徐傲群 译
一
“诗歌与摄影：达盖尔、马拉美、莫泊桑和超现实主义者”——这是我最初为自己设定的主题。但当我开始将论证的不同部分组合起来时，我恍然大悟：我必须首先提出几个假设来支撑中心思想。而这正是我首先要做的事情。为此，我还相应地减少了论及马拉美和布勒东的篇幅，但留给莫泊桑的篇幅则不会变动。这么做的原因，将在后面揭晓。
我所开展的这项研究，关乎最早的摄影对十九世纪乃至当下的在世经验和生存行为的影响。这项研究必然同时是对诗歌的反思，因为对于我将称之为“摄影性”（the photographic）的研究，能够使我们更好地理解诗歌的发展方式及其所面临的任务。摄影师业已实现且将继续实现的那种史无前例的行为，事实上对诗歌的追求造成了直接的影响。因此，诗歌必须审视这种行为是什么，以及它对同时代的社会提出或强加了什么样的要求。当诗歌面对摄影自诞生伊始以来所采取的各种彼此冲突的形式之时，当波德莱尔的直觉开始消除妨害浪漫主义诗歌的幻想（这种幻想俨然已经再度上升为了某种狂热的宗教）之时，诗歌必须毫不犹豫地表达其保留意见、关切或赞赏。
但首先，我们应该好好回顾诗歌的本性，对其略作评述。扰乱几个世纪以来由概念性思维所建立的结构——这就是诗歌之所是。这里所说的概念性思维，乃是基于以经验性的方式被给定的各个方面，并从中推导出规律，而非基于总体性，基于我们在生命中的此时此地遭逢事物时在其中自发感知到的密度。这种概念性的方法，通过从这些方面中进行筛选（因而亦是简化和概括），从而剥夺了心灵在其所感知的事物中对统一性的识认。这种统一性是事物的各个部分偕同呼吸的方式，或者说，是使之成为一个特定的有限之物的品质，纵使它向作为现实本身的其他整体敞开自身时亦是如此。这样一种盲目性（指概念性的方法）也影响到了人们的自我意识，使之不再能够充分思考自身对世界之存在的归属。诗歌是对这种丧失的记忆，是重建同所“是”之物的关联的努力。
诗歌如何实现这一任务并非本文的主题；但请容许我对它所要重建的东西稍作评论。这是一种人与环境之间的关系，这种环境将为身体的需求和直觉（一如心灵的需求和直觉）在意识中谋得一席之地：一个既活着又注定死去的身体。诗歌将自身从众多系统中解放出来，这些系统是概念性思维随时准备停当的寓所，供那些接受其简化表征（例如教堂、军队、商业或工业所特有的一套价值）的人们安居其中。诗歌的作用，是用批判或支持的精神，审视我们这个时代的男男女女与其所经历的异化作斗争的方式。
上述方式纷繁复杂，但它们仍然由同一种程序所统摄。概念性思维的发展，发生在一种关于世界的总体观念之中，发生在所谓的“世界–图像”、“图式化的世界”之中。它仰赖语言利用范畴和谋划将话语冻结起来的做法而得以确立和阐明。受此压抑的人往往认为，要想恢复他们的差异性，只需在“图像中”的语言能指上下功夫，出于自己的立足点而占有这些能指，而将这种思维分配给主要形象（figure）的做法，为它们赋予了源自其在特定存在中之所是的特征。例如，人们用来替代树的普遍概念的，是自己喜欢的某棵树的印象，它的某些方面在脑海中唤起了这种印象。这是在将集体形象个体化。但我们应该留意到这样一种危险：个体的这项工作，因其与人们所共享的宏大图像的语词打交道，因而只能再度产出某个相似的图式，再度被限制在某个单一的图像之中。诗歌必须意识到这个极易落入的陷阱，并且必须学会认识它的本性和特征，以便揭露它的存在。
这些将图像从活生生的生命中区分开来的特征是什么？首先，每个图像都需要一个支撑物——墙壁、石头、画布或纸张，或者至少要有这样一种支撑物的观念。之所以如此，是因为支撑物同时意味着一种界定，一种框定，这表明图像似乎唤起的事物和生命位于一个本真的场所之中，有它自己的空间，甚至有它自己的光线。框架为图像赋予了一种现实性的假象，这种幻觉正是从中获得了超越遐想瞬间的能力。框架为图像赋予了可信度，当然首先是在一个我们可以称之为本体论的层面上赋予了权威，在这个层面上，我们对“什么是”和“什么不是”作出决定。进而，在因框架而显得可信的图像中，人物/形象（figure）之中的某一点似乎为图像所声称的存在提供了基础，从而成为了框架的增补物。普桑《摩西从水中得救》中的法老女儿正是如此：她是一个站立着的美丽人物/形象，充满权威色彩，身处和谐比例的中心，这些比例在这幅画的概念中将自身呈现为了现实。
事实是，没有任何一个图像结构是完整的现实。这种图式化的再现可能会汇集大量事物的表象，但首先，它会不可避免地将概念化所压制和希望遗忘的东西遗留在自身之外——所是之物中的有限性，以及尚未遗忘自身之有限性的人们看待世界和生活的方式。图像无法表达存在着的生命的这种内在性，而这种内在性在本质上是时间性的。
而事实上，在众多图像中，其无意识层面的征兆正在暗中窥伺，在这个层面上，对于这一界限的意识，以及在这些图像之外存在着一个世界的观念，仍然兀自存在着。我们甚至看到它们试图抵御这个“外部”，想方设法地阻止自己与之相遇，并努力说服自己：在其中，没有任何东西会从它们关于现实的观念中逃过一劫，没有任何东西会显现出它们最畏惧的偶然因素。事实上，图像中没有留给偶然的空间。看上去有可能意味着偶然的东西，早就被不正当地移除了。祭坛画中圣母长袍的褶皱，洛伦佐·洛托的《圣母报喜》中看似偶然出现的猫，实际上是画家的梦想中固有的需求、欲望和宿命的产物。在图像的界域中，没有任何偶然因素存在！骰子的这一掷，已经确凿无疑地废除了它。然而，在创作者的日常工作中，偶然仍然存在于作品的边缘，因此，图像无论多么胸有成竹，却还是总会隐隐感到不安。我们可以推测，甚至有可能正是这种不安感，为某些画作赋予了它们那躁动而狂热的美。
二
我现在要指出的是：这种图像的不安，其中对外在之物那根深蒂固的现实性的这种预示，是启蒙时代一些伟大艺术家的经验，这种经验比以往的任何时候都要更加强烈。
