尉光吉 译[1]
I
当吉奥乔·卡普罗尼（Giorgio Caproni）于1990年1月22日逝世的时候，他正在准备一部诗集，这部诗集的题目、主题内容，以及同他先前作品的关系，他已经公开或私下地，在不同的场合说过了。当卡普罗尼完成了其题为《失物》（Res amissa）一诗的最终草稿（在1987年1月2日前不久，如果不是那一天的话）[2]后，他在手稿上批注了这些话：
这首诗会是我新书（如果我成功地写下它）的带有变奏的主题，就像在《K伯爵》（Conte di K.）中，主题是具有不同形式并变形的野兽（恶）。我们都被给予了某种我们将无可挽回地失去的宝贵的东西。（野兽是恶。失物是善。）
但诗的最初草稿（虽然没有标注日期，但无疑是在1986年11月初之后的某个时间，也就是卡普罗尼访问科隆的时间，它为诗人的反思提供了一个时机）已经包含了一条注释，这条注释一开始是用铅笔写的，随后紧张地换成了钢笔。它说：“我们都（不记得是从谁那里）/被赋予了某种宝贵的东西/而我们把它如此小心翼翼地藏起，以至于我们再也记不得礼物在哪里，甚至它是什么。Res amissa[失物]，伯爵的反面，中心，遗失。”
随后，卡普罗尼在同多梅尼克·阿斯腾格（Domenico Astengo）的一次访谈中解释道：
一首小诗（Generalizzando，《概括》）概括地说，恰恰会是某种有关一个标题的东西，或关于缩写，或关于我正在梦想的一本书，如果我顺利地把它写出来，我会称之为《失物》。这想法来自一个十分平常的事实，需要在此花点功夫解释一下。任何一个人都会遇到这样的事：他把一个珍贵的东西如此小心地藏起来，以至于他后来不仅忘了东西的位置，还忘了对象本身的真实本质。这是一个虽然表面上看起来简单，但野心勃勃的主题，尤其是，我想，考虑到它能够生产的“变奏”。这一次的关键不再是猎寻野兽，就像《凯文许勒伯爵》（Conte di Kevenhüller）中那样，而是猎寻失去的善。一种被完全任意地（ad libitem）留给读者的善，一种——对信徒而言——可等同于恩典的善，鉴于存在着这样一种作为“允让之恩典”的东西。等同于恩典或任何类似的东西。（但我相信后者不是我的情形。）
对卡普罗尼而言，这样一个“野心勃勃”的变奏之线索或许只是他日常使用的一本参考书，帕拉齐（Palazzi）的《意大利语词典》当中的一个条目。一页草稿上的一则注释暗示了这点：“帕拉齐，允让（来自拉丁语amittere[丧失]），可以失去：允让的恩典。”这个简短的条目借以将最艰巨的神学和伦理难题引入其中的速度是令人惊异的。（但不论是谁手捧卡普罗尼的写满旁注并因频繁使用而破烂不堪的《神曲》副本，他无疑都会想象，卡普罗尼能够把多少的神学转入他自己的诗歌当中。）然而，恩典之允让的主题，最早恰恰可以在一位对卡普罗尼而言如此亲切的作者那里找到：圣奥古斯丁——在《论本性与恩典》（De natura et gratia）中，他在同伯拉纠（Pelagius）争辩的语境下讨论了这个主题。[3]伯拉纠，被教义正统推至基督教传统边缘的最令人深刻的人物之一，其立场是众所周知的。伯拉纠认为，不犯罪（impeccantia）的可能，以一种不可分离的方式（这导致奥古斯丁杜撰了形容词inamissibile[不被允让][4]），根植于人的本性，因此不需要一种隐秘恩典的介入，人性本身就是神性恩典的直接作品。带着其一如既往的敏锐，奥古斯丁觉察到了这个教义的最终后果并恐惧地从中撤退：区分人性和一种已经允许让与的恩典的不可能性，以及由此而来的罪之观念的毁灭。这就是为什么，教会一致谴责伯拉纠主义，并反对一切极端主义的趋势，保持了对恩典之介入及其本质的“允让”之特征的需要，允让就是恩典通过罪而丧失（天特会议，第六次会议，第十五章：“若某人宣称，只要人已经得到无罪的辩护，人就不可能犯罪，也不可能丧失恩典……（此人当被）逐出教门”）。
