“一位受尊重、有教养、温文尔雅的朋友送给我一本他的新书，我正要翻看，突然惊讶地发现：自己正在拉正领带。”[1]这是本雅明在《单行道》中描绘的一个细节。面前摆着诗人
草树的《马王堆的重构》时，我竟也有了类似的感觉。我与草树不曾谋面，电话通过一次，大概每人说话不超过三句。但诗中的“草树”形象，我早已十分熟悉，而且亲切了。这本崭新的诗集摆在案头，我不禁要端正起来，再不能像平时读书那样，散漫地斜卧在沙发上。因为，在以往的阅读经验中，草树一向是直面这人世的生与死、爱与憎、正义与邪恶等严肃问题的沉思者。沉思，在这个不正经的时代，应是最该受到尊敬的姿态。因为，面对现实，唯有沉思才是冷静、有力、精准、无畏的，也才是真诚、可信的。
打开这本近三百页的诗文集，目光不由得集中到两首诗上：《虚构的审讯》，《马王堆的重构》。一首是当下经验的“虚构”，一首是历史事件的“重构”，其诗歌写作的策略与意图似乎皆隐含其中。现实本身的凝重、复杂以及当局者迷的主观因素，决定了现实进入诗歌所存在的一系列困难，“虚构”首先造成审美的距离，改变了我与世界的实质关系，以旁观者替代亲历者作为抒情主体，使得诗歌叙述具备了现代性反思的品质，避免了耽溺、感伤或控诉、批判的传统圈套。“重构”则以直入历史现场的方式，跳过文化或历史对于历史事件的编撰或附会的过程，近距离的直视并详察历史事件或遗迹的细节，还原或复活历史主体沉睡的诗性，从而使得诗歌在传统的重构中获得了新的生机。从另一个侧面来看，重构的历史也已经不是原本的历史，所谓重构，实际上也是虚构。然而，对草树诗歌作如此描述可能会接近于写作的真实情况，却并不能触及草树诗歌的真正价值所在。如前所述，草树诗歌中，有着一种逼人的沉思的光芒，无论面对现实事件、历史事件的书写（诸如冤狱、自焚等时代乱象及马王堆遗迹考古发现等），抑或是对人与物的抒怀（鳏夫、父亲、运砂的司机、玩沙的小孩、蜘蛛、麻雀、蝉），草树都可贵地保持了审慎的态度，回避意识形态的操纵及审美主义的怪癖，凭借虚构和重构的策略，以寓言式化的书写呈现时代废墟上“存在的本相”。这才是进入草树诗歌的起点。
《虚构的审讯》可能存在一个真实的原型。作为一种经验或体验的来源，真实经历自然为诗人的写作提供了巨大的帮助，甚至成为创作的前提。但是对于诗歌而言，事件的真实与否是无关紧要的，重要的是一种真诚的态度，如赵毅衡先生所言，“艺术是一种真实的谎言”。而有经验的现代诗歌读者也基本上摆脱了考证本事的癖好，更注重文本自身或文化视域里的阐释。因此，草树的“虚构”更有一份现代诗歌的清醒。但是，“审讯”本是一个蕴含着鲜明的意识形态内涵的事件，即便是“虚构”，也是极为棘手的诗歌题材，处理不当，变成了弱者的控诉或他者的批判，难免要回到政治正确的艺术媚俗的道路上，诗歌也便成为了意识形态的宣传工具，而变得虚假化。但在草树的“虚构”策略背后，我们可以看到有两种可贵的品质，保证了诗歌的纯粹性：其一是自我审讯的真诚。《虚构的审讯》涉及多个层面的审讯和追问：刑讯室里对“我”的审讯，“我”对“自我”的审讯，以及潜文本中抒情主体对制度、对文化、对审讯者的“审讯”等。这些审讯在整体上构成了一个人性复归、人格趋于完善的成长寓言。而这些审讯，除了自我审讯，都不具备充分的合法性，如约翰福音中，耶稣所说“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她”。在诗歌中，或者文学批评中，审讯即意味着首先抢占“没有罪”的道德高点，因而审讯者可能比被审讯者存在更多的道德亏欠。草树真诚的地方就在于，诗歌以“自我审讯”作为全诗的构架基础，刑讯室里对“我”的审讯则变成了“自我审讯”的引头，对制度、文化、人性之恶的审讯，也被搁置在“自我审讯”的架构下完成，这使得诗歌很自然地超越了简单的现实批判和道德批判，从而抵达人性的深处与存在的根本，进而获得了震颤心灵的力量。