何以如此？因为，这个将世界和存在的知识委派给理性的规划，也是一个祛除神话的规划，这些神话在缺少理性的帮助下建立、解释、证明了世界。然而，随着神话的消失，使得宗教能够对现实和生活的所有领域（甚至是最黑暗的领域）施加控制的东西随之消失；这使得思想（几乎）置身于深渊的边缘，产生了一种眩晕或焦虑的感觉，而时代的伟大艺术能够表达这种感觉；在这种眩晕的感觉中，迄今为止由神性所支撑的道德价值观，不再拥有任何基础，从此人们必须承担起真正属人的责任。这就是莱奥帕尔迪和戈雅所经历的感觉，亦是萨德的作品所体现的感觉。
在随后的浪漫主义时期，黑暗始终在潜滋暗长——随之而来的是眩晕——即使当时的诗人试图通过宗教的方式，通过再现和赋形其私人构想的信仰，来恢复他们的姿态。这种努力是济慈与雨果或奈瓦尔、诺瓦利斯与弗里德里希或多或少拥有的共同点。然而，这不足以将德拉克洛瓦从其对“血湖”的痴迷中解救出来，正如波德莱尔慧眼所见的那样：那个饱受折磨的画家，自称是阿波罗的追随者，但这到头来不过是虚妄徒劳。在1840年前后，一切均已准备就绪，酝酿着一种对图像的广袤“外部”更强烈亦更坚决的认识：对“非存在”（non-being）的认识。这是一种结晶作用，司汤达早在1822年就以爱情为主题表达过它，或许是想通过这种方式来转移注意力。
事实上，正是在波德莱尔所身处的十九世纪中叶，发生了一种与爱人——或自诩的爱人——的思维完全不同的结晶作用。我们应该指出，这种现象的先决条件是这样一起事件，当时的人们立即以一种惊人的（无论是世俗的，还是宗教的）庄重仪式庆祝了这起事件的到来：1839年1月7日，弗朗索瓦·阿拉戈在法国科学院向世界宣布了后来被称为达盖尔照相术的发明，通过这一程序，人们可以将周围世界的事物永久地固定在一个支撑物（在这里具体指铜版）上面。固定！因此，这还没有达到摄影所能实现的程度。它仅仅是直接的图像捕捉，尚不足以提供十年后才会出现的机械复制的可能性。但这无关痛痒。使之成其为事件的，是此前只可能以三维形式出现的事物，其完整而精确的复制品竟然能够出现在铜版上。因此，“外部”，即变动不居的领域，已被捕获，并将留存此处，固定在这种非常奇特的新图像中。
为何固定会如此重要？为何我竟然会说，这种固定与将外部现实传送到图像中一样是至关重要的事件？因为，正是它使得那些可能仅仅被视为自身的事物，能够与以同样方式被捕捉到的其他事物在一处持久的基底上共存，从而离开其变动不居的、时间性的存在平面，转而存在于图像的平面上，存在于图像得以持守其权利的层面上。我们应该留意到，在达盖尔的时代，在事物实际所在的位置之外的地方看见事物，并非什么绝对的新鲜事。长期以来，人们一直可以在没有艺术家介入的情况下捕捉到“外部”；例如，人们可以通过伽利略的望远镜看见月球表面。但是，由此产生的再现并未被固定到框架中去，因而无法与传统的图像相抗衡；传统的图像拥有这样一个框架，因而有能力暗示它们所展示的场景是现实的、存在的——一种比我们自身的存在更加高贵的性质。而如今，随着达盖尔照相术的出现，以及不久之后被固定到框架中去的照片的出现，这些再现便偷偷溜进了这些图像中间。
现在——如我所见，这里出现了与伽利略同为天文学家的阿拉戈所欢呼的事件中至关重要且必不可少的因素——这些新图像，只有在其中存在着旧图像所不知道且从未想过要知道的一些东西时，才能在其他图像中占有一席之地：即偶然/机遇（chance）——在这里，是指一种绝对不受约束、理所当然属于它自身的偶然因素。
三
这何以可能？首先，这绝非有意为之。达盖尔曾是一名画家，因此他像构思绘画一样构思其摄影作品，不愿给偶然留下任何余地，且大量指涉了艺术传统。但请各位想想，在小小的铜版上，将会不可避免地出现什么东西：映入人们眼帘的，是这一块桌布和一件衣物，伴随着其现实当中的褶皱，而这些褶皱是由物质材料的偶然排列而非画家的艺术所决定的。一个被拍摄肖像的人，以一种亦非全然由摄影师所决定的方式环抱着自己的手臂：就这样，一种偶然因素浮出水面。在快照发明后数量激增的集体照中，这种因素在其他身体及其相互位置的随机排布中变得更加突出，而如今，已经没有人试图以一种与活生生的存在相悖的方式在这些人当中创造和谐。不久之后，又会有猫在某些摄影师未曾料到的情况下闯进镜头，而这在任何绘画中都不可能发生，尽管在洛托的《圣母报喜》中已经有了这样的暗示。偶然在摄影图像中蠢蠢欲动；它使人们的想法偏离构图所言说的东西（如果还存在着构图这一回事的话）；它表明事物本身就是这样存在的，在一种不可化约为心理活动的“在此”（being-there）中存在。在绘画中，偶然有时恰恰是被试图摆脱它的人模拟出来的。在摄影中，没有必要模拟偶然；它从一开始就存在着。
人们有理由问，这是否真的再现了一种入侵。但请各位沉下心来，好好端详一下那些再普通不过的照片。请看看其中必定是偶然出现于此的这堆石头，或者想被拍照的人身上外套的面料。在摄影图像中，我们不仅看见了这些物质材料如何再现了石头或夹克这类概念的增补物，而且还看见了这些物体的纹理，如果可以这么说的话——即事物的粗粝事实中不规则性的累积，无定形的、在量上无限的斑点，胚胎形式，褶皱，或裂缝。在绘画中，一个艺术家是在其观念的指导下构想并制定意义的，因此他将会控制这些细节，甚至可能用笔触抹掉它们。相比之下，在摄影中，形式和力量的自由游戏显示在事物的表面，显然超越了我们的法则，对我们的愿望漠不关心——一种对“是什么”（what is）的根深蒂固的拒绝，与我们为了更高的、纯粹精神性的现实而控制它的托词针锋相对。这里的偶然因素来自相机在世界的物质中所感知到的细节，一如它来自在构思和拍摄照片时作品各组成部分之间存在的关系。因此，它触及了摄影师的意图、谋划和思考的层面，并对摄影师说了马拉美不久后所坦承的事情，即：我们“只是物质的虚妄形式”；事实上，我们并不“是”（we are not）。
