震中的人们，还包括将要陷入战火和地震中的人们。灾难似乎可以把所有人聚拢成一个整体，迫使那些善良的人说出一个共同的名字：“我们”。奥登如此，罗羽也是这样。罗羽的诗中很少出现“我们”，但此刻它的出现成为一种必然。因为在这种特殊的时刻，“我们”的同义词几乎就是人类。在《诗篇（七）》中，“我们”与“她”构成有待实现而处处受阻的救援关系，被废墟掩埋、随时可能死去的待援者加深了“我们”的焦虑：
半醒着，地面和地下室上浮，所有裂缝
都在吸引我们注意，磁力场
教育香蕉遵守磁力感应
我们的前额碰到阻止悲痛的语言，同一个
星球，有不同的阻止运行
在厄运中，她润滑我们的咆哮
又指导我们瘫痪
我们用固定的手，抓牢我们幻觉的真实
这节诗充满了奇特的对立，反向的摩擦。其关键词是“阻止”。废墟如同灾难的遗骸，将其中的人群视为它的殉葬品，并恶毒地阻止任何救援；救援者此时也无暇哭泣，“阻止悲痛的语言”，只想着破除废墟的“阻止”直接来到待援者身边，让他们摆脱险境。然而，残酷的事实是，废墟的“阻止”占了上风，它让“我们”发出更加痛苦的咆哮，让“我们”的行动如此盲目无力，陷入瘫痪状态。尽管这样，“我们”仍不放弃，而是坚持用固定的手抓牢幻觉的真实。最后这句诗写出了救援者从清醒滑向迷幻的疯狂状态：视幻觉为真实，甚至视废墟为待援者。这就把救援者欲救援而不得的痛苦写到了极至。
在我看来，《诗篇》并非单纯的地震诗，而是把地震隐喻化了，并由此写出了他独特的灾难体验。换句话说，诗人已经把地震这种自然灾害转换为一种普遍存在于社会生活中的暴力伤害。从这个意义上可以说，日常生活中那些突发的纳粹事件对当事者来说都是一次次震级不同的地震。由此诗人还提出“地震时期”，“地震年代”这样的说法，并用于描述相应的历史和现实。于是，经过地震的反复动荡之后，“你的被伤害已是你的语言习惯”。《诗篇（九）》的最后一句“血管抵抗着爆裂”可以视为对被伤害者群体深入体内的精确写照。被伤害无疑会促使血管爆裂，而被伤害者却抵抗着血管的爆裂，以使自己在被伤害中存活下去。这是对当代被伤害者群体存在处境的一种深刻揭示。在《诗篇（五）》中，诗人又把这种日常伤害扩展成民族灾害，并以“她”指代，从而与在地震中那个陷入液体时间中的“她”形成呼应：“民族灾害，让我们与她对应成一个视角/魔法给的措辞，近于律法”。将魔法等同于律法势必释放出暴力，并造成伤害，使死亡“随雨量增多”。一旦面对共同的伤害源，“我们”就会出现。而“她”却是不同的：在地震中，“她”是待援者；在这里“她”却是伤害源。诗人之所以用“她”这个代词，是因为“她”具有孕育的功能，可以完成力量的持续传递。在诗人看来，民族灾害是一种强大而悠远的力量，“她”既是历史也是现实。面对“她”，“我们”难免会产生“被借用”感，而且只能过一种“被她捆住”的生活，并注定成为“被时代用旧的人物”。在某种程度上，这正是导致“我们”消极的原因，并构成了罗羽诗歌的消极主题。
在《音乐手册》里，《原型诗》、《抒情诗》、《新约诗，或旧约诗》、《补记（政治诗）》，甚至《喝酒诗》都是和《诗篇》相近的题目。如果说后三首接近于题材诗的话，《原型诗》和《抒情诗》明显属于类型诗，因而特别值得讨论。原型诗又叫原始歌谣，是诗的初级形态，往往以二言或三言的形式出现。这是《中国古代诗体通论》里的说法。就此而言，“原型诗”只能是远古诗歌的遗留。而罗羽所写的是另一种“原型诗”，或者说他以此为题其实是对“原型诗”的一次重命名：
计算一下政府机关所消灭的破碎表情，你第一次听到
延缓的引擎的叹息
放下更多的积极，你没有