卡普罗尼的观点是一种极端的伯拉纠主义：恩典是一件被如此深刻地注入了人之本性的礼物，以至于人性无法获知它，它总已经是一个失物（res amissa），总已经不可占有了。不被允让，因为它总已经失去，并且是由于它——如同生命和人性本身——被太过私密地占有，被过于“小心翼翼（不可挽回）地掩藏起来”，而失去了。这就是为什么，当卡普罗尼向阿斯腾格解释《概括》一诗中“乡愁之棘”（spina della nostalgia）的意义时，他特别指出，“这种乡愁的内容或对象就是乡愁本身”。在这里，被给予的善，事实上，并不是某种曾经为人所知并在后来被遗忘了的东西（《概括》中的“后来”[poi]不是时间的，而是纯粹逻辑的）。被人接受的礼物，毋宁是从一开始就已经永远地遗失了。《失物》开篇（“我寻不到它的踪迹”[Non ne trovo traccia]）的复指的“它”（ne）被永远地剥夺了唯一能够赋予其指称价值的被复指项。
以一种典型的姿态，卡普罗尼，把恩典和本性在失物的形象中彻底地等同起来，让西方神学和伦理学赖以为据的绝对区分变得陈旧无用——更确切地说，他把恩典和本性复杂化，并将它们错置到一个其意义发生了根本改变的领域当中。我们可以为卡普罗尼重复沃尔特·本雅明用来定义他和神学之间关系的突发念想（boutade），他把自己和神学的关系比作印台和油墨的关系：印台，显然，充满了油墨，但如果让印台来决定，那么，一滴油墨也不会留下。这就是为什么，“否定神学”的概念（诗人自己避免了对它的滥用）既无所助益，也不够充分。我们毋宁应该注意，在卡普罗尼那里，现代反神学（卡普罗尼称之为“悲情神学”）的诗歌传统达到了其极端的结果，甚至是它的崩塌。在这个传统当中（如果我们可以谈论这个传统），卡普罗尼的诗歌再现了某种类似于阿斯塔波沃（Astа́povo），即托尔斯泰病逝的那个小火车站的东西：在一场通往无处的旅程当中，同时，也在一次超越人和神的一切熟悉形象的飞行途中，一个临时的、从中无法返回的停靠站。
II
我们可以带着合理的精确，给诗歌的反神学指定一个诞生日期：也就是荷尔德林在十九世纪的黄昏修改了《诗人的召唤》（Dichterberuf）一诗最后两句的日子。最初的版本是这样的：
Und keiner Würde brauchts, und keiner
Waffen, solange der Gott nicht fehlet
无需财富，无需兵刃，
只要神没有缺席
荷尔德林修改为：
Und keiner Waffen brauchts, und keiner
Listen, so lange, bis Gottes Fehl hilft.
无需兵刃，无需狡计，
只要神的缺席有益[5]
从这里开始的东西（没有在严格意义上被交付于任何的传统，而是，可以说，在诗人之间回弹）不是一种新的神学；它甚至不是一种否定神学（否定神学通过从纯粹存在当中撤出所有的谓语和本质，而设定了纯粹存在）。它也不是一种无神论的基督学（就像当代的某种社会神学）。荷尔德林的修改标志了这样的时刻：神和人被同样地毁灭，而诗歌向着一个不确定的，没有任何主题的领域敞开，这个被先验地碾平了的领域，只能用荷尔德林的委婉说法，“神圣者的背叛”，来定义。（“因此”，我们在荷尔德林对索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯》的翻译笔记中读到，“人遗忘了自己，而神转身离去，仅仅作为一个神圣的背叛者。在苦难的极限，没有什么留下，除了空间和时间的条件。”）将诗歌的反神学描述为同一切否定神学之对立的东西，是它对虚无主义和诗歌实践的独一的结合，由此，诗歌成为了一座实验室，它毁灭一切著名的形象，并诞生新的、超人的或半神的造物：荷尔德林的半神，克莱斯特的牵线木偶，尼采的狄奥尼索斯，里尔克的天使和玩偶，卡夫卡的奥德拉代克，策兰的“梅杜莎之头”和“自动机器”，蒙塔莱的“珍珠蜗痕”。（在这个意义上，当普罗旺斯和“甜美新风格”[Dolce Stil Novo]的抒情诗将诗歌转变成或一个容所或诗节[stanza]，使得一种去主体化和去个体化的绝对经验和癫狂形象的正式发明齐头并进的时候，反神学就已经开始了：“新风格派”诗人的女性天使和爱情游魂，游吟诗人的部分身体，处于诗歌和女性身体的矛盾的等同号之下的所有东西。）