这一点令人畏惧。而它也是一种新的东西。因为，几乎可以肯定的是，非存在的直觉早已飘荡在空中：哲学一直在谈论它，或将它表述为某种预设，甚至有时将它断言为某种不言自明的东西；但它仅仅存在于思想的领域中和实际存在的边缘处。画家始终坚决否认这一显而易见的事实，但如今，这一事实正在其创作中集中体现出来。从此，对偶然的意识在我们观察和思考的核心中得到了最敏锐的体现。如果人们察觉到了律师外套中的偶然因素，然后再去观看其肖像画的构图，那么这种构图，这种智性的产物，就会被视为全然无关的琐碎事件彼此纠缠的过程中所发生的一个意外。而这本身就足以降格图像所发挥的作用：从提供现实的印象降格为在一个无法定位的、幽灵般的维度上产生非现实的记录。这个被拍摄的房间不再属于我们的行动和行为的世界。家具的抽屉无法打开，桌子上的花瓶不属于我们任何一个人，这两个人一起微笑着……显然，这就是为什么第一批摄影师从其作品中抹去了他们认为无用的细节：他们视之为危险。随着达盖尔的发明，非存在闯入了昔日封闭的图像领域。
1842年，就在阿拉戈发布声明的三年后，就在达盖尔的新发明落入普罗大众手中的时候，一直处于当时时代思想前沿的埃德加·爱伦·坡出版了《红死病的面具》。在那个故事中，在一座为防止瘟疫侵入而封闭起来的城堡里——在其中，瘟疫是死亡的原因，甚至在更大程度上是虚无的证据（此外，这座城堡是一场假面舞会的现场，而假面舞会正是我所说的图像那明确的象征化）——疾病仍然在假面的外部形式下乘虚而入，或者说，假面恰恰是用来对抗疾病的一部分手段，而如今其真正的本性浮出了水面。被拒绝的因素刚刚侵入了企图阻止它的东西，从而证明了后者根本上虚幻的特性。
瞧瞧，随之而来的都是什么样的后果啊！现在能够观看照片的人，将会变成什么？就像他身边的男男女女一样，在交响乐渐趋沉寂的城堡里，在深入自身最亲密的感觉之后，他将恍然大悟：在那些徒然拒绝偶然的图像中间，他自己仅仅是其中一个蒙太奇，是这种非存在。因为，倘若这其中一幅图像遭到解构，那么其他所有图像不就一同遭到解构了吗？从本体论上说，观者清空了自己；如果他允许自己看见图像中的偶然因素（事实上他必须这样做），那么他就不得不在自己体内记录下这种空虚——尽管这种空虚并非黑夜的空虚（在神秘主义的经验那积极的、完整的意义上，在其中nada是一种存在的过度），而是意味着其命中的事物如今失去了意义，各自成为了一个抽屉打不开的柜子，一个纯粹的谜，此处的内部那向内坍缩了的外部（the inwardly collapsed outside of the inside of here）。在那个被意义抛弃的自我空间里，它已经成为了自身的外人，成为了自我的他者，将其自我性剥夺殆尽。因此，莫泊桑著名的短篇小说《奥尔拉》（The Horla）中描述了对发疯的恐惧。
四
读者会问：“真的吗？这种灾难真的会在您每次观看照片——甚至是达盖尔银版照片——时发生吗？”
当然不会。达盖尔的众多同时代人或众多第一批摄影师，其反应都并非如此，他们甚至对这项新技术表示了热烈的欢迎。但我现在要说的是，并非所有人都抱有如此热情的态度，而读者应当留意一种名为“暗示”（insinuation）的传播方式的性质，及其几个世纪以来的历史。这种传播方式对观念或信息的表述，是我们可能无法意识到或拒绝意识到的。但是，它们隐藏在我们对世界和我们自身的概念中占主导地位的再现和观念的宏大体系的夹缝中，从而进入我们的潜意识，而潜意识恰恰是这些系统的基础（这个基础从来未曾牢固过）。在这个层面上，它们对我们的作用最初很少得到留意，但在某些情况下却可能变得尤其强烈，与其表面效果并不相称。在这里，当这些观念在思想体系及其相关的价值尺度之外的某个地方发挥作用时，大小之分就不再有效。最微末的迹象或暗示，可能就是最具颠覆性的东西。
想一想埃德加·爱伦·坡（我在前面已提及过他的短篇小说）的《乌鸦》中那个在喋喋不休中走向癫狂的人吧。就像坡想让我们做的那样，想一想那个在精神的暗室中醒着的学生，他在书本——宗教传统的堡垒——中寻求减轻其已成痼疾的疑虑，他听到了门外的抓挠声，一个非常微弱的声音，却让他感受到了前所未有、难以想象的恐惧。因果之间的关系是多么不连贯啊！再想想另一个暗示因素：魔鬼。自古以来，魔鬼就在基督徒的日常生活中占有一席之地，几乎是无声无息地潜入了上帝旨意的世界，以摧毁信仰为其主要目标。在上述案例中，致使现有结构轰然崩塌的因素，不是什么证明或论证，而是其中的一个微不足道的缺陷。如今，当物质因摄影而赤裸裸地现身于传统图像中时，也会发生同样的事件，而且表面上难以察觉。人们甚至会担心，物质的现身可能比魔鬼的暗示更有效，因为众所周知，魔鬼只能企图误人走入歧途。他的爪牙在两面三刀的伪装下暴露无遗。他并未触及其想要诋毁的世界观。
暗示是一种将信念和确定性推向崩坏边缘的微末因素。如果有人不愿跟上我的思路，我将跳过这堆冗长的序言，提及一些在我看来可以为它们提供证据的事实，因为它们必然是达盖尔照相术和摄影灌输给图像的黑夜所产生的影响。这些影响作用于集体层面，波及整个社会，因此，对大多数人来说，这些影响是无意识的，但在艺术创作或道德行为中却是可以感知和衡量的。我认为，我们有必要好好考量达盖尔的发明所派生的这些事件（其中一些事件仍是进行时）。一旦我们留意到某些文学叙事以其具象化的方式——也就是说，以一种既概念化又象征化的方式，并且像梦境一样以转喻与隐喻的方式——对这些事件的描述，我们就能更全面地了解这些事件本身所造成的混乱局面。
五
由此，我开启了论证的第二部分。这篇文章我已经写了很久，我只能勾勒出我认为应该进行的研究的大致轮廓，即研究摄影在人类活动的各个领域中的影响。
