聂广友写于2010年8月的“半首诗”《都城》所开启的一种诗歌途径，确实独具一格，它似乎迥异于新旧诗的传统，不论风格、结构、意象构造或者是叙事性，都超出了诗歌史的既有经验。阅读时，总能感受它的绵密、迷幻、幽玄、对物的迷恋、对现实的超越以及形而上的存在之思，而意欲言说却又无从说起。怎样才能有效走进“都城”？会不会如K进入城堡那样艰难？自《都城》问世以来，我一直在不断地思考，如今似乎发现了一些脉络。
对于《都城》系列的解读，需要我们先回顾一下自上世纪80年代以来诗歌发展的一个显在的脉络：即叙事在诗歌创作中的不断演进。“第三代”诗人终结了朦胧诗的英雄主义豪情之后，叙事就已经成为当代诗歌精神的典型表征之一。不论是“莽汉”的粗砺故事，还是“他们”的琐碎生活；不论是学院派的体物入微，还是非非主义的零度还原，叙事都进入了诗歌写作的精神核心。柏桦反复说“诗歌中的事件”，并经常援引威廉·卡洛斯·威廉斯的诗学主张“Noideasbutinthings”以佐证。王家新说诗歌要“讲出一个故事来”，西川则说“歌唱的诗歌便必须向叙事的诗歌过渡”，等等。几乎所有重要的诗人都曾对叙事发言。虽然他们各有不同的指涉（诸如及物性、反讽、个人化、口语化、身体等等），但都包含一个共同的精神旨归，即将叙事上升到诗歌审美的范畴，这在80年代已经发生，而在90年代蔚然成风。当然，作为公认的典型的抒情诗人柏桦一直强调诗歌的叙事性，这可能令人费解，实际上，柏桦这看似矛盾的言、行是统一与和谐的，他一方面诠释了中国诗歌的抒情性本质，一方面以创作实绩显示了叙事在诗歌写作中的功能。正如孙文波所说，诗歌的叙事“绝不是有些人简单地理解的那样，是将诗歌变成了讲故事的工具，而是在讲述的过程中，体现着语言的真正诗学价值。”“叙事在本质上是对处理经验的全面强调”。在柏桦代表作之一《往事》中，我们正好看见诗人处理《红与黑》般的爱情题材的强大叙事能力。就此而言，叙事在诗歌创作中实际上拓开了一个新的审美向度。
在谈论叙事的时候，我们要特别将其与文体学意义上的叙事手法区别开来，臧棣有过透彻的阐释：“叙事性，在一些优秀的诗人那里，它显形为一种新的诗歌的审美经验，一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法。从文体上看，它给当代诗歌带来了新的经验结构。它的意义绝非仅仅限于是一种单纯的表现手法。”
于此，我们反观《都城》系列，就可以惊奇的发现，《都城》对于物象的久久凝视、对于故旧往事的幻化呈现，正好处于诗歌叙事性的进程之中，虽然它呈现出迥异的风格，但并不真的孤单与另类。甚至我们还可套用前面的言论这样去描述：诗人通过叙事处理过往人生的种种体验，在一种全新的叙事结构中，获得独特的审美经验。然而，这样的描述似乎准确，但细细思考，又似乎隔了一层，对于渴望走进都城的读者而言，是无法满足于叙事性的高度概括的，这就需要我们再换一种思路。
当我们把叙事性与叙事文体相区别的时候，我们看到了90年代以后诗歌呈现出的一种新的审美意识，一种对于布尔乔亚式的抒情的抵制。然而，如果我们将其与叙事文体相联系呢？（我想实在没有必要过于警惕把叙事性与基本的、普通的叙事手法相提并论会损害其审美的格调。）如果我们把抽象出来的叙事性还原呢？那样，我们就会又回到叙事本身。更进一步看，在叙事理论方兴未艾的当下，我们是否可以用叙事学的眼光来打量、解读诗歌呢？我想，这也是一种值得试探的冒险。
现在我们再回到《都城》系列，不免要想起经典叙事学的诸种概念，诸如叙事空间、时间、叙述者、叙述层、叙述视角等。因为，在《都城》系列的叙事中，很多时候正是借助了这样的叙述策略去营造浓厚的诗意氛围。
