舒丹丹 译
“没有希望也没有绝望”——来自艾萨克·迪内森[1]的这个温和的评价如旗帜般飘扬在雷蒙德·卡佛最后十年的生活上空。大多数诗写于那个时期，其中一些大受欢迎，约有两百首写于1983年10月到1985年8月期间。
雷[2]并驾齐驱地创作诗歌和小说，始于1957年。这本合集，跨度三十余年，我们可以看到他的诗歌并不是小说写作间隙的产物。相反，正是源自诗歌的精神力量支撑他转向短篇小说的创作，并因此于去世之后被《卫报》（伦敦）称为“美国的契诃夫”。现在他全部的诗歌汇集出版，其丰富的数量和内涵终于得以为人欣赏。
曾有人评价中国《道德经》的伟大作者老子说，人们痴迷于其风格，因为它有“宝石般的清澈”，“因幽默，仁慈，富于同情和深湛的智慧而光华灿烂”（史蒂芬·米切尔）。如果要找寻一种方式来概述我喜爱雷的诗歌的理由，这些评价似乎是恰当的。
对于我们喜爱的诗，尤其是雷的诗，有时我们会为之折服，诗中叙述者的感觉意识也会被带入血液，在我们的生命中再循环。当一个诗人给予我们在被践踏的大地上思考和感觉的新方式，以及作为那种新方式的光辉本身，我们总是十分感激。在这些诗里我们还能找到一种平易近人的，甚至堪称友善的，非凡的敏感。
雷无论作为诗歌中的存在还是生活中的本人，都能以某种佯谬的力量不断化解矛盾冲突而臻于达观与纯真之境。他的自我解嘲，连同他对人的生命以及它与动物生命的联系的复杂性的惊诧与好奇，坚定地解救了他。我想起诗歌《普罗塞》中的一个瞬间，他想要弄明白野鹅为什么喜欢绿小麦。他写道：“我也曾尝过一些，想弄明白。”正如在他的小说中一样，他常常表露出他知道如何放稳步调，如伊萨克·巴别尔[3]那样；同时他也知道，在某个适当的地方稍作停留，就能使人凝神屏息，“野鹅也爱这种碎麦粒。/ 它们愿为它而死。”
我想起一篇关于艾米莉·狄金森的生活和作品的评论，将狄金森的诗歌描述为如此直接地从灵魂的需求中而来，以至于它们不止是打破了诗歌作为一种有形的语言的加工品的观念，而且是以最富于生机的面貌出现的灵魂的化身。也许它的意义就是语言和诗人的天性如此契合，以至于声音的对话者被它正述说着的东西完全同化。与此类似，雷的朴实自然燃烧得如此激烈，以至于它吞噬了所有技术的痕迹。偶尔我们会有这样的作家，一颗没有尾巴的彗星，然而它的到来和冲击是无可争辩的。
但凡一个人在紧要关头与诗歌感到亲近就会理解，我乐于将诗歌视为一生的志业。十年来，我是雷的伴侣和文学合作者，最后成为他的妻子。我目睹这些诗歌的草稿，从《火》开始，就承担着将它们整理成书的巨大压力。正因为如此，我感觉这些诗就像知己和旅伴一样。一种可供分享的生活的力量。这种亲密甚至欣然接受那些写于1977年我们相遇之前的诗歌。在修订版中，它们常常构成了一个故事不可或缺的部分。既然这本书基本上是一条从此岸通往彼岸的航程的踪迹，那么出发和抵达同样重要。
我被一首早期的诗《早晨，遥想帝国》深深击中，在诗中，一种世俗的行为成为一个令人心寒的意象，象征着婚姻内部不可避免的死亡：“我冷漠地磕碎一只漂亮的来亨鸡的蛋。”这个瞬间似乎是致命的，一个共享宇宙的崩溃不可逆转。在整首诗的语境中我们通过一个又一个行为感受到它，作为一连串精神上无法挽救的瞬间，它们将这对夫妇彼此分离，并消除掉婚姻复合的所有希望：
我们把嘴唇贴在杯子的珐琅边，