首先，我们应该尤其关注埃德加·爱伦·坡的思想和马拉美的作品，从这个角度来看，马拉美的作品拓展和延伸了坡的思想，在法国的语言和文学中开辟了一个无人涉足的全新维度。我已提及过《乌鸦》这首作于1845年的伟大诗歌，我深信，这首诗歌的影响可以部分归因于它将达盖尔一手再造的图像转录为语言的方式。但是，我今天不会再回过头来讨论坡的《永不复返》及其以不同的方式反映其虚无恐惧的一些故事，我甚至也不会去讨论马拉美的《-yx韵十四行诗》或《伊吉蒂尔》（Igitur），尽管后者对智性的理解来说是摄影性所产生的极其重要的效应。因为，要想衡量马拉美在《伊吉蒂尔》中试图对刚刚降临在西方世界头上的虚无进行现象学研究的意义，我们需要用到一整本书的篇幅。
然后，我们还必须留意到社会生活中的一些情况，它们证明了这种影响的存在。比如有过这样一起事件——第一位伟大的摄影师纳达尔（Nadar）在事件发生时就注意到了事态的进展，而评论家杰罗姆·泰洛（Jerome Thelot）随后对纳达尔的描述进行了出色的分析——这是一起谋杀案，而被肢解尸体的照片在案件中起到了激发民愤的作用。摄影现象在自我意识中所产生的虚无观念，在这些照片中通过展示尸体、生命的暗面、无意义的顿悟而扩大了其范围。反过来，新型图像所引发的魅力也显现了出来，并以好奇和恐怖的方式展现了这种特殊的后果：自此，我们逐渐开始解除视觉禁忌，而这正是二十世纪的特征。这场灾难不仅将与新闻摄影融为一体，其所记录的场面甚至连亚述艺术或阿兹特克艺术都会加以审查，还将与色情摄影融为一体。然而，这场灾难对某些摄影师来说却意味着一种货真价实的艺术形式。我们应该回过头来看看这些摄影诺斯替教徒的所作所为，他们充分利用了摄影中的一缕黑暗，尽管其目的与其说是与黑暗抗争，毋宁说是梦想着比我们自己的世界更加光明的世界，而且这一次是公然为之：运用新型的图像，再次承担起传统图像中所固有的形而上学的雄心壮志。
然而，最重要的是，我们应该注意到摄影技术及其产生的图像对存在体验的否定所引发的反抗浪潮，而且在这里是公开和直接的反抗。如果我们未能认识到这些纯粹诗意的决定的重要性——从纳达尔到卡蒂埃–布列松及其后的许多人，都试图在存在的思维被解构的地方为存在提供一种新的基础——那么我们将没有可能书写任何一部摄影史。与摄影在利用偶然时可能会发现的虚无相对的是，在摄影使人们能够向现实施加的另一种观察中，存在的意志同样显著，而这另一种观察就是凝视——在纳达尔的时代之后，人们从未像现在这样在肖像画中如此充分和正面地感知到凝视。正是由于摄影术对其自身的暗示作出了反应，它才能够创作出完全有理由同绘画相提并论的作品，而事实上，绘画很早就受到了摄影术的影响，并偏离了自己的轨道。这并不是因为摄影能够以哪怕是最写实主义的画家也望尘莫及的精确度和完整性来再现对象——这种能力只有庸俗的画家才会感兴趣——而是因为摄影指引我们在模仿的坦途之外寻找思考人类的境况及其真切需求的路径。例如，贾科梅蒂就是如此，痴迷于赋予身份证以重量的照片。
我们应该在真正属于本体论的层面上书写摄影发明的历史。这部历史有时会成为一场同引诱人们坠入深渊的法西斯主义所作的斗争。这部历史将会沿着新时代的前沿而展开，而电影与这一反抗行为之间至关重要的关联，使之能够更好地实现这一点。无奈这个领域过于辽阔，因此我今天只想举一个非常明确的例子，但这个例子以惊人的方式彰显了摄影性的首要效应。
六
我所说的例子是《夜》，莫泊桑于1887年发表的一篇小说，与《奥尔拉》差不多同时发表。换言之，这是他晚年的作品——那几年，他深陷于疯癫之中。1887年似乎离1839年、离摄影术的开端很遥远；但这只是表面现象，因为这一新的日期也是一个事件发生的日期，而这一事件本身就具有重大的形而上学意义，几乎与先前的事件处于同一层面：
这个事件就是巴黎的部分场所实行了公共照明用电。我们需要关注现代生活中这一尚未得到充分研究的方面——街道是如何照明的，用什么来照明。公共照明显然直接影响到了我们与世界的关系和我们面对世界的焦虑，因为它直面黑暗，而图像——传统图像——一直以来都行使着遏制黑暗的功能。它以我们作为文明人的利益为名义，也就是说，以我们的文化投资为核心，以城市为中心，而城市本身也是图像思维的产物。在与外部黑暗的斗争中，它与同时代的世界图像进行着同样的战斗；可以说，它身处于永不停歇地击退虚无的前线。
长期以来，它在这方面提供了相对有效的庇护。那是用蜡烛照明的年代。夜间点燃的蜡烛会投射出朦胧的身影，这些影影绰绰的身影很容易被设想为某种威胁，甚至令人毛骨悚然，但这一点却可以用现有的知识、信仰和希望来解释。尽管它出现在其边缘，但它仍然属于社会投射到尘世的图像。此外，烛光和火把的光芒太弱，无法掩盖星星或月亮的光芒，而后者在这种古老的世界体验中占有一席之地，与穿堂风的气息、香气甚至色彩等相似之物应和联姻。这意味着黑夜，美丽的黑夜，可以成为白日的真相，甚至可以鼓励人们在黑夜中寻找庇护，一如莱奥帕尔迪将月亮想象为一个友好的少女，温情脉脉，善解人意。它向外部世界延伸出一个神话，人们的信念和信仰借此得到了加强。
当煤气出现在城镇的照明设备中时，这种模糊性并未消失，因为它那微弱的火焰仍能随风飘动；它生机勃勃，令阴影变得生动，允许爱人或妓女无所畏惧地隐藏在阴影中——所有这一切都激发了一种非常特殊的想象，甚至在马拉美那里也有所体现：在《波德莱尔的坟墓》这首诗中，煤气灯的灯芯是暧昧混沌的，这意味着它能同时窥见心灵的两面。
但电灯则完全不同。首先，电不是火焰，不会对周围环境的恳求盛情相迎，也不是燃烧的形式，不能毫不犹豫地将其归入自然过程——而图像世界正是从中建立起来的。它是一种现代的物质，褪去了一切神话色彩，同样也远离了关于水、土、空气或火等元素的古老思维：总之，它是对光的一种积极否定，而光是对于世界的一种整体构想，在其中，光既是思想之光，也是存在之光。此外，凭借既赤身裸体又去离中心的强度，电在这里的世界与外面的黑夜之间制造出了干净利落的断裂，外面的黑夜现在被认为是完全漆黑的，尽管在我们的大道上，那“别处”离我们很近，事实上几乎就在“这里”。电灯将黑夜降临在我们的思维之上，黑夜在真正意义上成为了“这里”的他者、属于我们的存在的他者；它将我们包裹在虚无之中。由此，它证实了摄影所揭示的东西。