在卡普罗尼那里，反神学的一切形象抵达了一个它们从中离别的点。“卸除”或“离别”（congedo）的确是晚期卡普罗尼的典型时刻（我以1965年《旅人的正式离别》[Congedo del viaggiatore cerimonioso]的出版为卡普罗尼晚期的起点）。但荷尔德林的不忠恰恰紧紧地坚持着“对上天诸神的回忆不会终结”的希望，而在这里，自我坚持的东西是“将就应对的决定”，其中，就连反神学的悲怅也遭到了确定无疑的撇弃，对诸神和人的回忆黯然消蚀，并为一片如今彻底空无形象的风景，清出了一条道路。这就是为什么，卡普罗尼，或许比其他任何一位当代诗人还要成功地摆脱乡愁或虚无主义的一切阴影，表达了ethos（伦理/栖居），几乎还有他在《坦诚的猎手》（Franco cacciatore）的《插页》（Inserto）中所说的“无上帝之孤独”的情绪（Stimmung）。（“实在难以呼吸。坚硬无色如石英。黑暗透明[并且锋利]如黑曜岩。它能给予的幸福无以言说。它是一切可能之自由的入口——一切希望都被整齐地切除。包括相信上帝的自由[咬住其尾巴的蛇]，即便——清楚地——知道：没有上帝并且他不存在。”[6]但离别的无限“仪式”——它已经在《坦诚的猎手》和《伯爵》中完成了（继而真正有可能，就像人们注意到的，[7]在《访客的拒绝》[Rifiuto dell'Invitato]中读到某种像一个已经变得完全不可回忆的最后的晚餐一样的东西）——如今已被“对离别本身的离别”所取代，为的是渗入人和上帝之间更大的褫夺之领域。
在这个意义上，决定性的一点乃是：《伯爵》和《失物》的中心都有一个非本有的形象。《伯爵》的野兽，事实上，是某种其本身属于无人的东西（野兽[fera bestia]，就根本而言，是无主之物[res nullius]的类型）。而最后一部诗集关注的善是一种“遗失之物”（res amissa），不是“遗弃之物”（res derelicta）意义上的（根据罗马法学家的说法，只要某人持有它，“遗弃之物”就再次成为了财产的对象），而是作为某种永远不能被占有的东西。毕竟，《伯爵》的野兽，与其说是关于恶的寓言（根据卡普罗尼特有的模棱两可性，我们同样可以从中察觉一套有关生命和语言的暗码），不如说是关于恶的根本的非本有性的寓言，因此，唯一的、真正的恶，不过是人类想要捕获恶并把恶占为己有的顽固而徒劳的尝试而已。同样地，失物不过是善的不可占有性和不可定型性（不论这个善被依次视为人性还是恩典，生命还是语言——或者，就像我们在诗的初稿中读到的，被视为自由）。所以，野兽和失物不是两个东西，而是对一件礼物的同一种褫夺的两副面孔。更确切地说，失物不过是完全无法占有的野兽，是对一切猎寻和一切占有意志的卸除（根据一个对晚年贝托奇[Betocchi]而言同样普遍的指示：“善与恶是同一幻觉的/两面镜子：也就是/做一个人自己的主宰”[8]）。这就是我们必须如何理解卡普罗尼在两部诗集之间暗示的紧密应和的：它们一起构成了一幅双连画，承担着对一种新的ethos的引入，即，为大地上的“无家可归者”引入一种新的栖居。
III
诗歌对我们为何重要？给出此问题之答案的方式证明了其绝对的重要。因为可能的回答者被明显地分成了两类人：一类人只有把诗歌同生命混同起来的时候才确认其意义，而对另一类人来说，诗歌的意义毋宁只是一种同生命相隔离的功能。两类人因此都背叛了其表面的初衷：第一类人把诗歌分解为生命并献祭给生命；第二类人归根结底相信诗歌面对生命时的无能。把生命和诗歌在每一步上混同起来的浪漫主义和唯美主义，和奥林匹亚的古典主义及用心良苦的世俗主义一样地愚蠢，后两者处处把生命和诗歌分开，并命定人类去传承一份神圣的，但恰恰在这个本应成为关键的问题上变得无用的遗产。
与这两种立场相对的，是诗人的经验；诗人肯定了：如果诗歌和生命在个体传记和心理的层面上依旧是无限分离的，那么，在其相互去主体化的点上，它们无论如何变得绝对地难以区分。并且——在那个点上——它们不是直接地，而是通过一个中介，得到了统一。这个中介就是语言。诗人，一言以蔽之，是生产生命的人。而诗人在诗歌中生产的生命，从个体身心的存活经验和生物类别的不可言说性当中撤离了。
在意大利诗歌的起源处，在但丁借以定义“甜美新风格”的三行体（terzina）中，存活经验和诗化之物（il poetato）在一个既独一又无主体的点上以语言为中介实现的这种统一，被呈现为诗人的固有的使命：
Ed io a lui: I' mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch'è ditta dentro vo significando.