阻止身体混乱发生 在这里，“原型”无疑是现实生活，它以极其破碎的形式若隐若现于词句间。所引的第一句包含着复杂的现实关系：首先是那些人的表情因何破碎？其次是政府机关为何要消灭它们？最后是计算出来的数目对“你”产生了什么影响？可以说影响是直接的：“你第一次听到/延缓的引擎的叹息”，如果把“引擎”视为推动社会发展的动力装置，它的被延缓就是破碎表情被消灭造成的。而“引擎的叹息”分明是“你”的叹息，这正是使“你”由积极转入消极的原因，但体内持续生成的能量却在造反，反对“你”的消极，身体因此陷入混乱。混乱是罗羽诗歌的关键词之一，而身体混乱则是社会混乱的内化和极端形式，是人主体与身体主体发生冲突的必然结果：诗中的“阻止”就是人主体阻止身体主体的混乱，而事实是“你没有阻止”，这里有听任它混乱的意思，这与人主体的消极性是相符的。由此可见，罗羽所写的“原型诗”就是以当代现实生活为原型的诗。从时间的维度来说，“当代”与“原型”存在着张力关系。以“原型诗”为题，也就暗示或沟通了当代现实的远古感或历史感，从而以一种隐蔽的形式揭示当代社会向历史背景的悄然转换，以及当代现实承接历史轨迹的内在逻辑。
至于《抒情诗》，同样是对抒情诗的解构。换句话说，这首《抒情诗》一点也不抒情。上世纪九十年代，抒情诗的意象空洞和赞美倾向遭到普遍质疑，叙事诗盛行一时。《抒情诗》也许是对这种潮流的一个呼应，或者说它以内在的否定颠覆了对抒情诗这个名字的沿用。在诗中，罗羽沿用了郁达夫笔下的畸零人形象，让他游走在时下的消费社会里，呈现在他眼中的到处是阴暗、丑陋、虚伪、荒谬、顽固而凶猛的现实。在“所有反常的事情都有正常的运行”的社会里，“如果不忍受，不乞求，痛苦就没有界限”，这是畸零人领悟到的警句，如同另一种真理。
二
罗羽有意复活《诗经》中的“鸟兽草木”传统，做一位当代的博物诗人。为了具体而准确地描绘羽毛，我搜索了一下百度。这才知道羽毛中间细长而坚硬的部分叫羽茎（或羽轴），和肉体相连的较粗的一端叫羽柄；两边柔软的独立部分叫羽枝，羽枝与羽枝并列在一起称为羽片。“众多柔软簇拥一个尖锐”，这是我模仿罗羽诗歌写的一个句子，写的对象就是羽毛。如前所述，罗羽的诗中很少出现形容词，这里的“柔软”和“尖锐”都是做名词用的，前者指羽片，后者指羽茎。本节谈尖锐。这里之所以用尖锐而不用坚硬，是因为羽茎的特点是细长的坚硬，即尖锐，西方人曾用它制成鹅毛笔；更重要的是，罗羽的诗歌也很尖锐，他的尖锐来自现实感，就像羽茎的尖锐来自鸟的肉身。
现实感是进入诗人心中的现实，以及诗人对它的具体感应。谈现实感，首先要讨论现实。罗羽诗中的现实主要有两个：一个是河南，一个是祖国。如果说河南是一个本地现实，那么祖国就是一个河南为中心的广大现实，但它们都是整体的现实。当然，河南属于祖国，但祖国并不能取消河南，因为河南不仅是诗人的故乡，更是祖国的故乡。在河南这片古老而富于生机的土地上，交织着辉煌的文明与沉重的苦难，重叠着祖国的漫长历史与驳杂现实。所以，对于诗人罗羽来说，河南既是祖国的核心，也是祖国的缩影。关于河南，罗羽写了元结和徐玉诺这样的先辈诗人，也写了平顶山矿区和米围孜这样的乡土风物。值得注意的是一首诗的题目《背对河南》。尽管河南是罗羽关注的重心，也是他书写的中心，但他其实是河南诗人中的边缘人，因为他坚持作为一个诗人的独立性，“不与刊物打交道”（《一首旧诗》）；同时，罗羽的国际视野与先锋写作也是他背对河南和引领河南的体现。罗羽书写河南现实的诗篇可以《年代》和《在石漫滩》为代表。
当泛黄阵营用波涛
设下包围圈