心想这浮在咖啡上的油脂
总有一天会让我们的心跳停止。
……
我冷漠地磕碎一只漂亮的来亨鸡的蛋。
你的眼睛变得朦胧。你转过头，越过屋顶
望向大海。连苍蝇都静下来了。
我磕开另一只蛋。
我们确实已彼此看低。
这里“确实”一词是一座悬崖和一场雪崩，伴随着言说者钢眼般的凝视和几乎难以抑制的宣判。
自始至终，这些诗，敏锐地关注着当下的生活，但是从1979年起，它们也向旧日伤痛的丛林作怀旧性的游猎，在更稳健更清醒的基石上与过去重新恳谈。雷渐渐吸收了我对于诗歌中的时间所持的一些看法——首先，它大于经历过的时间，因而有可能扩展一个人的精神范畴。我感觉所有的时间——过去，现在和将来——皆存在于可触及的范围内，在一首诗被写出的那一刻。这个观点对他来说是有帮助的。他允许自己带着确定的并具再生性的现在的时刻重返往日的作品中。
从早期至晚期，这些诗都有一种美丽的清晰，这种清晰，像天然泉水涌出泉眼时甜蜜的潺潺声，无需辩解。用以阅读雷的诗歌的时间很快就变得获益良多，因为那些诗像呼吸一样轻松自然地呈现出它们自己。谁不会服膺于这样一种诗歌呢？它向我们要求的如此之少，而给予我们的是如此之慷慨。
我知道那些惯经磨炼的头脑会认为雷的清晰透明多少有渎智力。他们宁可像止血带一样将编者层层捆扎。或许我也会充当这样的角色，如果我认为于他的天分来说这是真的。事实上我没有。如果雷没有这样大量的写作和出版，我相信我们不会带着同样的信任和感激接受他如此诚实的馈赠。当然这些诗如《我的船》、《旧时光》、《1954年，在伍尔沃思零售店》、《那辆车》、《蠼螋》、《你们不知道爱是什么》、《快乐》，以及许多我喜爱的诗作也许都将被疏漏遗忘。超越对他来说是自然且必要的，同时也会令他遭受指责，因为就像叱责一只猫吞食了金鱼。
他诗中那种叙述性的直接坦率，连同语词和意象的精确，拓宽了诗歌的入口，直到我们挤进另一间令人惊奇的朴素的真理的房间。突然，如同小鹿在夜间被车灯照见，隐蔽的神秘以同样的力量回过头来凝视我们。我们被捆住了双臂——“像轻木一样/脆弱。”（《轻木》）——或被告知“脑子无法入睡，只能清醒地躺着/胡思乱想”（《冬季失眠症》），或鸟儿们如征兆般来临，“鸟喙的咔嗒声/犹如生铁相碰”（《传到马其顿的消息》）。我们瞥见周围世界奢侈而切实的感官享受：小鹿“瘦削的腰身/在白蝴蝶的袭扰下轻轻摆动”（《罗德岛》）。日常形态的奇迹出现在晾衣绳上的一件衬衫里，被风鼓胀得“像是人形”（《露易丝》）或一只手伸出去摸到塑料衣罩里的西服袖子，一套葬礼用的西服，而这种“通向人世的另一边” （《另一种神秘》）成为通向另一个世界也是同一个世界的入口。
较晚期的许多作品具有日记簿性质，描述瞬间观察到的自然和生活。我们深感与诗中的精神相亲相伴。雷常用的第三人称的小说化的姿态将他与读者置于一处，带着矛盾的感情观望事件的展开。他是一个极为柔软的诗人。他解决争端、使矛盾保持平衡而不是刻意偏向任一方的能力，对我们所有人来说意味着勇气。
我们与诗在一起，犹如与邻居和亲爱的人在一起，视为理所当然，并未太过在意它们的来来去去——我们已如此习惯于它们。然后有一天某事发生了。父亲的一个钱包。一个寻常、熟悉的物件，来到我们手中，突然间因死亡的力量而发光。在雷的诗歌《爸爸的皮夹》的最后时刻——也许是里尔克诗歌《清洗尸体》的工人阶级版本——“我们的呼吸来来去去”，暗示了死亡的共有的来临。他的小说读者会认出这个短语与他的小说《当我们谈论爱情时谈论些什么》的结尾有重叠。有时候，毫无尴尬地，雷会在诗歌和小说中使用相同的素材或认知。这些诗常常为遗留在小说中的模糊作了情感或生平背景上的澄清。“用光它，”他曾说。“别留任何东西到以后。”