我对他说：“我是这样的一个人，当
爱神给予我灵感时，我就记下，并且
依照他口授给我心中的方式写出来。”[9]
这里作为诗人的“我”从一开始就被去主体化为通用的un（“一个人”），而正是这个un（某种多于——或少于——卡普罗尼所说的“典型之普遍”的东西），在爱（神）的口授下，体验到了存活经验和诗化之物的密不可分的统一。诗歌和生命的统一在这个层面上没有一种比喻的特点。相反，诗歌之所以重要，是因为经验到这种以语言为中介之统一的个体经历了一个人类学的转变：在个体自然史的语境中，这样的转变，和灵长类动物的手在直立位置上的解放，和爬行动物的四肢向鸟类进化时的变形，一样地关键。
以卡普罗尼《哭泣之根》（Il seme del piangere）中献给安妮娜·皮奇（Annina Picchi）的《利沃诺诗篇》（Versi livornesi）的传奇诗歌为例。只要一个人对诗歌的传统和问题不是全然地麻木，那么，他会对这里颂扬一种同少女—母亲的爱欲关系的“光辉发明”（蒙加尔多[Mengaldo]）时，西西里小抒情曲（canzonetta[坎佐纳]）和卡瓦尔康蒂（Cavalcanti）叙事歌（ballata[巴拉塔]）的一种引人注目的复活，感到惊讶不已。然而，只要一个人在母子关系的乱伦升华的心理和传记问题的语境下来考虑这首诗——也就是说，只要一个人没有认识到这些诗句中发生的人类学转变，那么，他就无法理解这里实现的诗歌之使命。因为在这里，既没有回忆的人物，甚至也没有“来自远方的爱情”（amor de lonh）。爱情，毋宁是在一种时间（因此不是纯粹空间的，就像在新风格派诗人那里）的萨满教中，第一次遭遇了它在另一时间内的爱之对象。这就是为什么，可以不存在乱伦的踪迹：母亲的确是一个女孩，“一个骑车人”，而“订婚了”的诗人确实对她一见钟情。在这个意义上，卡普罗尼的男人属于一个和俄狄浦斯的男人不同的家族谱系：一跃之间跨过了家族的悲惨的编年秩序，《利沃诺诗篇》的法令宣告了俄狄浦斯和乱伦家族的终结。面对着这样的诗歌，不论是谁继续用乱伦和心理学的观念来谈论，他都只能扮演一个典型的批评家的角色：由于无处可去而徘徊于诗歌人类学死路一条的铁轨。因此就有了两个人物在地狱门口（ad portam inferi）的可怕的重聚：女孩最终把她自己混同于俄狄浦斯的母亲并徒劳地寻找她无法拥有的钥匙和指环。在这里，地狱之门与其说标志了从生的领域到死的领域的通道，不如说它标志了诗歌幻想的熔炉当中的一个熔合之点，让两人彼此穿越。安妮娜·皮奇之死，正如贝雅特丽丝之死，不是一个个体的死亡，而是两个不可调和的世界之间的巨大冲突。
因此，这些并不是“家族诗歌”，[10]而是像《城墙》（Muro della terra）中致儿子埃蒂里奥·毛罗（Attilio Mauro）的诗一样，让家族等级制变得不可认别的时间倒置和谱系互换。换言之，卡普罗尼在帕斯科里（Pascoli）或许尝试过，但失败了的地方取得了成功——混同居所（domus）之墙和家族之墙，并使之发生情欲的变容，以最终遭遇那些对它们自己，还有其他曾经生活在那里的人而言，全新的生物。这就是为什么，对《利沃诺诗篇》中的女孩和帕斯科里的“织工”（La tessitrice）进行比较，是没有意义的。正如卡瓦尔康蒂和新风格派诗人已经（在一种将第一次让性欲失位并超越物种繁殖之限制的人类学转变的划时代门槛上）通过他们的“游魂”（spiritelli），以一个活生生的人物，呈现了心中描画的西西里女人的不同图像一样，在卡普罗尼这里，将帕斯科里的“处女”囚禁起来的无言记忆的哑剧，在刺绣的欢快姿态和骑车人活泼、喧杂的跑动中，消解了。在帕斯科里的《圣毛罗》（San Mauro）中失败的俄狄浦斯家族之转变，在利沃诺，在卡普罗尼的试验中，得到了幸福的完成：其中，施莱格尔和耶拿浪漫主义者指派给诗歌的“进步的人类学”之效价，表明了其全部的真理。（在这里，我们仅仅出于好奇之爱而记下一个独一的巧合：卡普罗尼也是一位内科医生的名字，他曾在巴尔加治疗垂死的帕斯科里。）
IV
在语言中，人类学的转变对应于诗学形态的转变。这些转变甚至更难定位，因为它们不仅再现了风格或修辞的发展，还对语言之间的界线提出了质疑。语言学家恩斯特·鲁维（Ernst Lewy），本雅明在柏林的教授，于1913年发表了一篇简短的论著，题为《论歌德晚期的语言：一篇关于个体语言的论文》（Zur Sprache des alten Goethes, Ein Versuch über die Sprache des Einzelnen）。和之前的许多人一样，鲁维已经注意到歌德的语言在其晚期作品中的转变。虽然批评家从年老昏聩的风格技巧的角度，解释这样的转变，但鲁维，一个内行的言语学家和乌拉尔—阿尔泰语的专家，发觉，在晚期歌德那里，德语从印欧语言的典型的词态学，向着黏着语，例如，土耳其语的特有的形式，进化。在这些变化中间，鲁维列出了（1）向极不常见的合成形容词发展的趋势；（2）名义句子的流行；（3）冠词的逐渐消失。