其二是执着于存在之思的人本主义立场。草树有不少直面现实的作品，诸如《赵作海》、《惩罚》、《时事四题》、《时代的工地》、《户口簿》等等。但即便是处理“赵作海冤案”这样令国人共愤的题材，草树也保持了他特有的理性立场。如同卡夫卡在面对约瑟夫·K一样，草树执着于存在本身，而非现代的法律与制度。在《赵作海》尾节，诗人写到：“被害人已经现身。他/将怎样从死去的时间复活？”[2]这一个形而上的追问，显示了草树诗学的核心价值，即对于人及人之存在的关怀。在《虚构的审讯》第6节，审讯者与施暴者在悲悯的而非仇恨的审视目光中，不管其言行如何，其形象总带有悲剧性的色彩，因为诗人观照的视域不是审讯室或监狱，而是人之存在的困境。相对于仇恨的渲染而言，这种冷静与悲悯则是极大的超越。第8节，对于刑讯者“他”的忏悔的叙述，更是这一人本立场的鲜明体现：“他也开始在暮年忏悔，面对那些/从牛棚向他走来的冤魂。”这显然已经超出了“审讯”的所能涵盖的范围，而是从存在之思的高度对“审讯”进行诗之反思。在诗歌中，“他”从审讯的位置回到自我审讯（忏悔）的位置，而“我”是被审讯者同时也是审讯者，都具有悖论的意味。诗歌的结尾引用了英国诗人穆尔的《审讯》一诗：“我们已处于边缘……而审讯/仍在继续”，这近乎是在宣告现代人的悲剧性处境了。至此可以看出，“审讯”已经不再是对一个社会事件的陈述或作为诗歌的隐喻，而是上升到寓言式书写（本雅明意义上的寓言）的层面，从而获得了更为深广、复杂的意蕴。反过来看，这首诗歌的虚构策略，实际上也就是寓言化，如本雅明所说，“寓言的深刻洞见一举改变了事物，将其转变成激发人心的写作。”[3]
在本雅明的寓言体系中，寓言既是一种观察世界的视角，也是一种书写方式。在寓言者忧郁的沉思目光中，历史从一开始就是不合时宜的、失败的，充满苦难、悲哀，丧失了古典的和谐与人性的丰美，但却能够展示人类存在的本质以及个体精神败落的真相。[3]在本雅明看来，古典象征艺术的瞬间幻象已经不足以描绘现代人的废墟处境，寓言则以主观性，整体性以及思辨性呈现自然与历史的废墟、碎片与邪恶，并召唤永恒的神性救赎。因此，“在人趋于象征的地方，寓言便从存在的深度呈现，以阻止并战胜（这一）意图。”[3]以本雅明的寓言理论反观草树的写作，我们便可以发现，草树的许多诗歌对于“历史弥留之际的面容”的审视，有着多么类似的寓言视角。在长诗《壳》中，诗人感伤而坚决的描绘，令我们感受到这一视角所窥测的本相：“你砸碎的水晶球勾起我/重构世界的欲望。我再也不会在那/浑圆的球面抹油。如此尖锐/又如此柔软的片断: 一张脸分离出/牙齿和舌头——它们统一的葵花/不复存在；……——这世界，如此斑斓。夕阳/可不能那么简单涂抹那波光粼粼。风/比树木更真实。”诗人“重构世界的欲望”，正是基于对这个世界的理性认知，世界的斑斓是它的表象，世界的本相是废墟，“风比树木更真实”，实则二者都不真实，唯一真实的是对这“破碎的水晶球”的寓言书写。或者说，我们所处的世界，唯在寓言中呈现本质，如《城市断章》中的城市也如深藏本质的巨大坟墓。在《镜中》、《玻璃店》、《五金店》、《古老的敌意》、《葵花》、《隐喻的铁栅》、《笼子》、《忧郁症》、《相遇之地》等一些列短诗中寓言意象也无处不在。例如《镜中》女囚的“身体”，它和男权中心无关，与身体主义无关，而与这个时代的扭曲、冷漠、颓败息息相关，在这个“身体”的“镜子”中，时代的丑脸映现无遗。又如《五金店》，在“有用的世界”中，“五金店老板”是一个时代的人的缩影，永远“不能脱身，不能溢出”，“犹如一个五金件嵌入木头之中”。《古老的敌意》中的敌意或有古老的渊源，但无关古典与现代的比较与批判，诗歌呈现的是一种在这个时代已经蔓延开来的可怕的情绪，它寄寓在人与人、物与物、人类和自然的一切关系中。《相遇之地》的寓言性更鲜明，是妓女而不是记者，见证了“一个王朝”的崩溃。在这些诗中，“一切转瞬即逝的美都被彻底剥除，”[3]每一行诗都成为一块寓言的墓砖，镌刻着“悲悼”的铭记。