在《高加索传奇》的最后几行，叙述者将他为呈现发生之事而作的努力称之为“对于现实和正在消逝的事物的一个粗略记录”。这行诗也许是雷自始至终为之努力的目标达成之法宝——对偶然事件恰当而粗略的记录。当我们将他的脉搏与这个短语联系在一起时，我们也必须明了他曾不知疲倦地修改他的作品，那种“粗略”表现的是一种毫无欺骗的真实，而不是随意。雷有意将语言顽强的生命力和原生态一面嫁接于经验之上。为此目标，他给了我们这样的句子：“黄马褂和轻度/冻疮”（《十一月某个星期六早晨想睡久一点》），那“大大的黑色的弹孔/穿过那瘦削的，看起来纤细的/右手”（《照片上的威斯·哈丁》），“桌子上的”一颗心，“仿佛真的带着感情”（《给普拉特医生，一位女病理学家的诗》），那“多年来一直酗酒/被人吐口水”的年轻人（《阅读》）。他卓越的洞察力使得他毕其一生挥舞一柄大镰刀，收获生命中的重要时刻——“垂死的身体是笨拙的伙伴”（《花园》）——或是发现“午餐前一小时新剪下的一瓶紫罗兰”（《烟斗》）。
感觉到雷所有的诗歌在某种意义上都逃入一种自我见证行为，正如在《那首未写的诗》中一样。每一首都携有写在纸上的词语的结痂的铜锈，然而作者只使用那种来得快捷，甚至是随意的语言来描述从情感的激流中搏斗而来的东西。技巧让路给快速，让路给勇敢——“但灵魂也是个狡猾的家伙”（《无线电波》）——让路给即兴创作和瞬间的精确：“夜里，月亮敞亮而深邃，像一个盘子/从山峰后端出”（《高加索传奇》）。陈词滥调像林下灌木丛一样消逝：“我的毛发竖立”（《维纳岭》）。然后我们突然遭到记忆的袭击，“像击打腿肚般生疼如新”（同样出自《维纳岭》）。卡佛作品中的某些陈旧套词哄骗了现实，直到他的专注将下一个奇迹的微妙带入视线的焦点：“突然，像得到信号，那些鸟儿/沉默地飞回到松林里”（《在科威克河上带着单筒望远镜》）。他的措辞和句法是美国式的，从中不难发现威廉·卡洛斯·威廉斯、艾伦·金斯堡、艾米莉·狄金森和露易丝·博根的影子。他同样吸收了我所引荐的诗人，包括莱纳·玛利亚·里尔克、西奥多·洛特克、保罗·策兰、威廉·海因、谢默斯·希尼、加西亚·洛尔卡、罗伯特·洛厄尔、切斯拉夫·米沃什、玛丽安·穆尔、德里克·马洪、W.B.叶芝和安娜·阿赫玛托娃。
得遇诗歌的良机，雷的生活呈现出格调、理性和感恩——“整整一生，曲折多变，就在眼前”（《维纳岭》）。诗歌，如同直升飞机一般，给予他对险峻不利地势的灵活应对之策，给予他一个既可以承认对上帝怀有犹疑，又继续向“蛇”祈祷的地方（《维纳岭》）。也许在诗歌的蜿蜒曲折中，他可以达到一种高度，而无需圆滑地逃避典雅、讥讽甚至卓越——所有这些他宁愿选择放弃，即使它们多半并未超出他的天性和审美趣味。