我们可以说，这一切就仿佛电灯将启示从其原初的框架——照相底片——中抽离出来，就仿佛城市成为了第二个框架，它本身也成为了一张照片，并在三维空间中同样彰显出了外在性、粗粝物质/死物（brute matter）和偶然的暗示。甚至在达盖尔的时代之前，巴黎就已经发生了变化。在波德莱尔的世纪，巴黎的人群失去了符号和标志的外衣，而在大革命之前，这些符号和标志一度凭借其功能和形象的等级秩序，将巴黎铸就为了世界图像的显圣之地。同样，教堂门廊和雕像的网络也不再满溢着启人心智的意义：即使非存在的宣言没有遍地传响，至少侧耳倾听这种宣言的倾向也已喧嚣尘上。巴黎，这个不久之后就会被拍摄得美轮美奂的地方——想想马维尔，再想想后来的阿杰——在那个新时代，已然成为了照相底片即将降临的暗示身上的点缀。而电灯只是证实了这些暗示，使之更易感知。
1887-1888年，是照相术的第二次冲击：此时，它通过电灯传播到了街道和社会的各个角落。在这里，我们可以注意到，这种照明设备主要安装在一些主干大道上方，而这些地方——在咖啡馆和剧院中——恰恰营造出了一种日夜不散的派对氛围，专为意欲令自己感官失活的人们所准备，正如人们所称呼的那样。在某种程度上，这就是《红死魔的面具》（The Masque of the Red Death）所描绘的情形。巴黎和巴黎的生活，既是场景也是讯息。它们是值得深思的对象：所谓“光之城”的辩证法。
七
在我接下来要谈的短篇小说《夜》中，莫泊桑所做的就是思索，思索巴黎，思索这个“作为黑夜的现在”（Now that is the Night）。在《夜》中（在这里，这一切已然呼之欲出），我们可以追随将非存在体验为非意义的意识的发展进程，考察其接连不断的瞬间和其中一个可能的结论。
首先，这短短的几页让人想起过去在照明不足的城市中所体验到的黑夜的特征：波德莱尔诗中的“温柔之夜”，在这夜中，恐惧与其说是被唤起，毋宁说是被平息，时而轻盈地环抱笼罩的阴影会被认为是满怀善意；至少莫泊桑对这样的黑夜青睐有加。我们在这里特别关注“昨天”（“是昨天吗？——是的，当然，除非是在那之前，另一天，另一个月，另一年”），我们可以认为他指的是现在已经结束的时间，从那时起“太阳再也没有出现过”。昨天，在温和的夜风中一切都很清晰，“我瞧瞧头顶上的那条布满星星的黑色的河流；迂回起伏的街道的屋顶使这条星河更像一条真正的河流。”在故事的开头，我们置身于夜色之中，就像概念思维所塑造的包罗万象的世界图像所塑造的那样——这是存在的边缘，而非对它的否定。
然后，莫泊桑开始在大道上漫游，那里的咖啡馆“灯火通明”，人们在欢笑、纵饮、唱歌或喧哗。这时，他意识到：它们的照明强得过分——这是由电力产生的照明。“反射着黄光的栗树看上去像是上了漆的，如同一棵棵发着磷光的树。那些电灯泡，就像一些发出灰白色亮光的月亮，像一些从天上掉下来的浑圆的鸡蛋，像一些巨大的、活生生的珍珠。”这段描写极其敏锐地洞察到了上述全新感知的严酷程度，这些感知将原先使得事物同人类生活相比拟的东西分散到了事物的表象中，并将色彩从事物中剥离出来，就仿佛这些色彩并非事物的特定本性那简单明了的显现，而是摄影机器盲目记录下来的纯粹的外在性。
而后，《夜》的叙述者顺理成章地离开了城市，来到了一个未受灯光侵袭故而得以保持自然的地方避难，在那里待了“很久很久”——这里指的是布洛涅森林。然而，他的心境却未能恢复平静。“我身上起了一阵古怪的寒战，不知道为什么心情突然变得非常激动，思想狂热得几乎要疯了。”这种作为电光的后果而出现的兴奋和疯狂，难道不是由摄影所产生、由电光所确证的虚无之启示对心灵的影响吗？而在几乎同一时期的另一个故事中，奥尔拉身上也展现出了这种影响。这样一种“心情”在夜幕方才降临之际绝对算得上是“突如其来”。这是一种因其承受了灾难性的失落而惊恐万分的精神躁动。
我觉得有理由相信，这种突如其来的特殊意识是问题的关键，因为就在这一切发生之后，叙述者又回到了巴黎，在那里发生了他所能设想的最令人震惊的事件，令他自身可以再现这种恐怖的事件。叙述者穿过凯旋门，来到了香榭丽舍大街，但首先，比他离开巴黎前更明显的是，我们再次感受到色彩有了自己的生命，并将它们所代表的事物化为乌有。在一条大道上，“有一长列运蔬菜的车子正在往中央菜市场驰去”。莫泊桑观察到：“它们载着胡萝卜、芜菁、白菜，慢慢地走着。……在人行道上每个路灯前面，胡萝卜映出了红色，芜菁映出了白色，白菜映出了绿色。车辆一辆接一辆向前驰去；这些火一样红的车辆，银子一般白的车辆，翡翠一般绿的车辆。”外观已经脱离了生命，形式已经脱离了意义。我们已经有足够的理由将建筑物仅仅视为门面，背后什么也没有。
还有街道、更多街道、大道，这些地方空空荡荡，行人无影无踪，异乎寻常，乃至令人费解。空间，仅仅是它自身的空间，在它自身之中一无所是的空间，通过其语言和属性的内部而侵入了生命；它撤除了生命，驱散了生命。我们所倾听的这个人越来越专注地发现，我们看着他走进的，是一座全然荒芜的巴黎。起初他所遇到的只是几个匆忙回家的流浪者，此后则全都是没有灯光的咖啡馆、熄灭的路灯、渐黑夜色中的无人地带，这个仅存的生命不得不摸索着前进。他胡乱地走着，不断地迷失方向，而现在他意识到，他已经无路可走，没有避风港可以安然返回。他所经过的地方，他都能认出——水堡、里昂信贷银行、证券交易所——它们是紧闭的双眼，但显然不是在梦中阖上的双眼。他惊讶万分，在这个世界中想要知道这一切的缘由，可谓再自然不过了。他发出了“救命”的呼喊，而他明白，这不过是可笑的举动。