关于这种类型的作品分析的其他例子，我们只知道一个：孔蒂尼（Contini）对皮佐托（Pizzuto）《短页》（Paginette）的“简介”。[11]孔蒂尼在在皮佐托顽固的动词省略，在其“绝对离格”，在其脱位或交替的语法响应中（在一种有格语言里更容易想象），发觉了一种趋势：不仅走向原始印欧语及其名词风格，甚至“超越印欧语的既定边界”，走向单音节的语言（例如汉语）。
鲁维的文章激起了本雅明的热情，并不奇怪。因为在这里，个体的语言成为了一个失位和实验改造的地点，从中显现的，根据本雅明的说法，是处于两种语言之间而不符合任何一种语言的“纯粹语言”（本雅明在翻译中发现了“纯粹语言”的固有位置，而但丁，在一种未必如此不同的意义上，谈到了一种“辉煌的俗语”[volgare illustre]）。
这种在古老艺术家的作品里（就绘画而言，只需回想提香和晚期米开朗琪罗）同样普遍的张力和极端主义，通常被批评家界定为样式主义（矫饰主义）。亚历山大的语法学家早就注意到，柏拉图早年对话中如此清晰的文风，在晚年对话中变得艰涩，做作，甚至过于并列。类似的评论（只可惜在这里，我们通常谈论疯狂而不是衰老）可以并且已经落到了荷尔德林在索福克勒斯的翻译之后进行的写作上，这些写作被如此截然地分开：一方面是赞美诗的粗粝的技法，另一方面是以签有笔名“斯卡达内利”（Scardanelli）的诗歌的冰冷的甜蜜。同样，在梅尔维尔最后的小说（想想《皮埃尔，或暧昧迷离》[Pierre, or the Ambiguities]或《骗子》[The Confidence-Man]）里，样式主义或离题的增生已经到了打破小说之形式的地步，将小说带向了另一种更加难以辨别的类型（哲学的专著或博学的笔记）。
“样式”（maniera）的概念，就它把现象的不可还原性注册入一个风格演化的进程而言，当然是恰当的。但在这里，有必要推翻或抛弃风格和样式之间一贯的等级关系，并以一种新的眼光来看待它们的联系。这两个概念规定了两种相互关联，但彼此不可化约的现实。如果风格标志着艺术家最典型的特点，样式则指示了一个褫夺和排斥的逆向过程。仿佛曾经发现风格并在风格中抵达完美的年老的诗人，如今遗忘了风格，以便仅仅通过他的非本有之物，提出自我表述的独一宣言。在样式已经得到最为严格之定义的领域里（艺术史和精神病学），样式事实上规定了一个两极化的过程：样式是对某一惯例或模式的一种夸大了的坚持（陈规，重复），同时，它也是一种对与之相关的绝对过度的展示（铺张，或独一性）。在艺术史上，样式主义就这样“假定了一种风格的知识，这种知识，既是一个人相信自己要坚持的，也是他无意识地想要避免的”（平德尔[Pinder]）。另一方面，对精神病学家而言，样式主义者的存在方式就在于展现“非一个人自身之存在的意义上的那种非本有性”，同时还有获得自身之领域和地位的意志（宾斯万格[Binswanger]）。关于作家及其语言，可以做出类似的评论；但不要忘了，意大利文学的一个重要潮流（在此，加达[Gadda]是一个典型）之特征，可以说，无非是通过对语言的一种过度的、做作的依附，来远离语言（仿佛作家把自己从语言当中排除出去，即他用语言来写作不再是为了让自己被语言所征服）。
只有在它们的相互关系里，风格和样式才其超越本有和非本有，获得了其真正的意义。作家的自由姿态就活在这两个极点之间的张力里：风格是一种褫夺着的占有，一种崇高的疏忽，一种在本有当中的自我遗忘；样式是一种占有着的褫夺，一种在非本有当中的自我预知或回忆。[12]不仅在年老的诗人，而且在每一个伟大的作家（莎士比亚！）身上，都有一种让自身远离风格的样式，和一种将自身褫夺为样式的风格。书写的巅峰恰恰在于两者之间的隔距——更确切地说，通道。或许，在每一个领域，首先是在语言的领域，使用是一个两极化的姿态：一方面，占有和惯习；另一方面，褫夺和不一致。而“惯用”[usage]（在其整个的语义领域里，既指“使用”，也指“惯于”）就是一个家园和一次流放之间的永恒摇摆——栖居。
V