首先，我们来辨析诗歌中叙述者的身份以及叙述的视角问题，这将直接关系到我们在阅读诗歌时获得体验的明晰性。叙述者也就是故事的讲述者，在诗歌中，我们也可以把它看做是诗歌情境的描述者，叙述者可以是人格化的人，也可以是一个象征性的主体。在叙事学中，叙述者可以分为故事外叙述者和故事内叙述者。不同类型的叙述者将造成不同的叙事效果和风格，也影响着叙述视角的选择，诸如全知、限知，或内聚焦、外聚焦等。在多数的诗歌中，叙事并未呈现文体的特征，因此叙事学的理论往往无用武之地，而在《都城》系列的复杂叙事，给我们提供了一个尝试的机会。例如《他背着樟木箱子在雾中独自站立》中，我们便可以发现叙述者的身份：
1.暮云逼拢，他左腿提起，上面的身躯
2.微微前倾，世界静寂，他蓦然惊觉
3.身后已空出一片虚空，高墙连同小巷
4.都在那个蹲着卖影碟机的汉子的率领下
5.出走。“那么，我来自哪里？”
……
12.我承认，“来不及拜访”是合理的，
13.暮晚的倦怠被新鲜的微风刮刺，
14.他回忆起往昔——
在开头的四行我们便清晰感受到是一位诗歌情境之外隐在的、确定的叙述者开始了他的描述，并轻易地跟随叙述者凝视这一桢定格在傍晚的剪影（是照片抑或是脑中存留的影像？）。在叙述者全知的视角中，我们不仅可以感受到暮云的涌动、世界的沉寂及在骤然变化的场景中物象的神奇浮现，同时也能体验到人物内心的“惊觉”，如同观看影片。但到了第12行，这种刚刚形成的视觉习惯，被叙述者的出现打断了。“我承认，‘来不及拜访’是合理的”，故事外的叙述者突然现身，并以第一人称“我”直接发言，叙述者确定的身份因为他的出场立刻变得不确定，令读者困惑。而当叙述者人格化特征显现的时候，叙述的话语时间也就被迫中断了，立刻便造成一种阅读的顿挫感，我们不得不停下，去思考叙述者的“我”与被叙述的“他”之间的关系。而这层关系在文本中并没有明确的指引或暗示，只有此处的语义上关联：“我”=“他”，但由于诗歌中叙述视角的设置，他一直处于被看的境地，而“我”一直是隐在的，这就为阅读带来了谜一样的猜度：我和他什么关系？接下来“他回忆起往昔——”一句，告诉我们诗歌进入新的叙述层。但是接下的两行中，再次令人疑窦顿生：“这一步（腿）”及头顶上的“云团”与第一行的“左腿”和“暮云”何其相似，仔细辨别，二者指涉的就是同一个场景。
15.这一步（腿）陷在这里已九十多天了。
16.头顶，云团里的奔突有些阻滞，他想起背上还有
……
29.他伸手向空中要了一杯夏天的杨梅汁，
30.（此时，酸涩的雾气已湿透了春衫）。
然而，问题又来了，“他”存在于当下的画面中，而画面又存在于“他回忆”的“往昔”中，这显然是矛盾的。因此，诗歌此处的这个“他”与开头的“他”必然不在同一个时间维度上。这种写法在传统小说中不可想象，但在诗歌中确属常见技法。新诗叙事的人称历来比较模糊，能指与所指之间的关系并不稳固，比如卞之琳《白螺壳》的“你”，柏桦《高山与流水》中的“他”，其指涉总在变化。《都城》第二部分《一座嫩黄的山谷》及第三部分《一瞬就是二十年》都涉及你、我、他三种人称，这就需要从叙述者的角度来识别。而这里追忆的“他”立于哪个的时间视点上呢？这个时空的问题我们留在后面再谈。但可以明确的是，叙述者和叙述的视角又回到了原来的状态。诗歌在一个小小变奏后，也再次回到原来叙述的节奏，诗歌内在的气息，由相同的叙述语调及视角传递下去。
31.小鸟鸣叫，无人知，他刚趟过一片茂盛的
32.重金属林地，想到以后还须独自前往，
33.他就有些伤悲。翻转之身在空中隐隐走过，
34.那是拥挤着的暗青色的影子
35.正变得越来越热烈。
36.他毅然，向那个拈花微笑的对手那
37.发着白光的牙齿的空洞里掷进去一团浓雾。
38.这时，小镇上的人们都在家中
39.炼制使头脑肿胀的丸药；总经理站在阳台上
40.开始致词：我知道，你昨夜梦到了都城，
41.我已为你准备下两部重车，请你
42.沿一条生路，连夜向沸腾之地进发。