现在，他突然问自己：“现在几点钟了呢？”难道时间——记忆、思想、计划和人类的现实——不能将他从这种漂泊中解救出来，将他固定在现实中吗？现在，一切希望都寄托在了这个空间之外的点身上——他的手表。莫泊桑写道：“我听着这架小机器的轻微的滴答声，心里怀着以前从来没有过的古怪的喜悦。它仿佛是活着的，我就不那么孤独了。”很自然，是时间帮助他从这个无生命的空间中解脱了出来，这个空间甚至连星空都是黑的——“甚至比城市还要黑”。他像盲人一样用手杖沿着墙壁摸索，满怀希望地按响了一扇门。
但屋内的钟声表明，里面除了钟声什么也没有。他又按了一次门铃，没有得到回应。他害怕了，害怕至极，跑去了下一户人家。一户接着一户，下一户接着下一户——尽管他的身体止不住地发抖，但这些房子的大门仍然对他紧闭着。就这样，手表带给他的希望幻灭了。此外，“任何钟楼或者建筑物里的钟都不响了。我心里在寻思：我要把我的表玻璃打开，用我的手指触摸指针。我掏出我的表……它已经不走了……它停了。”有了这个发现，我们会觉得他的末日降临了。只是现在，他在河边感到一股“冰川般的寒意”迎面袭来。他问自己，而这无疑是他的所有问题中最焦虑的一个：“塞纳河的水还在流吗？”
八
让我们停下来想想这个问题。在我看来，《夜》的全部体验都已经浓缩在其中，但还有一个额外的元素至此尚未形成，尽管我相信，我们可以认识并思考这个元素。
塞纳河在这里是什么？它那较为健康的生命，大部分都位于城市之外。当我们注意到巴黎意义的毁灭时，难道我们不应该问问自己：这里的都市难道不是一场噩梦——“噩梦”，故事的副标题——吗？而如果我们逆流而上，我们会从梦中醒来。我们纯粹表面思维的网络，也许不过是这个世界上的存在那夜间翻转的反面。而在那里之外（out there），在一个纯粹自然的地方，更真实的意义或许还在流通，它能令如今仅仅是徒劳想象之处的这里（here）恢复生机。莫泊桑就是抱着这样的想法，本能地向布洛涅森林寻求庇护——他的这篇小说对此几乎无所掩饰。简言之，在咖啡馆音乐会“就像叶丛中的火灾的火源”的那些地方，自然难道不曾保有被遗忘的泉源吗？当然，自然本身已经被我们晚近的语言所渗透和腐蚀。但也有可能，在树林的某个十字路口，会有一条小径通向远方，远方仍有真正的光在燃烧……
可悲的是，河流对水边之人所提出的问题的回应，似乎不过是在证实它周围这个空旷寂静的巴黎所言说的东西。事实上，它的回应方式既令人惊恐，又出人意料。河水在流吗？莫泊桑写道：“我想知道。我找到了阶梯，向下走去……我听不到桥拱下面翻腾的流水声……又是几个台阶……随后是沙子……淤泥……再下去是水……我把我的胳膊浸在水里……它在流动……它在流动……冰冷……冰冷……冰冷……几乎是冻结了……几乎是干涸的……几乎是死的。我很清楚地感到，我大概永远也没有力气再走上岸去了……我，我也将死在这儿……由于饥饿……疲劳……和寒冷。”这些话似乎构成了全然悲观的直觉的基础，这种直觉在惊奇和恐惧中致使水流停歇中断。
这些话就是《夜》的结尾。但我，它的读者，是否也必须得出同样的结论呢？事实上，我是感到惊讶的。水堡、证券交易所、中央菜市场在我们面前浮现，它们凝固在了其纯粹的外表、纯粹的外部性之中，尽管其日常形态的细节丝毫未失。在一片死寂中，正是这种无用的完整性，提供了恐怖的内核。若说最初看见的胡萝卜和卷心菜的绿色和红色确实具有一种自主性，它们的光线将其变成了简单但却令人恐惧的图像，那么在市场园丁的运菜车上，它们却仍然保留着最细微的特征。《夜》本质上就是保持其外表的某物中意义的坍塌。为什么河流不是这样呢？塞纳河与所有这些“凝固”“在此”（being-there）的地方和事物如此接近，为什么塞纳河本身没有完整地呈现出它全部的——被凝固却又保留下来的——外表呢？如果塞纳河既在流淌又不在流淌，整个滔滔不息的水流被凝固为静止状态，那将是多么可怕的事情啊！这既是《夜》中不断扩展的幻象的高潮，又是摄影——仅仅是普通的摄影——对生命活力的影响。
在《夜》的结尾处，塞纳河不再是达盖尔和第一批摄影师呈现给我们的替代生命的幽灵实体。作者不想要这浩瀚的水流，不想要这对着桥拱涌动的白沫，它们就像钟表中的时间一样神秘而死寂，本应化身为故事中极致的恐怖；取而代之的是河水的枯竭，与语词一样表达了水堡或中央菜市场或绿色和红色自身从静默的背景中展示出来的东西。
但是，这种取代是至关重要的。难道它真的以这种新的方式，确证了城市的余下部分所缔造的虚无宣言吗？不，我们应该这样看问题：这意指而非显示非存在的水，是一个表意的例子——在这不再有任何表意的世界的最远端，那更远/更进一步（further）的表意。它是失语症中的言说，而这种言说似乎是一切的基础。诚然，这种表意意味着死亡，但这次我们所谈论的是凡人的死亡，一个饱受饥饿、疲惫和寒冷折磨的人所选择的死亡。我们应该得出什么结论呢？尽管莫泊桑惊恐万分，但他还是通过隐喻这一人类语言的常备资源，成功地从非意义中攫取了一丝意义。现在看来，这种意义全然是消极的，是绝望的呐喊。但尽管如此，它仍然是一种表意。即便到了最后一刻，语言也不会放弃其效能。
莫非我们无法跳出意义之外？莫非意义抽离的唯一一种体验，只能在语言不断延续的生命之中并通过它来实现？但是，如果事情就是这样，鉴于这么多该死的证据——马拉美所说的“徒劳之墙”、T·S·艾略特所说的“虚幻之城”——已然积累得相当充分，我们是否真的必须接受它自认为白纸黑字盖棺定论的确凿事实？
九
在我自问这个问题的过程中，我发现自己又回到了摄影那里——如果我当真离开过摄影的话。
写下《夜》的这个莫泊桑，我大可以称之为一位摄影师。在他看来，当这些街道和纪念碑在静默中展开时，它们不过是其在空间中的铭刻。而这正是那时候的照片所呈现给我们的东西——灰白相间，了无色彩或生气。当我们在读莫泊桑的作品时，甚至读到他写市场园丁推车上的胡萝卜或芜菁时，我们都会想到尤金·阿杰的作品。那一年，阿杰尚未年满三十岁。阿杰的作品也展现了空寂的街道、静默的“虚墙”、幽灵般的商品陈列，这一切都被一种光笼罩着，可能是黎明之光，也可能是凄惨的白昼之光，抑或是无尽的黑夜之光——被黑夜磨灭的白昼之光。