我们爱他的诗，并不仅仅因为它们是人生的巅峰和低谷——尽管谁不会对一个因酗酒而险些丧命，又从死亡边缘逃生，身患脑瘤，三分之二的肺罹患癌症，却仍写作不辍的人感到惊奇呢？相反，是那种对现实的探求的激情，是诗人重访绝境和失意旧地的勇气始终吸引着我们。我们钦佩他将经验赋形于新鲜的语言和行为的能力，这些行为不是作为传记产生，而是产生于那些为诗而造以及由诗而造的无数个瞬间里：“我敲碎那扇美丽的窗。/重新跨了进去”（《把自己锁在门外，然后设法进去》）。
过去三十年里美国的许多诗歌声音在诚挚上已走得太远，过远。仍有更多的人袒露他们悲伤的、常常又是可怕的生活内容作为他们主要的诗歌交流。他们的真诚常常包含一种微妙的兜售或游说，一种想通过直率去说服他人的企图，想通过将行囊倒空在听众脚边，不惜任何代价获得关注的回报。这样的作家想当然地认为自己无论如何都是勇敢无畏的，因为他们卸下了告解室的门。
雷的诗歌通过与读者形成另一种关系而逃避仅仅是真诚的陷阱。它试图建立的不是商业的联系，而是一种感情共鸣的联系。事实上，诗歌中的声音在语调和姿态上是如此的自我交互和自我陪伴，以至于我们感觉到如释重负，不必像皇家骑警队员一样被召唤，或被诱骗着去错误地同情。雷是他自己的有意义的对话者。诗歌的友善和丰富被一连串强烈情感的瞬间催生，在这些瞬间里，我们不请自来地加入到那些事件中去了。令我们惊奇的是，我们发现自己既回到自身，又以另一种形式回到我们的差异中去。
雷清理家庭混乱的趣味常常是不屈不挠的。我们想从那个房间跑出去，从那眼光短浅的、与痛苦和悲惨命运连在一起的观念中跑出去：“她已乘上/新的爱情的飞轮”（《磁场》）或“远方——/ 另一个男人正抚养着我的孩子，/与我的妻子同床共眠，同床共眠”（《德舒特河》）。这些诗的作者从这个无可救药的世界里挣扎着活下来，他对于不可能之事的这种颇具风度的坚韧鼓励着我们朝自己的宽容努力。
在诗集《水流交汇的地方》（1985）和《海青色》（1986）中，酗酒的毁灭和性的背叛让位于一种新的从容和慷慨，也即英国读者在诗集《导航灯下》（1987）中首先读到的作品，出版于他五十岁死于肺癌前一年。这些诗表达了一种对事物的感恩，甚至对于他的生命轨迹，对于被命运投入到一种他认为幸福的生活中，他都充满了感恩。这种广阔将他带入诗集《通往瀑布的新路》（1989）的最后的诗歌中，写于他生命的最后六个月。艺术和生活是他的关注焦点。死亡，像蚊虫一样，在周遭盘旋，小口地吸食着。
我记得在那些最后的日子里，我意识到，对雷来说，我是他那些诗歌的唯一读者。我与它们同哭同笑，一俟写出即阅读它们。他的幽默，曾被讽为令人痛苦，确实令我崩溃。在《医生说的话》一诗中我们没有预料到生之渴望和突然逆转的感谢之词会出自一个听到死讯即将来临的男人口中。但那的确是我们所得到的：
他说真的很遗憾他说
我真希望能有一些别的消息给你
我说阿门而他说了些别的什么
我没听懂也不知道该做些什么
我不想要他不得不又重复一次
也不想自己不得不将它全部消化
我只是望着他
望了一分钟他也回望着我就在那时
我跳起来和这个人握手是他刚刚给了我
这个世上别的人不曾给过我的东西
出于强大的习惯我甚至还要感谢他
1996年1月初，正是捕硬头鳟的季节。我一直在重读雷的诗歌，在这里，在这座他曾写过那么多诗的“天屋”。下面的山谷里，人们正沿着莫尔斯河岸散步，这条河成为诗集《水流交汇的地方》的中心意象。