这一段的前面部分，视线一直聚焦于“他”，到38行处，视线发生了转移，投向了小镇——人物存在的背景，叙述的节奏在这里做了一个调整，然后再次聚焦至阳台上的“总经理”，总经理这几行带有双重意味的致词，为一段人生做了总结，也打开了另一条沉重的生路。至此，隐藏着的叙述者在一个过去与当下共生同在的时空中，完成了一段人生的凝视与追忆。
在《上海市第十二五金商店》一诗中，同样有一个凝视的叙述者。全诗一共71行，我们看前几行：
1.米色大理石压住檩线，严肃在扩张。向上
2.转眼遇到一个家庭主妇闲静有阳光的晌午。
3.晾出的衣被囚禁在不锈钢锃亮的笼子里。
4.继续涌起的外立面在原地等待，保留住必要
5.的格调，以立体多声部的盘绕。粗劲线条
6.经过几个层次的放下后，又退回到原先的
7.平面。转向两边的大街，仍宏阔地发展。
与前面例诗不同的是，叙述者在这里是一个在场者，他专注的视线在不断地移动，并试图在冷硬的线条中，寻找一个打开追忆的入口。其对物的审视也颇有内在的节奏，由大理石的严肃、转入家庭主妇的娴静，再到不锈钢的笼子、又推向广阔的楼宇的外立面，最后返回，由近景再将目光向远方展开。到了第10行，叙述者忍不住现身，“把自己惊了一身汗。”这是非常刻意的一笔，诗歌既不想凸显叙述者，让他变成导游，又不愿过于冷落，以免读者完全沉浸于物象之中。这样的冷静与克制的笔调，制造了适度的距离，在诗中营造出一种不浓不淡的意绪。这种手段，在后面的诗行中一再出现，如
16.有什么可担心的呢
20.没什么可担心的！
44.中年人接了没有？
50、51.可推销员是如何赶到这里的呢？
65、66.推销员又是如何抵达的呢？
叙述者不断地发问，以话语本身引起读者对其关注，也不断地通过问题或断言引发读者一起进入诗歌情境。由此也形成诗歌演进的语义及情感节奏波动变化。与《都城》第一节不同的是，这首诗主要采用的是限知视角，叙述者进入诗歌情境，只描述眼前所见之景，极少进入诗中人物的内心。这便造成了这首诗沉稳、冷静的叙述格调。
在《都城》系列之《他挟一个黑色公文包独自走进百货商场》、《青壁》、《1993年上海四川北路上的邮电总局》、《东方汽配城》、《乐园》、《碧巷》、《上午，街头的阴影正剧增》、《11路公共汽车仍行驶在当年》、《康桥园区》、《行路难》、《里昂花园》等诗歌中，也同样可以通过对叙述者及叙事视角的辨析进入诗歌。当然，叙述者的身份及叙述视角在不同诗篇中有着不同的、甚至更复杂的设计和安排，但若能意识到这样的一条阅读途径，我想一定可以更好地领略诗人在往日重现时所营造的幻化诗意，也能发现诗人写作的良苦用心及诗歌文本中独具的匠心。
然而，叙述者身份的分析，只是揭开都城的一道薄薄的纱幕，接近那诗意之核还需要更多的探索途径。接下来，我们从叙事空间的角度来切入诗歌，看一看诗人是怎么营造迷离的幻觉般的诗意氛围的。
帕斯在《批评的激情》中曾说：“诗歌是在时间之流里运动的有声的空间。”而诗歌的写作正是要“构造空间”。这个说法，用在《都城》系列上，再合适不过了。但这里，我们必须撇开对时间与空间的形而上的思考（否则会纠缠不清），还是从叙事学的层面进入这两个概念。经典叙事学中，较早论述空间的大约是西摩·查特曼的《叙事与话语》，他提出“故事空间”和“话语空间”的概念。前者指事件发生的当下环境，后者指叙述行为发生的场所。对于叙事文本中这两种空间的区分，在现代与后现代的语境中，尤为重要。现代作家常常会穿越、打破或并置这两种空间，叙事文本则呈现出幻觉或迷雾般的态貌。这种情况在《都城》系列诗歌中也极为常见。空间论述影响最大的当属加布里埃尔·佐伦的《走向叙事空间理论》，他提出的地志空间（静态实体的空间，如道路、店铺、园区、小镇、城市等）、时空体空间（即“时空”，由事件和运动形成的空间结构）、文本空间（文本所表现的空间）等概念发现了空间叙事研究的三个基点。在《都城》系列中，对地志空间与文本空间的指认与分析，将更能接近诗歌的内核。我们还是先看都城的第一部分《他背着樟木箱子在雾中独自站立》：