莫泊桑足以比肩那时候的众多专业摄影师，因为他的小说和故事充斥着其以心理学家和社会学家的眼光从生活的漩涡中捕捉到的男男女女的形象，但他们就像银版表面上的达盖尔式照片一样荒芜。在这部奇特的作品中，人物形象轮番登场，但由于讲故事的人对他们缺乏感情，故而我们在书页中看不到任何在场。正如《夜》中的叙述者从邻近的树林里回到巴黎一样，莫泊桑也是从家乡诺曼底来到巴黎，尽管语言驾轻就熟，如相机般精确，但他进入巴黎时也没有遇到任何活生生的灵魂。他对人类的体验，是对皮肤纹理的感知、对特征的放大，这意味着他所谓的现实主义偏向了意义的退场，偏向了潜在的幻想视见，如同我们在《夜》中所遇见的地标一样。在这一切之上，一种悲观主义如夜间的寒意般降临到了他的头上，使他从一开始就熟悉了在黑暗中摸索前进。他头顶的天空是空寂的；价值似乎只是幻想，生命似乎只是孤独。
但事实当真如此吗？难道在莫泊桑的内心深处，就没有另一种看待事物的方式，没有其存在主义的抉择未能消除的对他者——其他人类——的焦虑吗？我们有权这样认为，因为他最后的写作谈及了对在场的体验，即使这种在场——“奥尔拉”——是难以接近的、敌对的、消极的，即使这种在场在他心中引发了绝望的恐惧和弃掷，就像《夜》的叙述者在河边结束生命时所感受到的那样。莫泊桑未能见到奥尔拉的凝视；他将要死去。但在这种缺席中，他预先体验到了其早年未能欲求的在场，但也对此感受到了深深的遗憾。
这临终前写就的另一个故事，在我身上唤起了一种感觉，那就是自己尚未完全理解《夜》的最后几行。我有了这样一种印象：在这条枯竭的河流中，另一种性质的现实正在浮出水面，但我却与它失之交臂，个中想必有着至关重要的原因。若说在戈雅的《狗》中，泥沙给狗的生命宣判了死刑，而它的惊诧全然包藏在其临终时的眼神之中，那么在《夜》中，这微弱的水流、这日益凛冽的寒意、这搅浑那“近乎干涸”的河水的同一种泥沙，又是什么呢？
这水，这莫泊桑怀疑它是否还在流淌的水，它将会枯竭，但永远不会停止成为我们所需要的水：永恒之水。而正如我现在所理解的那样，它就是生命，它在一切都在分崩离析的时刻，意识到自己本可以存在，就像戈雅画笔下的狗一样。而在如此漆黑的夜里，除非有一种凝视能够承认它，在共有的时间里并随着共有的时间来接纳它，否则它怎会如此呢？这种近乎干涸的水流是一种逐渐意识到自身的存在，它在本质上是一种寻求遇见并拥抱他者凝视的凝视——这种凝视将一举建立起另一种统治，而不仅仅是物质的统治。莫泊桑死前没有意识到的是，自己与更为清醒的戈雅一样，突然回忆起了他本该至少遇见一次的那个人，而非一直在人群中漫无目的地游荡——未能与他同为凡人的那个人相遇，故而成为了一种无法弥补的损失，这种生命中的死亡（death-in-life）远比结束其生命的死亡更真实、更具破坏性、更泯灭希望。
莫泊桑在《夜》的最后几行里做了什么？在一切都不现实的情况下，他终于意识到了他者凝视的现实性。他意识到，在这对虚无的忧惧掏空了自我的世界中，存在着一种可能的存在：要相信并接受这一点，只须与那些同戈雅画中深埋沙中的狗身处同样境况的人产生共鸣，就足够了。既然我们是凡人，既然我们能够从可能化为绝望的无限惊诧中创造出一个对承认和分享作出决断的场所，那么我们又与虚无何干？在《夜》最黑暗的地方，莫泊桑恰恰发现了一线曙光——我们可以认识到有限性的力量，并利用这把钥匙走向新的领域。只可惜，对他来说为时已晚；他自认为已不再有这么做的力气。
但他用自己的方式见证了这一切，同时也为当时的摄影作品提供了启示：这些摄影作品同样被非存在的伪证所吞噬，但它们仍然早晚有可能会恢复自身。在达盖尔和阿杰的世纪，也就是纳达尔的世纪，《夜》最能让我们从满载未来的辩证关系中理解第一个摄影时代的事件。首先，我们要问的是，这些眼睛除了像《夜》中的莫泊桑一样进入黑暗荒芜的城市，在其中漫步数小时之外，还做了什么——在达盖尔及其他人的作品中，这些眼睛感知到了偶然、事物的外部、形而上学梦想的虚无以及上帝之死。但是，在那时候的某些摄影师身上，他们也像莫泊桑一样，意识到了在这个冰封的世界里，水仍然在流动，他们那仍然保持着人性的眼睛，向更深层次的现实敞开了怀抱。
他们是如何做到这一点的呢？现在，我在照相底片上看见了另一种感人至深的原初幻影，用埃德加·爱伦·坡的故事来说，它为我称之为图像的那场永恒的假面舞会画上了句号。提香、哈尔斯、伦勃朗、戈雅，甚至凡·高和贾科梅蒂，这些画家令其所遇见的男男女女的面孔朝向我们，而在他们的画作中，我们看见了什么？那些作品中的眼神满溢着思想和情感，我们可以从中读出意图；甚至，他们还常常得以将那些面孔上的痛苦和同情呈现出来。然而，他们的眼神并不现实。因为，当我们的眼神在生活中、在大街上与现实的凝视相遇时，它们不仅包含着我们可以读出的东西，还包含着我们无法彻底理解的显而易见的未知因素。这个人究竟是什么，他在谋划什么，此刻他刚刚正想要抓住什么？这是一种全然的剩余，我们在用眼睛去感受时丝毫无法理解它，而我们也不可能在一幅画作乃至肖像画中描绘出它——因为作品，归根到底仅仅是创作者所知道的、所感受到的、所希望去制作的东西。一些艺术家明白这一点，并试图超越这一神秘的界限，结果却徒劳无功。在他们的作品中，我们充其量只能看见一种凝视的概念，但却无法看见个体的现实人物那深不可测的凝视。几个世纪以来，我们所熟知的图像无法向凝视这一关乎有限性的表达敞开大门。