草树在诗集《马王堆的重构》后记中说道：“独我是一个闲逛者，仿佛从这个世界游离出来，走走停停，没有一天的具体目标，或者说，对于现实，这个目标是虚幻的。我虽没有巴黎拱廊街那个德国先贤的心如明镜，但我深切地感觉到语言的现实是不同于眼前这喧嚣的表象的，而且一个诗人，必须和现象世界保持谨慎的距离。”[2]这段话暗含着许多理解草树诗歌的密码。闲逛者的形象，最著名的莫过于那位“德国先贤”本雅明笔下的诗人波德莱尔，“在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材，他的诗不是地方民谣；这位诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。这是游手好闲者的凝视”[4]。正是漫无目标的“闲逛”使得草树的写作获得了不被裹挟的独立立场。而“和现象世界保持谨慎的距离”也正是现代诗歌写作区别于古典的重要标志，不管是杜甫的现实批判，还是李商隐的晦涩象征，都包含着融入和谐人间的幻觉。但“寓言的沉思必须清除对客观世界的最后幻觉，完全用自己的手法，不是在世俗物质世界上嬉戏地、而是在天堂的注视之下严肃地重新发现自身。”[3]诗人在《无花果》一诗中，便是以这样一种“谨慎距离”，对“嫩嫩的甜”展开了寓言式的沉思：“大地上的无花果，不开花，结了果/仿佛埋着鬼。”时代不祥的症候在“鬼”的寓言符号中再现出来。在《精馏塔》这首倾向于元诗的作品中，草树敏锐的发现了精馏塔之原理与诗歌创作之间的隐秘关系。诗人认为“我们所处的世界就好比石油——一种混沌的状态，诗人的写作，从根本上讲，不是创造，而是区分。”（见草树《诗是重构的时间》）但这种区分，不是在平面中展开，而是如精馏塔一样立体的展开，这也正是寓言展开的方式，在混乱、死亡、骷髅、污物以致废墟的立体世界中，寓意“像一个幸存者出现于一片瓦砾之中”（见《精馏塔》）。
再进入《马王堆的重构》一诗中，我们可以发现，这一场关于华丽的死亡仪式的华丽重构，也是根植于现世的幽暗之中的，《壳》中“重构世界的欲望”，在此再一次得以实施。如果阅读这首诗歌仅仅读到关于时间、生与死的思辨，那是不够的。因为，“在寓言的语境中，形象不过是本质的一种签名，不过是对本质的画押，而非掩盖的本质本身”[3]。这意味着“重构”之本质并不同于时间、生死等寓言意象本身。要追索这本质，恐怕还要回到诗歌幽暗的废墟般的现世背景中才能实现。实际上，也只有这一背景才能赋予“重构”以价值和意义。虽然在诗中这背景只是隐隐显现，但这寥寥几笔也就足够了：一笔画出“大街上的女人”的生命之轻（第3节）；一笔写现世生活表面的秩序井然，厨房、邮递员、秘书、副市长、妓女、婴儿、火葬场，构成一道呆板而无生命力的生死景观（第5节）；再一笔写一位年轻母亲死后之卑贱（第7节）。三笔合在一起，画出的便是生之轻，死之贱的时代风貌，这正是重构的前提。就此，我们才可以看到，“重构”从敬畏生死的角度，以华丽的方式，也以超越生与死、实有与虚无的方式，通过复活一场死亡或死亡的仪式，复活了生与死的神圣庄严。这神圣庄严也就是诗人“精馏塔”中“混沌之物”溢出的“真相”（见《精馏塔》）。