1.暮云逼拢，他左腿提起，上面的身躯
2.微微前倾，世界静寂，他蓦然惊觉
3.身后已空出一片虚空，高墙连同小巷
4.都在那个蹲着卖影碟机的汉子的率领下
5.出走。“那么，我来自哪里？”
6.他告诫自己须“冷静”。小镇虚张声势，
7.地面仍有些倾斜，北边，角落里的
8.“一隅”，棕褐色的脸在雾中渐次清晰，
叙述者在1、2行中精密刻画的实际上是一个二维的画面，一个静态的电影镜头或一个脑海中的剪影，人物存在的空间并不明确，但“暮云”、“世界”以及“左腿提起”都强烈地暗示着诗中的“他”存在于一个正常的日常空间中。然而“他蓦然惊觉”这一句明显的心里暗示之后，“高墙连同小巷/都在那个蹲着卖影碟机的汉子的率领下/出走。”叙述者突然以“专制性幻想”（见弗里德里希的《现代诗歌的结构》）使得地志的空间发生奇特的变异。于是“他”发出了戏剧性一问：“我来自哪里？”正是这一问，标识了诗歌中的空间的变化。当“他”从有“高墙”、“小巷”的第一时空穿越到身后“虚空”的第二时空时，实际上，叙述者也就完成了对日常生活的秩序空间的超越，创造了一个幻觉般的诗意空间。接下来，我们便读到了闯入旧地的“他”的一段由陌生到如归的探幽过程。
但是，有时诗歌的空间叙事往往并不满足于这样简单的变幻，当故事空间与话语空间发生重叠以后，一切还将变得更加神秘。在12行，随着叙述者的现身，读者又被从故事空间拉出来，从而进入叙事的话语空间，但诗中并没有明确叙述行为发生的场所，于是，被终止的思维只能再次面对“我在哪里”的迷茫。诗歌中的迷幻气息因此也越发浓重起来。而当叙述再次开始的时候，我们又看到“暮晚”、“腿”、“云”这些第一时空的标志，我们也只能随着叙述者再次穿越。故事又从头开始，不过，空间似乎没变，但与第一次相较，已经有“九十多天了”。“陷在”一词更偏重于空间提醒，暗示着某种诗意空间建立的难度。如果从诗人自己的诗观看，这也许正是诗人艰难寻找“诗意的痕迹”的象征。
12．我承认，“来不及拜访”是合理的，
13．暮晚的倦怠被新鲜的微风刮刺，
14．他回忆起往昔——
15．这一步（腿）陷在这里已九十多天了。
16．头顶，云团里的奔突有些阻滞，……
诗歌在接下来的部分，终于顺利进入第二时空，开始漫游并对空间及空间之物展开诗意的审视。从叙事的方法上看，这是典型的视觉叙述。作者并不采用惯常的“叙述”表达式，而多是描绘性的描述（也可以称之为“描写”）。在叙事学中，叙述着重于过程，强调历时性，而描述，则往往要终止事件演变的时间，着重于空间的共时性。在下面的诗句中，我们就可以明显看到对于空间的强调意图：
16.头顶，云团里的奔突有些阻滞，他想起背上还有
17.一只樟木箱子，于是就背起了它
18.（他背着樟木箱子在雾中练习单腿站立、冲刺）。
19.从LDC公司的栅栏到右边墨绿色的
20.三层楼房之间（苔藓正在雾中变绿），
21.可否摆放下两部绿色大卡车？
22.碎石、木屑、低压电器公司的废塑料壳
23.以及诸多折断的小路已齐仄身于陷阱里
24.（低压电器公司已布满了整个小镇）。
这一节中，人物的行动没有明确的意义，他想起背上有箱子，于是就背上它，如同画画一般，需要添加装饰便可挥笔画上，这种几乎无意义的行动，化成了鲜明的空间画面。接下来，每一行皆描绘一种“地志的空间”，人物行动的时间被一个个空间立面、被物所替代，诗意也在空间或物的不断变换中一步步推进，延展。阅读时，人物行动的现实意义几乎被完全忽略，读者沉浸于空间的漫游，一种无法言说的漂泊之感也随之浮上心头。正如罗伯-格里耶所论，“描述”已经“失去了它的传统意义”，而它“只谈及没有什么意义的物体，或者，它竭力使物体变得无意义。”（《今日叙事中的时间与描述》）同时，人物则“是一个人在看，在感觉，在想象，一个位于空间和时间中的人，受他的激情所限制，一个像你我这样的人。作品并不带来任何别的东西，只有他的经验，有限的、不确定的经验。这是一个在此地的人，—个在现时的人，他就是他自己的叙述者。”（《新小说·新人》）。就此而言，《都城》系列的意蕴或许并不刻意挖掘什么特定的主题、意义，而是在诗人、语言与事物之间建立均衡的关系，让事物的内部去述说（见聂广友《事物的内部正在述说》），正如诗人徐苕菲所说，“神秘性与自然性混同一体，整首诗没有一点的狂妄、夸饰之气，似乎不想表达什么宏阔壮大的理想，如果有什么能让人捉住的，只是美！”