在二十世纪的意大利文学里，卡普罗尼的晚期诗歌或许构成了这一分异的最为典型的证据。在这里，一个人首先可以发现至少两个由鲁维和孔蒂尼所察觉的特点：走向一种不规则的形容词复合（仅以《失物》为例：“biancoflauta”[白色长笛]，“flautoscomparsa”[长笛消失]）和一种名词风格（极端的例子是《发明》[Invenzioni]，其中，八个句子里有七个没有动词）的趋势。在这个意义上，帕索里尼（Pasolini）玩笑性质的评论（这也是诗人自己乐于重复的）“卡普罗尼不说意大利语，而是说‘卡普罗尼语’”，是有道理的。但根本的东西在于，这种僭越的样式将自身运用到了诗歌最特有的元素，也就是韵律上。因为在某个时刻，诗人，他已经在《阿涅阿斯的旅程》（Passaggio d'Enea）的粗粝的，近乎石头一般的技法，和《哭泣之根》的甜蜜的技法[13]上达乎完美，撇弃了他自己的歌声并且——在另一个不同的层面上，重复着一个管弦乐乐手的姿态：当一个夜晚他被要求担任第一小提琴手时，他砸毁了他的木质小提琴——如今破坏并敲碎了他宝贵的诗歌乐器。借用但丁的一个表述，卡普罗尼把“音乐的纽带”（legame musaico）这个名字赋予了此处被消解——更确切地说，被悬置起来——的形式关系。在同阿斯腾格的访谈中，围绕着翻译的不可能性，他引用了但丁《飨宴》（Convivio）的相关段落（“任何由音乐的纽带所调谐的语言，都无法转化为别的语言而不毁掉其甜蜜与和谐”[nulla cosa per legame musaico armonizzata si può de la sua loquela in altra transmutare senza rompere tutta sua dolcezza e armonia]）。翻译（尤其是对塞利纳[Céline]的翻译——卡普罗尼或许从他那里学会了对省略号的使用；还有，在一个相反的方向上，对威廉·布什[Wilhelm Busch]的翻译）是一座实验室，在那里，卡普罗尼预备着他的“转变”，也就是其晚期诗歌的标志，对“音乐纽带”的逐渐褫夺。
（请容我插入一段题外话。相比于二十世纪的其他民族文学，意大利诗歌最为忠实地保持了对诗歌语段之韵尾的需要。德语抒情诗对自由韵律的熟悉[freie Rhythmen][例如，诺瓦利斯的《夜颂》和里尔克的《杜伊诺哀歌》]已有一个多世纪；法语诗歌最终用马拉美的《骰子一掷》（Un coup de dés）告别了韵律传统。另一方面，在意大利，二十世纪[不考虑邓南遮（d'Annunzio）的自由诗——但关于这点，看看卢奇尼（Lucini）的评述！]标志着音乐诗体的一座高峰，这是欧洲的其他任何语言都无法比拟的。这里就有它的不可译性。里尔克，不管其诗歌的内容有多么深刻，就韵律而言，他往往仍是一种柔弱乐感的囚徒，本雅明把他描述为“新艺术”[Jugendstil]的诗人，并不过分。帕斯科里，其诗歌的主题通常完全地清谈无趣，但就他对音乐纽带的掌控而言，全欧洲也无出其右者。所以，平托[Pintor]在《飨宴之诗》[Poemi conviviali]中对[里尔克]《新诗集》[Neue Gedichte]的翻译等同于原作，如果不是高于原作，而帕斯科里，甚至佩纳[Penna]或卡普罗尼的译者，就从来都无法成功地给出一个关于原作的最为模糊的想法。）
人们已经注意到，音乐纽带的这一逐渐转变是如何在卡普罗尼的晚期诗集中明确地表达自己的。诗句的传统尺度被彻底地缩短，而三个省略的圆点（卡普罗尼自己把省略的圆点比作拨奏曲[pizzicato]，其运作是为了打断舒伯特第63号四重奏中旋律乐句的发展）标志着完成诗韵旋律的不可能性。诗句就这样被还原为自身的限定元素：分行（如果分行的确是允许一个人区分诗歌和散文的唯一标准）和停顿（荷尔德林将停顿定义为“反韵律的”，并且，停顿的膨胀已经到了吞噬全部韵律的地步）。[14]
所以，一个人应当谈论的，既不是自由诗，也不是支离破碎地印刷的诗，而是失语韵症（在这个意义上：神经病专家——当他们描述语言的逻辑—推理方面的混乱时，他们谈论失语症——把失语韵症定义为语言的音调和韵律方面的变动）。并且，一个人应当认识到，这样的失语韵症，显然被耐心地计算并执迷地命令着（卡普罗尼的出版者已经习惯了诗人对印刷排版的近乎狂热的关注），从而变得具有同样的破坏性。
然而，根据我们已经注意到的诗歌书写的两极化特点，这种对音韵元素的疏离产生了一个相反的结果：反卡普罗尼的嘲讽诗。[15]一个人或许会奇怪，这种（韵律上微不足道的）哼鸣的入侵性增殖从何而来，它伴随着最后之诗的破碎的歌声，几乎就像最严格的赞美诗中间的窸窣，把一致性赋予了一位诗人的悖论——在同一个反诗人的个体联合当中生活。这些小小的诗句就是从卡普罗尼至高样式所特有的无可调和的褫夺工作中切下来的碎片。