逃难的苇叶多起来，水面
聚集燃烧物
雀舌豆，使母坝消失于平静
子坝的混乱，已没有年代
接生婆对着河的窄处喊
怀孕的鱼游动
嘴颤抖得像个喇叭口
身体的白光
引走
一直想过河的军队
对于熟悉河南现代史的人来说，读这节诗不难想到1938年6月9日的花园口事件。当时，蒋介石为了阻止日军西进，下令扒开位于郑州市北郊17公里处的黄河南岸渡口——花园口，造成万里黄泛区，受灾人数一千两百万，三百九十万人流离失所，死亡人数八十九万。《年代》对此做了高度艺术化的处理。把决堤的黄河水比成“泛黄阵营”，所谓的“以水代兵”，把逃难的人群比成“苇叶”，真是人命如草。“接生婆”隐喻的是救援者，“怀孕的鱼”隐喻的是被淹者。“嘴颤抖得像个喇叭口”，可以让人听见惊慌的拼命呼救声；同时，“喇叭口” 似乎是对“花园口”的微妙提醒。值得注意的还有“雀舌豆”，这种植物有止痛之效，诗中说它“使母坝消失于平静”，有极强的反讽意味。
似乎是历史的重演，《在石漫滩》写的是又一次垮坝事件，时间是1975年8月8日。石漫滩位于河南舞阳市，灾后三百万人受困，十四万人丧命。这首诗采用的是以现在融合过去的写法，向读者呈现了美丽风景中的悲惨历史：
南北气候在半山坡交汇，一群人
用手工清理出一片脸。我们在更多的头发中
沉到埂上村，如果那好酒、被醉掉的纪念
不够黑暗，我们就做些补充……
我们一直在看细浪涌出的嘴唇，这是清晨
过去的死亡，比跳出水面的鱼还要明亮
听到的，听不到的声音
继续破裂。刚下的小雨，忽然停了 在这两节诗里，灾难发生的时刻与寻访灾难遗址的时刻是重合的。“一群人/用手工清理出一片脸”，“我们一直在看细浪涌出的嘴唇”，过去与现在共存，风景与历史互渗，生者与死者相关，超现实的想象与极现实的写真交融，这样的句子令人震惊。
祖国是频繁出现在罗羽诗歌中的另一个词，另一种现实。罗羽用富于变化的并列法写了一首激情洋溢的《祖国诗》。在各种具体物象与祖国的整体现实之间建立明确的关系：肯定，否定或怀疑。“麦田是你的祖国，血汗工厂不是你的祖国”，“拆迁不是你的祖国，自焚和死去的人是你的祖国”，“劳动者的笑脸不是你的祖国，带血的煤、艾滋病的折磨是你的祖国”，“最后的强悍不是你的祖国，软弱才是你的祖国”。被“是”与“不是”连接起来的两端，一小（在变）对一大（不变）的肯定或否定直接干脆，毫不含糊。《祖国诗》无疑是尖锐的。《这个世界的罪名》同样是尖锐的：“这可能/就是幸运，继续忍受，才能看到她/不一样的眼睛和专制者强加给生命的罪名，而所有轻扬的眼睛//就是这个世界的罪名”。诗人说当我们看到罪犯时，如果不假思索地认定他是罪犯并因此显出鄙夷的神色，那么这个人就是真正的罪犯，是恶的助推者。在这里，罪犯成了一个游移的概念，随时可能落到每个人头上：专制者强加的罪名，看客信以为真的罪名，强加于无罪的罪名，信以为真的罪名。至此，谁是罪犯的问题分明变成了一个谁不是罪犯的问题。下面我想集中分析一下《诗篇（二）》：
阿赫玛托娃年轻的时候，可以像
水鸟一样在海里游泳，那一刻，她飞动
的四肢上，就不再有俄罗斯
从波罗的海，到这里，是我们
的缓慢。或许，还有更多的沉睡
酒醒后，你会心慌，看见她
的特质，不是登岸的裸赤、半裸赤
而是轻如脚踝的语言。我们知道
这以后，她从处女变成
已婚妇女，随着苦难的增多，有了
更广阔的诗歌。诗行里，那些早晨的薄饼和花楸树
对抗着专制者的秩序
看懂我的人，很多还未出生，而你
提早看懂了我。迎合、取悦，不是我所做
的事情。占星术为杀人魔法提供了甜菜
水库边的布谷鸟成为你的修饰
从那时到这时，我知道应和谁手挽手