就在昨天，我们的邻居，阿特·拉莫尔回忆起雷惊人的好运。有天早上，雷从人行桥上垂下一个以鲑鱼卵作饵的鱼钩，钓上了一条十磅重的硬头鳟。他把鱼拿到阿特的门前，手指勾着鱼鳃，拿给他看。他无缘由地感受到了福佑。我回家时，他已在厨房地板上将鱼清理干净。油地毡上还留有刀痕。人们在莫尔斯河上钓鱼多年从未钓到过硬头鳟。我想雷并不知道这个，他也不在意。他只是接受了这份礼物。
我们经常沿着这条河散步，厘清某篇小说的结尾，如《差事》，或者讨论我们的旅行计划。望着——那对鹭鸟，那只突然朝上游飞去的野鸭，人行小径旁一只被捡起的鸟的残骸，山上的雪——我们总能找到解脱和安慰，种种专注毫不费力地将他的诗与我们的生活捆绑在一起。
当我想到将他整整一生带入到诗歌中去的那种意志，我格外想念1988年夏天的一个下午。我们完成了他最后一本诗集《通往瀑布的新路》的整理和修订工作，正为去阿拉斯加的一次垂钓之旅做准备。心里清楚这次旅行很有可能是我们最后一次。雷想再去一次莫尔斯河，所以我尽量将车驶得靠近河边，我们从吉普车里爬出来，站在河岸上。只是在一起站了一会儿，凝视着河水。然后，什么也没说，开始朝河口走去，在那里，这条淡水河汇入胡安·德富卡海峡，距太平洋东部七十英里左右。对他来说，行走已是艰难，我们不得不时常停步，坐下来歇息，一次走二十英尺。
那次散步，不得不时而停下来歇息，这很重要——他一次又一次鼓足全身力气呼吸。我们便在那些时刻坐在地上平静地交谈，我记得说过一句像符咒一样的话：“现在不远了。”他靠着剩下的半边右肺旅行，但努力支撑着自己，仿佛这就是对付它的方式，他一直以来对付它的方式。当我们终于到达河口，两个人都感到非常高兴，终于穿过了那片土地。它便是那些行为之一：如此正确，使得你能在另一维度里，一路退回到你生命的源头。我们细细地体味，河流的淡水冲出河口，与海水汇合，体味那种共同平静地面对生活的态度，只要它会持续下去。
“受伤时我们便回到某些河流的岸边，” 切斯拉夫·米沃什写道[4]。对于雷来说，我想，诗歌，就像河流，是得到认可和治愈之地：
我闭上眼睛躺在河岸上，
听着水流发出的声响，
和树尖上的风。同样的风
在海峡上吹过，但也是不同的风。
有一刻我甚至允许自己想象我已经死了——
情况还好，至少在几分钟内，
直到真正陷入：死亡。
当我闭眼躺在那儿，
正是在我想象假如我真的再不能起身
那将会怎样之后，我想起了你。
我睁开眼，彻底起身，
重又变得快乐。
我感激你，你知道。我想告诉你。
（《给苔丝[5]》）
雷使诗思的极乐变得寻常可亲，任何人都能感同身受。他同样明白诗歌某些本质的东西，因为较少关注而常常被牺牲——诗歌不仅仅是为我们想说的话而提供的一种含蓄和节制。它是丰饶和感激之地，为那些最贴近我们心灵的人与事提供空间的地方。“我想告诉你。”于是他这样做了。
1996年
注释：
[1]艾萨克·迪内森（Isak Dinesen，1885-1962）：丹麦女作家，曾在肯尼亚经营咖啡种植园，作品大多描写没落贵族的生活，著有《哥特故事七篇》、《冬天的故事》等。
[2]雷（Ray）：雷蒙德（Raymond）的昵称，以下同。
[3]伊萨克·巴别尔（Isaac Babel，1894-1941）：俄国作家，作品善于描写生活细节，著有小说集《骑兵军》、《奥德萨的故事》等。
[4] 出自切斯拉夫·米沃什《魔山》一诗。
[5] 苔丝·加拉赫（Tess Gallagher）：美国当代女诗人，卡佛第二任妻子。