那么，新型的图像——照片呢？在这里，恰恰相反，即使是在我们为某人拍摄的最微不足道的照片中，在他们面向我们的那一刻，我们所捕获并呈现的也都是现实的凝视。这不再是某种被模仿的东西，不再是未能对有限性有所认识的片面分析的结果；这是一种现实的在场，而且这种在场更加生动，因为这一次，我们可以从图像中感受到被拍摄者身上不为我们所知的东西，甚至是他们在同自身的关系中所未曾想过的东西。照片通过其对偶然性的感知表达了非存在，同时也——在这一点上，它是独一无二的——让我们置身于自身以外的生命那无中介的在场之中：在他们的在场之中在场。在《夜》的结尾处，莫泊桑似乎准备好了要承认这伟大的救赎性交换存在着的事实（甚或是对这种交换的需求），他因未能在自己的生命中体验到这种交换而深感遗憾，而摄影恰恰可以通过其自身的特殊资源来提醒我们这种交换的存在。摄影甚至可以尝试为自己作证。
而这确实发生了。纳达尔和卡加（Carjat），除了追寻波德莱尔、马塞琳·德博尔德–瓦尔莫尔（Marceline Desbordes-Valmore）和兰波的凝视之外，还在做什么呢？他们并不是想与我们谈论这些诗人，而是想对（to）他们说话。他们的目的并不是要发现这个悲伤的男人、这个年迈的女人或者这个正处于自我意识萌芽期的小男孩究竟是什么；相反，他们记录下了他们存在的事实，他们察觉到了存在始终所是的召唤——或痛苦或自信的召唤。由此，他们率先开始反抗一众最伟大的摄影师的实践所带来的有害影响，这种反抗随时间推移而愈演愈烈。快照和色彩掩盖了引人精神堕落的诱导和煽动，但也因此使其变得更加危险。这才是书写二十世纪及其后摄影史的出发点。
最后，我只想再提及一位诗人，他之所以批评摄影，在我看来完全是出于一种直觉：其同时代人所喜欢的现实主义，将会招致毁灭性的影响。一提起《夜》，人们必然会想到波德莱尔。他在巴黎行走时也不愿遭遇现实的在场。当他以观察者的姿态出现在人群中，并能读懂他们的关切和戏剧效果时，他实际上仅仅是在将自己的关切和思想范畴投射到他们身上；他用图式取代了本可以更加充溢的在场，而他本可以有机会对他人的想法作出回应和反应。毫无疑问，他所欲求的正是这种顺从，因为他没有勇气面对他所谓的“人脸的暴政”。总之，他用自己的理智压倒了最真切的需求。他梦想着这样一个巴黎，能够帮助他抚平对他人的痛苦恐惧，而这要归功于人影稀疏的黑夜，归功于与莫泊桑想象中的黑夜——“凌晨一点钟”——有些相似的黑夜。“终于，独自一人了！只听得见几辆迟归的、疲惫的出租马车在行驶。……终于，我可以在沐浴在黑暗中放松下来了！”
然而，他所渴望的“温柔之夜”是否如他所相信的那样有益？在这梦境的怀抱中，他难道不是被迫要面对某种可怕的觉醒吗？莫泊桑的文本与波德莱尔的一些文字之间存在着更深刻的类比，而这一点令我印象深刻。在《巴黎之梦》——巴黎中的巴黎之梦——中，问题不再是《夜》中街道和外墙的僵死所带来的难以抗拒的荒漠化，而是在一个只有石头和金属、没有太阳或月光的世界中，在柱廊、“水层”、瀑布的“永恒的寂静”中，朝向无限的增殖；此外，这也意味着日常生活场所的解体，意味着空间对现实存在中所固有的时间的胜利。噩梦徒增了人们对生活的恐惧。透过这些“高楼”和迷宫，人们可以听到行将崩塌的嘎吱声。“如何警告人们？……”波德莱尔在其计划添加到《巴黎的忧郁》中的另一篇梦境叙事《毁灭的征兆》中这样问道，尽管需要警告的无疑是他自己。经常被诱惑着去给门“上两道锁”和顾影自怜地珍视孤独的他，才是濒临沉沦的那个人。
事实上，波德莱尔是一位诗人；每时每刻，在他的声音及其所传达的语词中，他都会想起傍晚的阳光、炉膛里“炭火的光辉”、“记忆的母亲”，还有一个在他身边的女人，这一切无论是好是坏，都会令他倍感惊喜，也会让他重新回到生活中去。正是这种对“他者”——诗歌、伟大的诗歌、摒弃梦境的诗歌——的不可动摇的证明，显著地改变了他与巴黎的关系，并在塞纳河畔再次将他从对于黑夜的激情引向卡尔·雅斯贝尔斯所说的“白昼的规范”。在这里，我将不再赘述《天鹅》，尽管这首诗可能是一座取之不尽用之不竭的富矿，但我只想指出，从莫泊桑的空城中蒸发殆尽、在《毁灭的征兆》中仅仅作为某种黯淡终末的存在而回归的时间，在《天鹅》及其社会存在中再度开始流淌，因为我们在这里被告知“巴黎变了”。这种变化令波德莱尔烦恼不已：“旧巴黎”的终结，一处建造僵死大道的建筑工地，一个由脚手架和石块所构成的惰性群体，伴随着时间凝固的风险。波德莱尔的“忧郁症”由此而生，但自我意识中的忧郁症比生命深处的死亡更可怕，重生的波德莱尔可以实现真正的相遇，而《夜》中的莫泊桑只能梦想这种解脱。
现在，我将从《天鹅》转向另一首诗。在《致过客》中，波德莱尔一如既往地在巴黎漫步，而他本能地意识到，在这座城市中漫步是其必须征服的磨难。这一天的巴黎，也不外乎是一幅虚无的图画，因为第一行中所提及的街道“震耳欲聋”甚至“大声咆哮”——噪音的咆哮声，使它如同莫泊桑笔下如坟墓般寂静的夜间城市一样，化身为一片荒漠。但正是在这一点上，波德莱尔简洁明了地想到了相遇和交换，想到了这一事件发生的条件，而后者或许最为重要。在这个例子中，正在做梦的自我，此前往往用归根到底属于美学的图像的平面性取代了生命经验的三维性，而这种偏见遮蔽了他者：而在诗中，波德莱尔笔下的路过女子则变得“敏捷而高贵”，有着“雕塑般的腿”。
但她也“深陷哀悼之中”，而我们不是要将她塑造为艺术作品，而是要走近她的生命，感受其中的苦难，将其承认为某种有限之物；正是在这个层面上，才发生了真正的相遇。现在——这一点是全诗的核心——波德莱尔写道，这次相遇只是一次眼神的交流，但已足以“令他重获新生”，在其内心深处积聚起现实之物，而这现实之物从来都不是别的什么，正是对这个世界的渴求。一瞥，一道闪电。闪电过后，夜或许会再次降临，但在闪电持续的刹那间，一切河流、一切天空以及世界上的一切生命都没有尽头。
这一瞥是一道闪电。在这一瞬间，原本黑暗的世界出现了光明。纳达尔追寻并尊重其镜头下男男女女的凝视，在这一点上他做得很对。这种充满未知因素的凝视足以提醒我们，在看似死寂的现实中，仍然存在着潜能。这足以保护摄影的发明，规避其潜在的有害影响。进入假面舞会的不再是幽灵般的外部，也不再是虚无，而是清晨的新鲜空气，因为那无所助益的吊灯光芒行将熄灭。