并平视对方的眼睛，就如同我明白
把木板锯开，察看它的纹理
即使有人把蚕蛹、猴头、粉链蛇、油炸蝎子
端上饭桌，把橄榄油的温暖放在膝头
也能发现，这是一个
在桥洞、街道、广场上饿死人、冻死人的时代
巨大荣誉的获取者，在为审查制度辩解
退职官员在扒找他者慈善的阴谋
监牢里关押着访民和良心犯，而你
不得不是它们的见证者
不曾有过，又当然有过，恐怖时期
贫困是我们楼房，每一天：几乎是这样的
反人性的暧昧及光线，把我们送到半空
和谎言抗衡，最后受困于言词
我开始想办法，在雪里推倒自己
让受活罪的人在寒流中融化，只剩下风和风
吹那些比冰块还冷的骨头
之所以全引这首诗，是因为我把它视为罗羽的代表作。作为一个独立于河南甚至国内的诗人，罗羽在俄罗斯那里找到了自己的榜样和同道。前两节写的是阿赫玛托娃的简历，以及她作为榜样的力量：用尘世美好的事物对抗专制者的秩序。在第三节中，阿赫玛托娃成了罗羽的同道和对话者：“看懂我的人，很多还未出生，而你/提早看懂了我。迎合、取悦，不是我所做/的事情。”诗的音调饱满与高昂，充分显示了诗人的自信与高傲。值得注意的是，诗人认为能否看懂一首诗取决于读者与作者是否同道，或者说在生活观念上是否一致，而不只是语言问题。当然，和阿赫玛托娃一样，罗羽也是一位诗艺的苦修者。“从即使有人”开始，诗人写了贫富阶层的极端对立，并通过富人的眼睛呈现出穷人的悲惨生活，富人的精美佳肴与在桥洞、街道、广场上饿死人、冻死人的状况形成触目惊心的对比。可以说，这是对“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的深入书写。不仅如此，诗人又把这种对比和荣誉的获取者、退职官员的卑鄙无耻，与被关押的访民和良心犯并置起来，让它们一一呈现在阿赫玛托娃这位见证者眼里。事实上，此时的罗羽也是一位阿赫玛托娃式的见证者与书写者：
每一天：几乎是这样的
反人性的暧昧及光线，把我们送到半空
和谎言抗衡，最后受困于言词
我开始想办法，在雪里推倒自己
让受活罪的人在寒流中融化，只剩下风和风
吹那些比冰块还冷的骨头
如果把这首诗视为罗羽最尖锐的作品，我认为不会有太大偏差。在这节诗中，诗人首先表示要与“谎言”抗衡，在《原型诗》中有一句“河南省的撒谎”，谎言的动机在于把一切苦难转变成颂歌，而诗人则是真相的呈现者，两种语言的冲突不可避免。不过，这里也隐约透露出诗人的真诚书写所承受的精神压力。但是，这个“在雪里推倒自己”的人最终还是把同类的生存真相摊开了：“让受活罪的人在寒流中融化，只剩下风和风/吹那些比冰块还冷的骨头”，这样的诗句残酷得令人颤栗，它以一种拒绝完全消失的形式残留着持久的控诉力量。
事实上，现实与现实感在诗中是不可分割的，写到现实就会对现实流露出隐显各异的倾向。罗羽诗歌现实感的核心是批判性与消极性，它们其实是一体两面的，尖锐的批判势必带来强大的反冲力，使诗人陷入消极。因为诗人批判的是顽固而强大的整体现实，这就难免使他感到自身的衰弱无力。但是，即使不能改变或纠正现实，诗人始终不肯屈从于种种不良的现实。正如一首诗歌题目显示的，“不配合，也不反对”。在罗羽的诗中，消极是一种弥漫性的气息，表达比较集中的是《沿淮一带》。“消极是我的泡桐，我的亲人”，在诗篇一开始，罗羽这样亲切地谈论消极；但是对于诗人来说，消极的面孔是多样的，它还是“冬天一座座新坟”，是“我崩溃后剩余的沉默”，是“我的工作”，是“恐惧的一切，狡猾的一切，新鲜的一切”。在《四月七日，去开封见占春、开愚、恪，饮酒，谈论消极性》的最后，诗人说“我们也不是消极的枯竭”，这就意味着消极要跨越“我们”这一代，继续向后延伸。从某种程度上可以说，消极来自现实的抑制，随着抑制的持续，它会深入人心，转化为一种节制，以使人主动适应到处受到抑制的现实处境。正是从这个意义上，诗人不无反讽地说：“节制，是一次胜利”（《节制》）。