在《都城》的第二、三部分，我们看到空间概念在这里发生了一些变化。故事外的叙述者，转变为故事内叙述者，第三人称全知视角，变成了第一人称的内视角。第二部分，还在继续着空间性事物的转换，但时间性的叙述成分逐渐增加，人物行动的过程性越发清晰，诗歌的速度也在逐渐加快。特别是第三节，外在的空间画面减少，人物行动增多，并间以紧张性的心理空间描绘，凸显“一瞬就是二十年”的流逝之感。而尾行预叙，“让我想起了一年后，我被人潮劫掠时的情景。”一种不能自主的宿命论，如一块沉甸甸的石头，压尾。前两节的空间描绘对于深度的拒绝，于此处得到调节，诗歌多变的节奏，获得了沉稳的收束。这种预叙结尾，在《他挟一个黑色公文包独自走进百货商场》中再次运用。
这种时空叠加、穿越的结构布局，几乎是《都城》系列的基本结构。例如《上海市第十二五金商店》、《1993年上海四川北路上的邮电总局》等等。有时，诗歌经过一番对空间、事物的凝视，通过专制性幻想进入过去的时空体，有时则开篇直接切入（这种写法在来信中常见到。）而在近期刚写出来的几首长诗中，时空的叠加、穿越更为频繁，例如《康桥园区》，此诗共6节，303行，除了第1节登临眺望，第2节的铺垫，其余4节都在两种时空间往复穿越。100行的《行路难》开头便出现了这样一个似真似幻的空间，即可回到现实场景，又可进入追忆空间。这种叠加、穿越的空间结构在诗歌文本中创造出了第三种时空。
《都城》系列的空间叙事常常有一条比较明晰的空间漫游途径，有的甚至注明实在的地理路线，例如《上海是第二十五金店》，涉及到的路有“江苏路、南京西路、愚园路、镇宁路、番禺路、长寿路、宝德路”等，熟悉的人似乎可以绘制出地形及交通图。关于实名在作品中的出现，罗伯-格里耶曾说：“我可以一面用一个真的城市名字，一面用我自己的作品虚构一个完全是想象中的城市”。我想，阅读《都城》等一系列叙事性很强的作品更应该关注“纸上的建筑”或“想象中的城市”，而不是现实中的本事。那么，此诗关于路的列写，或许更多的还是要引发我们关于行走、漂泊以至关于人生若寄的种种联想吧。
此外，《都城》系列还有一个共同的叙事学特点，叙述者总是聚焦于外在的物，诸如大理石、楼房外立面、栅栏、路面、立柱、树、墙等等，对物的审视，从叙述学的角度，一方面，物的聚合正是对空间的建构，因为所有的物都具有空间性；另一方面，这也是视觉叙述的策略，专注于物，将减少或消除时间秩序的干扰，也将更易捕捉到“诗意的痕迹”。当然，空间或物绝不是目的，或如巴拉什在《空间的诗学》所说，空间并非填充物体的容器，而是人类意识的居所，建筑学就是栖居的诗学。而诗人极欲以此构建的正是这诗意的居所。
与空间相对应的是时间，任何文本都无法摆脱时间的宿命。在叙事文本中，存在两种时间，一种是故事时间，一种是叙事时间。前者是故事的发生的现实时间或称编年时间，后者是文本中叙述者参照故事时间设计安排的时间，二者的对应或差异，将造成不同的叙事效果。而在注重空间叙事的文本中，叙事时间常常会遭到挤压、扭曲或变形。例如，在《都城》第一部分中，当下与过去之间本来有着明显的时间界限，但是叙述者的话语中，这个界限被悄悄抹去。空间的置换之后，诗中的人物明明已经跨入了过去的时间之中（故事时间由现在进入过去），但叙事时间还表现出惯常的秩序（过去—现在），这种手法在《都城》系列中很常见，识别出来才不至迷失于时间之雾中。