在这个意义上，《失物》的确包含了其诗歌的最终意义。自此，对年老的诗人而言，诗歌本身已经成为了失物（res amissa），其中，本性和恩典，栖居和礼物，占有和褫夺，已经不可区分。诗歌，徘徊着，被固定在打断歌声的失语韵症和过分和谐的小诗之间的一种先验模仿上，如今抵达了一个永远地超越了本有和非本有，拯救与毁灭的领地。这就是卡普罗尼被褫夺的样式留给意大利诗歌的不可占有的遗产，而任何财产清单的恩惠都不允许它被遗漏。如同一只野兽，其变异将它如此遥远地带到其物种之外，以至于我们既无法将它归入另一谱系，也不知道它是否会把变异传给其他的动物，诗歌——如今既不可认别，又太过熟悉——已经完全地成为一个对我们而言的失物。这就是为什么，要说哪怕一本正在出版并且将会继续出版的诗歌著作将处于一个已在此发生了的事件之层面，是不可能的。我们只能说，在这里，某种东西永远地结束了，而某种东西开始了，并且，开始的东西只在结束的东西中开始。
卡普罗尼诗选[16]
祈祷者
——献给我的母亲，安娜·佩奇
我的灵魂，我祈求你，
如此温柔地去利沃诺。
带着你谨慎的烛光，
漫游于黑夜；
若你有时间，
巡察，并书写
若安娜碰巧
还在人间。
这一天，我沮丧地
从利沃诺归来。
但你，将比我更锐利地
回想她的罩衫，
她胸口雾绕的
小金蛇戴着
血红的宝钻。
我的灵魂，请甜蜜点，
去寻找她。
你知道我会献出什么
为了和她在街上相遇。
（选自《哭泣之根》）
长臂猿
——致里娜
不，这不是我的国家。
在这——在这么多
往来的人中间——
我远避而孤独
（一个陌生客）如教堂里的
天使，那里
没有上帝。就像动物园中的
长臂猿。我骨子里
有另一座
耗我的城市。在那儿。
我失去了它。一座日夜
灰白的城市
一场灯光的大火——
一束为了每一个活物的光
就像在那边的墓地里
是一束为了死者的光。
一座城市，任何东西，
甚至死亡，
都无法把我带回那里。
（选自《旅人的正式离别》）
他
不，国家没有
荒芜。
他们
都去狩猎。
他们说
只有干完了活
他们才会回来。
但
至今已有一年
不，不止一年。
他们无法想象
他们会发现什么：
他，被他们杀死了的，在这
愈发地鲜活，愈发地朦胧
（愈发地无情）。
树叶
这么多已经逝去……
这么多
什么留下？
甚至没有
一阵气息。
甚至没有
怨恨的噬咬
或在场的刺痛。
一切
已逝，无痕。
正如
风从大理石上刮过
不留踪迹。
正如
道边的阴影
不留印记。
一切
都在眼睛模糊的
尘埃中消失。
一阵
无声的嗡嗡
仿若窗格背后
迎风的树叶窸窣。
树叶：
只有心看见
灵魂并不相信。
酒徒的迷狂（或智慧）
——致路易吉·波尔皮切利
一杯又一杯。
一种深红。
火。
因树的半透半明
燃烧。
他一人
（深夜）独坐酒店
门口的桌旁。
看着道路
淡入丛林，夜。
他懂得阴影。
但他的心明亮。
以爱的姿态
他紧抱酒瓶
（他饮的是酒，还是玫瑰？）
（选自《狙击手》）
复活节复活
挤过。
经由
无的裂缝，他们
挤过。
暗影，
旋即化作
色与形。
熟悉的
形象。
来自
地下。
田中一朵玫瑰，
盘绕的毒蛇摇曳
它分叉的舌。
心
给出颤栗。
试着举起玻璃
无用。
威严地，
光之死
立刻放下了它。
空无
复活。
无。
标注日期：
复活节复活。
醉心再次
抛锚于禁港。
争议之诗
绒毛草。
海
永远可爱。
光。
光的活轴
转入满是树木和
海鸥的眼睛……
只一步……
从何处的一步？
“何处”
真地存在？
毋宁
这无处的绒毛草
的确存在
——在眼睑和山之间——
这一切
如此显在，不
存在的海……
享受它……
享受，但不要寻找
不然你会失去……
那儿
在眼睑和山之间。
如同草……
那儿就在你
面前，即便你无法抵达……
说不，若你想要找到……
发明……
不要命名……
链
向着夜。
当风
仍把火花
举过山巅。
向着
硬石，那里
脚步回响，只有
地衣生长。
向着
溪流的钢。
钢
其味如链……
……
关于所有活着的
血之灰烬，霜冻中只有
一些通红的浆果。
一些
散乱的荨麻。
（一次
对脉络的——太过
模糊的——回忆。）
（选自《凯文许勒伯爵》）
注释：
[1]译自Giorgio Agamben, The End of the Poem: Studies in Poetics, trans. Daniel Heller-Roazen, Stanford University Press, 1999, p. 87-101.