三
即使在朋友圈子里，罗羽诗歌的费解也是公认的。罗羽效法的阿什贝利也遇到过这个问题。文德勒在论及阿什贝利时举了这样一个例子：“一位杰出的学者曾经悲哀胜过愤怒地告诉我，他反复读了《船屋的日子》一诗，但仍无法理解。即使人们带着良好的愿望去读阿什贝利，这样的事也是可能发生的，因为阿什贝利从斯蒂文斯借来了逐步发展自己主题的诡计，以致主题自身在诗中出现得相当晚。”我对这位“悲哀胜过愤怒”的学者既不无同情也不乏敬意。因为他不是不愿理解，而是不能理解，更因为他在不能理解的情况下产生了强烈的情绪反应，我估计这样真诚的诗歌读者在中国还不多见。在中国，一首类似诗歌的境遇可能是，既然读不懂，干脆不去读。当记者问及阿什贝利这个问题时，他对自己被称为一个“难”诗人深感悲哀，因为他是重视交流的，并把写作视为“某种命定为他人的事情”。至于难懂的成因，他解释说：“我正以一种非常精确的方式使用着词：它们精确地意味着它们所言而非一些并行的或未能被并行的东西”。而奥登对他的评价似乎是对此的一个精确反驳：“他无法回避的问题是如何调和对本质的忠实和交流中的精确性，因为诗歌写作预设了交流是可能的；没有人会写作，如果他相信交流是不可能的。”在这里，奥登显然以交流的精确性否定了阿什贝利写作的精确性。
迄今为止，我尚未见到罗羽对自己诗歌难懂的辩解，除了诗歌中的零星句子，如“你听不懂我说的也好，诗歌剧变/肯定是我梦想”（《喝酒诗》）。值得追问的是，什么造成了罗羽诗歌的费解：写作的先锋，观念的创新，还是语言的精确？我对一味先锋的写作表示怀疑，对立意探索、旨在创新的先锋写作心怀敬意。我真正赞赏的是那些将先锋性与现实感完好结合起来的诗作。罗羽的先锋性非常突出，如前所述，罗羽的诗歌是有现实感的，但它们的结合可能还存在着可以完善的地方。此外，造成罗羽诗歌难懂的原因还有语言的精确性和陌生化（诗题中出现了“马利筋草”和“繁缕”这样的植物）、修辞的远距离跨越、丰富想象力促成的奇特拼贴，如此等等，但这些只能造成局部的难懂。在我看来，真正导致罗羽难懂的因素是结构。而罗羽诗歌的结构和羽片的结构极其相似。下面我把罗羽的诗歌结构和羽片的结构对应起来，以考察它们的相似性。
羽片的结构特点是什么呢？百度是这样解释的：羽片位于羽轴两侧，由羽枝构成。每条羽枝的两侧斜生出许多平行的羽小枝。羽小枝上有钩和槽，相邻的羽小枝上的钩、槽彼此相钩连成羽片。钩、槽脱开后，鸟用喙梳理羽毛时可重新钩上。由此可见，羽片结构的主要特点是平行性，但相临部分具有细致而松散的联系，即羽小枝之间的联系随时可以被打破，也随时可以被恢复。事实上，罗羽诗歌的结构也是如此。“嗓音/伤痛，孤单，是平行的。”（《音乐手册》）。罗羽诗歌结构的平行性在《祖国诗》中体现得最突出，其它诗篇也不同程度地存在着，如《新约诗，或旧约诗》是由“新约诗就是旧约诗”、“旧约诗也可以不是新约诗”、“新约诗还能够分离旧约诗”、“还有一些新约诗和旧约诗并不是诗”这四个部分组织起来的。在《对面》中则是由以下句子领起的：“到对面时，对面还有对面吗？”“去斜对面吗？”“是啊，许多的必然都有对面”，“向悲伤找一个对面”，“多数时间，我们不能瞧清否定的对面”，“你我躲过的对面”。全诗就是由这些“对面”串起来的，它们从具体上升到抽象，很有启发性。此外还有写人的《诺玛·简》，“诺玛·简”这个名字在每节中都要出现两至四次，如同别人或她对自己的呼唤。
