一般来说，抒情诗倾向于“主观性”、“主体”和情感的表达，一般并不直接表现社会或历史事件，它经常出现的主题似乎是大自然、爱和孤独等等，以及与之相关的自然的语汇。因此似乎诗歌并不适合作社会学的分析。通常而言，诗歌文体的社会性与历史性被某种程度上忽略了。这里要讨论的是：“抒情的主体”在文学的交流体系中具有某种社会伦理功能；一个诗人的抒情自我是一个在语言中逐步被构成的过程；这个过程可以作为一个自觉的社会学批评过程被加以认知。而诗歌文本的语言同样处在各种社会语言的谱系之中，诗歌的语言既是对各种社会语言的一种偏离，也是一个对话与论争，诗歌语言表现为一种特殊的“社会符号学”。当然，一首孤立的诗歌很难做出令人信服的社会学分析，本文则试图把昌耀的诗歌作为一个变化和移动中的话语整体，对其抒情主体所具有的社会伦理功能和语言进行社会符号学的分析。力求根据社会历史语境来显现它们之间的语义结构的差异和某些共同特征。
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我们可以把昌耀的诗歌看作是一部他个人的精神传记。这部个人的传记又与他生活的历史与地域纠结在一起。昌耀生活的地方，既是经验性的，又是象征性的，西部和青藏高原为昌耀的诗歌提供了一种独特的象征语言，它参与并且转化了历史经验。青藏高原的地理、风物和它所独有的藏传佛教的信仰与语言，为他的诗歌提供了修辞学的资源。在他仪式和仪典般的语言学景观中，是昌耀的古典人文主义的执著，和诗人所处的现代历史境遇，以及二者之间严酷的诗学的紧张。用昌耀诗歌中的自况来说是“穷途之哭，连类无穷”：其间充满自言自语、祈求、疯狂、理性和嘲讽，倾心相与、忏悔和保留，以及巨大而高傲的绝望。
《二十世纪行将结束》（一首未完成诗稿的断简残编）写到：
清醒的多重人生体验，
无疑是一种折寿的行为。（残编4）
如此清醒的知道自己的命运，与此同时，又如此安然甚至骄傲地接纳自己的天命：
然而有一个清醒的声音如此说道：
我必须胜任情感的多重体验——
这种精神历练是物质生活的反面景观，但并非与物质生活没有直接的关系。披阅《昌耀诗文总集》，犹如去体会一种命运多舛的精神旅程。我们只须仅仅提到这些形象：左倾的青年学生、志愿军战士、年轻的抒情诗人、右派、囚徒、日臻炉火纯青的诗人、美的崇拜者和晚期自嘲的“暧昧的社会主义分子”。这个过程比一个受自由思想教育成为一个人文主义者的西方诗人的精神历程，要更为复杂艰辛，其历史经验的对应也更为深远。昌耀诗歌的意义在于，它不仅揭示了一个诗人和社会理想主义及其制度化形式的关系，也揭示了诗人和资本及市场化现实的关系。或者说，他自身多重的情感体验，他作为一个诗人的天命，意味着二十世纪诗歌和历史伦理学的复杂关系的呈现：是诗歌与历史之间的已经开始然而还远没有结束的论争。昌耀诗歌的独特意义也在于此：很少有人像他的诗篇那样在个人的命运中吸纳了民族的历史命运，在个人的经验中集中了如此之复杂的历史经验与集体记忆。他诗篇中的经验内涵承受着沉重的历史负荷与集体记忆，而他的诗歌想象力、他的修辞学幻象和象征主义，既是与这样的历史负荷相一致的对应物，又是修正与转换这种历史负荷的方法，他的诗歌因此而被理解为比记录单纯的个人困境更为深入的一种转换困境的方法。因此，我们最终能够把作为自传的昌耀诗歌，翻转为反自传的创造过程的记录。
昌耀在一些自传性的文章里比较直接地描写了作为囚犯的生涯。但在诗歌里，他却对之保持了意味深长地沉默，或者力图把这个阶段的生涯与人类历史及个人的更高境界关联起来。一直到八十年代，“贫穷”与“苦难”对他仍然具有炼狱和修炼的意义。一种准宗教的觉海慈行。此时的昌耀力图恢复某种悲剧意识，接受历史处境，并且：不关心阴影。这也许是因为囚犯和殉道者的传统一向过于伟大之故吧。
昌耀诗歌中的抒情主体具有一种特殊的社会伦理功能。无疑，“囚犯+诗人”是这个抒情主体的原型。正是囚犯为抒情诗人这个行为的主体注入了丰富的内涵。《大山的囚徒》是昌耀直接抒写囚徒生涯的诗篇，尽管诗篇的叙述形式是一个幸存者对另一个死去的囚徒的倾谈，或隔着生死的聆听，然而无疑仍然是诗人自传式的经验和1979年时的自白（那是一个为囚徒平反昭雪的年份）：
我还是那么年青力壮，
脚踝上，却忽然镀上了
屈辱的标记，
盘曲起一条铁铸的蟒蛇