不论是“虚构”，还是“重构”，实际上，我们看到的都是草树以寓言将世界“展开”的方式。“展开”一词有双重意义，一种如花蕾展开为花朵；一种如纸折的小船展开为平展的纸，后者是古代寓言的方式。现代寓言如卡夫卡的作品则以前一种方式展开，因此具有诗一般的效果[5]p254；草树的许多诗歌也像花蕾展开为花朵，因此具有复杂甚至晦涩的寓意。在《户口簿》一诗中，我们便可以看到这样的复杂性。在“名与物”这一对寓言概念生动“展开”的过程中，我们不能仅仅把此诗读成对于一种制度、一个时代的批判，或者说，这种批判仅是寓言的一个表面层次，如果诗歌到此为止，那也就真地变成了一个本雅明以前的古代寓言故事。在这一层花瓣之内，我们还可以感受到人类存在的荒谬之处：罪恶剥夺存在的基础，又必须以罪恶的方式获得。这种荒谬在人类历史的漫长演进中，屡见不鲜。再进一层，我们看到这样的“秘密”：“名字存在，事物就存在”，但这并非诗歌的寓旨，因为这个“秘密”仍然停留在反讽的层面，人类文明的蛮横无理再一次成为嘲弄的对象，它离寓言中心——花蕊的距离尚远。于是在寓意即将显现的地方，诗歌又回到了寓言本身，而真正的寓意还需要我们返身诗中去耐心寻找，但不论我们发现了什么，有一种永远无法排解的忧伤意绪，始终伴随其中，这便是寓言的“忧郁”。寓言在废墟中洞察了真相，而真相总是令人忧伤的，巴洛克时代的悲悼剧、20世纪初的表现主义诗歌、卡夫卡、波德莱尔以至本雅明，莫不如此。在以“虚构”或“重构”命名与立意的诗歌中，同样具有忧郁的气质。这正是草树作为诗人，令我这个读者所敬重的，因为，真正的忧郁不仅来自真相，也来自深怀悲悯的心灵。
此外，在草树诗歌中，有一些频频出现的寓言意象，很值得注意。比如“镜子”，这是中国古典诗歌最具审美功能的意象之一，总是与个人的容颜、光阴、功业联系在一起。而草树打开了它的另一种功能：审丑，用它来鉴照世界和时代的本相。镜子原本所蕴含的个人感伤情怀，被时代普遍的忧伤所替代。另外还有“铁”这个寓言符号，在诗中化身为铁条、铁栅、铁门、铁笼、铁链、铁砧……，它僵死的形体、冰冷的质地，易锈的本性以及密布大地的事实，都具有丰富的寓意。细心的读者可以藉此进入寓言书写的复杂或晦涩。
草树近些年出版了两部诗集，一本是《勺子塘》，一本是《马王堆的虚构》。一个多月来，这两本诗集一直摆在我的案头，但我无意对草树诗歌作整体的描述。一是因为这两本诗集中的作品所显示的风格变化很大。《勺子塘》近乎一部缤纷的风俗画卷，不管是人物、事物还是风物，都似乎放纵地徜徉于无情的现代性野兽君临之前的爱与和谐之中。或者说，它有着现代的形制与企图，但尚未摆脱前现代的意识与视角，在“下河街”、“勺子塘”两卷中，潜藏或显在的危险与真相被刻意地或下意识地回避了，直到“在河池”的城市审美中，现实才得以闪现一下它那黝黑的魅影。到了《马王堆的虚构》，甜蜜的乡愁在诗集开篇的“白光”中便消失了，理性的沉思与寓言的视角取代了牧歌式的浅吟低唱。但从整体来看，在现代性反思、语言本体论以及经验惯性的综合影响下，这部诗集仍然朝着多个向度打开，比如诗意的（伦理之爱）、玄思的（语言本体论）、寓意的（现代性的反思）等等，对此进行分析并作整体地描述将是困难的。二是因为我作为读者的个人倾向。在我看来，以《虚构的审讯》与《马王堆的重构》为代表的系列作品，更具体验的深度、视野的广度及反思的高度，它们从内敛的“下河街”、“勺子塘”或“河池”的小建筑中破茧而出，直面整个时代与时代的废墟，既获得了想象的自由，也获得了心灵的超越。我以为，在草树的诗歌中，这些寓言化的作品更具鲜明的风格倾向，也占据着最重要的地位。因此，本文避难就易又以偏概全的论述，实际上正是以这些诗歌作为潜在的讨论对象。这个多余的交待，同样出于我对作者及其诗歌的敬重。
注释：
[1]本雅明《单行道》，王才勇译，江苏人民出版社，2006.3
[2]本文所引诗歌皆出自草树《马王堆的重构》，长江文艺出版社，2013.4
[3]本雅明《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社2001.9，另参见李双志、苏伟译本《德意志悲苦剧的起源》，北京师范大学出版社，2013.1
[4]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店1989.3
[5]本雅明《本雅明文选》，陈永国、马海良等译，中国社会科学出版社，1999.8