在私下交谈中，罗羽把这种写法称为“碎片化”，而我乐于把它称为“诗行的意识流”。也就是说，罗羽的每行诗都是一个羽小枝，它们之间可断可连，铺排在一起。除了围绕现实感的羽茎之外，它们彼此之间可以互不联系，持续流变。正如文德勒评论阿什贝利的诗时所说的，“阿什贝利从斯蒂文斯借来了逐步发展自己主题的诡计，以致主题自身在诗中出现得相当晚”，如果说阿什贝利的诗歌主题是“逐步发展”的，是“出现得相当晚”的话，罗羽的诗歌主题则是自始至终不直接触及，却一直围绕着的。就此而言，罗羽的所有诗都可以称为无题诗，它和古代那些随意用首句作为题目的诗没有太大的区别。所以，传统读者面对这种“漫无中心”的写作往往会不得要领，不知所云，甚至不知所措。
《结构》的第一句是“有几个人说你缺乏结构”，从中不难听出批评者对罗羽诗歌的意见。“缺乏结构”，也就是说写得太散了。接下来的句子是这样的：
（有几个人说你缺乏结构，）他们不知道
在石漫滩，一条大河流进一条小河
还是一条大河，一条小河
只能追上人类的裤管。 “他们不知道”与其说是辩护之词，不如说传达的是反批评的声音。但诗人没有直接反驳，而是借助两条河流讲了一个意味深长的寓言。很明显，诗人肯定了流进小河的大河，贬低了浅薄的小河。其言外之意是，“我”的写作是流进小河的大河，所以还是一条大河。罗羽的诗中常常夹杂着辩护的语调，尤其是在近作《对话》中，这和他的独立身份、边缘处境与先锋写作密切相关。事实上，批评并未对他形成干扰，至少没有改变他的方向。因为他对诗歌有自己的理解，有超乎常人的热爱与坚持，当然也有他信赖的引导者。我注意到木朵将罗羽的诗歌写法命名为“罗氏镶嵌法”，夏汉则借用布罗茨基“语言的搓捻”观念来分析罗羽诗歌语言的特色。我认为“语言的搓捻”更准确，因为“搓捻”可以体现罗羽（语）的柔软质地，而且这与羽枝的质地也是一致的。在《诗篇（五）》中，罗羽用了“揉搓”这个词：“我们在‘我们’里揉搓核桃树的叶子。”不妨模仿一句，“罗羽在诗歌里揉搓结构中的词语”。就此而言，罗羽的诗歌整体上是羽式结构：可揉搓的词语与尖锐的现实感结合为罗羽的诗，正如羽片和羽茎结合为羽毛一样。至此可以说，众多羽枝簇拥一根羽茎，众多柔软簇拥一个尖锐。
至于罗羽诗歌羽式结构的成因，可以用罗羽在博客里抄写的布罗茨基的一段话加以解释：“诗中最重要的东西就是结构。不是情节，而是结构。这是两种不同的东西……应该去构建结构。比如说，要写一首关于乡村的诗。你一开始就要描写你看到的一切，从土地开始，再抬起身来，一直写到树冠。这样你就获得了崇高。需要看到整体画面……没有整体的部分是不存在的。应该最后考虑各个组成部分。或者说，这结构的方式，就是脱节（不协调）……不要用逻辑来串连各个诗节，而要用内心的运动来联结，即使这个运动只有你一个人能懂……主要之处，就是这个最戏剧化的原则——结构。要知道，比喻本身就是小型的结构。”布罗茨基强调诗歌的结构不要由逻辑串连，而要用“内心的运动”来联结。对罗羽来说，这种“内心的运动”正是现实感。由于诗行是内心运动的体现，所以诗歌的结构既是“最戏剧化”，也是极其隐秘的。这正是我称罗羽的诗歌为“诗行的意识流”的原因，当然也是造成他诗歌费解的原因。就此而言，罗羽诗歌的费解还是罗羽内心运动的费解。其实，这个世界上费解的不只是罗羽的诗歌，羽毛难道就不费解吗？谁能解释它为何拥有那种精致的结构，并因此获得了飞翔的功能？