在罗伯-格里耶的小说中，我们能够清晰地感到一种“含混时间”（见王长才《阿兰·罗伯-格里耶小说叙事话语研究》）。小说的叙述不再采用“历史过去时”，而是使用“不断被创造出来的现在时”。《嫉妒》就是这样一部“现在”的小说，故事时间与叙事时间同一，读来有着强烈的在场感。而《都城》系列在网上出现的时候，不少读者就发现了在《都城》和新小说之间的隐秘关系。这关系，主要的就是体现在空间（包括视觉叙述）和时间的叙述策略上一定程度的一致性（但这只是巧合，不是模仿，据作者说，之前他根本没有读过罗伯-格里耶或新小说，在读者指出后，诗人才去购买）。在诗人近期创作的《康桥园区》中，便可以发现这样一种时间策略：
8．现在，这里无人，向西边、南边的
17．现在，从塔上下来，翻过用考究红色
40．引诱着向前。现在是6：15，不断
111．好了，现在康柳路两边的八叶树丛
171．现在，让我们把视线转到那边。
176．里进去。现在是6：20，暮色像被硬
255．一个人的孤独的行进，现在，再一次
7次“现在”破坏了人物行动的历时性，但时间又在“现在”中无限绵延，使得整首诗歌一直处于未完成的状态，似乎可以无限制的写下去。而这双重的无限里，实际上暗含了一个无限广阔的诗意空间。同时，叙述者在文本中又明确地设置了几个精确标注故事时间的节点：
40．引诱着向前。现在是6：15，不断
46．（6：00）的光线下显得特别新鲜，
176．里进去。现在是6：20，暮色像被硬
232．……6：18，宝马车在康柳路南边出现。
249．6：19，暮晚有一万个变迁，
但这些时间点又不完全按照先后顺序排列，而是采取交错倒置的方式，给读者造成了错觉。加之文中还有对过去空间的时间表述，更是造成了此诗时间上的含混。我想，诗中对于时间的解构性的设置，很可能是出于对时间所控制的现实的抗争，在挣脱与进入，在短暂与无限之间，获得永恒的自由，并构建一个广袤的精神栖居之所。
关于《都城》系列诗歌叙事学的解读，已经说得够多了。我想，这里首先要强调这样一个事实：用叙事学的方法分析这些诗篇，绝不意味着这些诗是叙事诗，而只是企图借助一种尽量有效的方式去接近诗歌的内在精神。在我看来，这些诗仍然是纯粹的抒情诗，而且，正如罗伯-格里耶说的那样：这些诗“是一个人在看，在感觉，在想象。一个位于空间和时间中的人，受他的激情所限制，一个像你我这样的人。”其次，还要强调的是，行文中多次提到罗伯-格里耶，似乎隐射了诗歌与小说之间存在着令人担忧的关系，这种看法纯粹是没有根据的误会。诗歌的叙事性是基于和小说本质不同的一种审美经验。同时，与新小说不同的是，这些诗在叙事的语调、风格上并不强调整体的客观冷静，而是时时流露出主体重构的激情与精神还乡的渴望。即便与杨黎八十年代受《橡皮》影响所写的《冷风景》相比，也只有技法上的些许相似，其精神格调完全不同。这些诗中的物（或风景）也并不倾向于客观，而是闪烁着淡淡的生命感怀或某种隐秘的情感。也许，用“感性非现实”这个概念来描述会更加形象、妥帖（见弗里德里希《现代诗歌的节奏》）。
最后要追问的是：怎么看待这些诗呢？怎么确立这些在诗歌史上没有传承或渊源的诗作的身份？我想，做这样的定位分析，非是我等普通读者可以置喙。但在我个人的阅读史中，它确乎为我打开了一个新异的世界。在我堆满数百本的诗歌书架上，已经为它留出了一席之地。这既是出于我的爱好，更是它以沉稳、绵密、迷幻、悠远、宏阔的叙事性审美风格所开拓的一片疆域。当然，从当下来看，这个系列的诗歌还在行走的路上，“番禺路”抑或“宝德路”？我想，真正抵达的一天，也是更多读者发现的一天，那时，它或如惊鸿，或如骏马，亦如笼中之豹、海中之巨鲸。然而，对此，谁也没有海德格尔在《诗人思者》中说得准确：
思之诗实则是
存在的地志学
此地志学显示存在
实际出场
之行踪