[2]具体时间可以通过卡普罗尼向《语言》（Lengua）杂志的主编吉亚尼·德埃利亚（Gianni D'Elia）写信的时间来猜测，连同信一起寄出的还有诗的第四次也是最终的修订稿。
[3]这也是卡夫卡在大战期间同他的朋友，菲力克斯·魏尔什（Felix Weltsch），一本题为《自由与恩典》的书的作者，一起讨论的主题：“谁是伯拉纠？我读过许多论伯拉纠主义的东西，但我一样也记不得。”见1917年12月，卡夫卡致魏尔什的信。
[4]“Quamquam inseparabilem habere possibiltatem id est, ut ita dicam, inamissibilem.” St. Augustine, De natura et gratia, LI, 59.
[5]Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, ed. Friedrich Beißner, Stuttgart: W. Kohlhammer, 1953, 2: 388.
[6]Irrespirabile per i più. Dura e incolore come un quarzo. Nera e trasparente (e tagliante) come l'ossidiana. L'allegria ch'essa può dare è indicibile. È. J'adito—troncata netta ogni speranza—a tutte le libertà possibili. Compresa quella (la serpe che si morde la coda) di credere in Dio, pur sapendo—definitivamente—che non c'è non esiste.
[7]参见F. Milana, “Invoca il non invocabile,” Azione sociale 5 (1990).
[8]Il bene e il male sono due specchi / della stessa illusione: che è quella / di viver padroni dell'essere proprio.
[9]但丁，《神曲·炼狱篇》，田德望译，北京：人民文学出版社，1997年，第24章，52-54，第317页。
[10]依据切雷萨·加尔波利（Cesare Garboli）的巧妙构想，参见切雷萨·加尔波利主编，吉奥瓦尼·帕斯科里（Giovanni Psacoli）的《家族诗歌》（Poesie famigliari, Milan: Mondadori, 1985）。
[11]皮佐托的《短页》今重印于詹弗兰科·孔蒂尼（Gianfranco Contini）的《异文与他语》（Varianti e altra linguistica, Turin: Einaudi, 1970），第621-25页。
[12]注意“本有”（proper），“非本有”（improper），“占有/居有”（approperiation），“褫夺/征用”（exproperiation）在构词上的相关性。（中译注）
[13]在这里，“粗粝”的技法和“甜蜜”的技法这些源自希腊修辞（harmonia austera，harmonia glaphyra）的表述，在诺伯特·冯·黑林格拉特（Norbert von Hellingrath）对荷尔德林的评论中，是在“抒情风格的两极划分”的强烈意义上而言的。
[14]行中韵在卡普罗尼诗歌当中的增生——这明显是刻意的，正如对其手稿的仔细检查已经表明了的——是这种对诗句统一性提出质疑的趋势（这样的趋势已经隐含在马拉美的尝试中：他试图通过空白，用纸页来取代一个作为韵律整体的诗句）的另一个符号（如果它和之前的符号一样，还是模糊的话）。
[15]“反卡普罗尼”是卡普罗尼给《失物》结尾的一组作品起的题目，其中，诗人戏仿了他自己的诗。（英译注）
[16]选译自吉奥乔·卡普罗尼的《城墙：1932-1986年诗选》（Giorgio Caproni, The Earth’s Wall: Selected Poems 1932-1982, trans. Ned Condini, New York: Chelsea Editions, 2004）。