接下来，是囚徒对命运的认同，他甚至使用了那个年份的政治隐喻：战争、斗争、劳动与大炼钢铁熔为一炉的政治隐喻：政治迫害和屈辱的劳改变成了善意的考验和回炉，变成了自我的改造与重新塑造。“但是，尽管考验我吧，我不拒绝回炉。”——劳改：既有劳动的朴素意义，也有改造重新铸造自身的意义。劳改：部分原因是有意识的苦行，部分是对自身潜在的不纯洁的阶级因素的驱邪仪式。但昌耀没有停止在纯粹的政治层面上，接着在诗歌中出现了囚徒的几次幻觉描写，使囚徒的意义开始向更为复杂的层面转换：
我仿佛看到对面山崖
那峻峭的古道。
双峰骆驼
载着朝圣的香客，
步履艰难地蹒跚，
向着远不可及的天堂
游去——
囚犯的活动被幻觉式地转化为朝圣的香客，如同福音书里的受苦的穷人一样，囚徒们、而且只有囚徒们纯洁其自身的行为才会在朝向天堂的背影中移动。囚徒的生涯无疑具有了向远不可及的天堂艰辛行进的意义。诗中的“古道”和“双峰骆驼”使天堂与朝圣显示出独特的东方意味与历史隐喻。“香客”、“旅程”与“天堂”等修辞幻象转换了囚徒的单纯政治含义，使政治蒙冤和劳改转变为宗教性的受难，使受难最终变成暗含的拯救。这种修辞幻象在八十年代的作品中成为昌耀诗歌的一个反复出现的主题。直到这个主题遭遇另一个反题的反驳。
昌耀诗歌中的另一个幻觉类似于一种冥想：对人类历史命运的叩询，把人类的命运置于大自然的超越善恶的“宇宙法则”或无情的“宇宙正义”之中，并且以期求得解脱：是的，与宗教性的得救不同，与政治性的恢复正义更不同，这里所呈现的是古老的超越善恶原则，是以万物为刍狗的“宇宙法则”或“宇宙正义”。
我看到太古之初，
地球如一团浆果。
……两栖类，
游离古海。陆块分割。
喜马拉雅奇峰突起。
森林古猿，
逃避冰川的吞噬。
我看到奴隶殉葬的墓坑。
我看到传说中的“炸狱”。
千百个冤屈的魂灵，
在不安的睡梦里
同声长嚎，
阴风惨厉
在这样的幻象面前，不存在正义的恢复或得救，只有意识到宇宙法则的解脱。这个修辞幻象使昌耀诗歌蕴涵着佛教所具有的解脱意味。
人类的生存状况仿佛如同受神秘法则支配的一群宇宙难民，其中既有宇宙发展史中无辜的地质灾难，有宗教惩罚也有社会压迫的古老诡计。在这个叙事传统中，一向有把地质灾难视为神义裁判的启示录叙述，也有把社会压迫视为宗教惩罚的叙事。人类的苦难总是伴随特有的命运感，人类的恐惧总是唤醒宗教和神学的对应物。昌耀特有的命运感，使他的诗歌一直致力于这种想象力，把个人命运与人类社会的命运相联系，把人类社会与宇宙论背景相联系。《大山的囚徒》中最后一个幻觉拯救了囚徒悲惨的境遇，这是爱的幻象：
莫不是为了怜悯
无辜的受难者，
天地间，才创造了这个
慈悲的女性？
爱的幻象是昌耀诗歌中的一个永恒的幻象。但在这个时期的诗歌里，爱仍然是一个十分抽象的观念，是一个幻念和修辞性的存在，甚至还没有表现为真实的情感经验。“慈悲的女性”甚至不具有任何人格特征。仁慈的女性也许是诗人为之感到恐慌的宇宙正义之中的一个平衡的力量。她是宇宙法则中的阴柔与温情的元素。而这个女性所出现的语境更多地接近佛教意味的观世音菩萨。无论是他这个时期诗歌中的政治要素还是宗教因素，都没有把“慈悲的女性”塑造成为一种真实的情感经验中的存在。
昌耀在《慈航·爱的史书》中写到：
你啊，大漠的居士，笑了的
流浪汉，既然你是诸种元素的衍生物，
既然你是基本粒子的聚合体，
面对物质变化无涯的迷宫，你似乎不应忧患，
也无须欢喜。
昌耀把社会政治的困境置于宇宙轮回的天命之间，把两种不同意义的厄运混同，使其产生互为解释的隐喻作用。在某种程度上减弱或者模糊了社会历史批判的力度与尖锐性，在另外的意义上又把偶然的个人命运置于宽广的生存论背景中加以转换，甚至消解。在社会变迁和自然循环的人类命运的双重性之中，在一个时间里得到，在另一个时间中就是失去，在一个历史戏剧中是悲剧与苦痛，在另外一部宇宙戏剧中就是欢乐与安慰：
你既是牺牲品，又是享有者，
你既是苦行僧，又是欢乐佛。
八十年代昌耀诗歌的抒情主体从政治囚徒的基本经验开始，在多种形式的修辞幻象中融合了朝圣的香、大漠的居士、僧侣和苦行僧。使流放者转化为灵修者，劳改转化为修道，最终使政治经验转化为宗教经验。昌耀诗歌力图转换作为囚徒——流放者的生涯，把纯意识形式的经验转换、组织进一种具有宗教意味的意义结构，把某个特定阶段的历史经验与个人经验组织进超验的结构。就这样，在他的诗篇中，流放地变成了炼狱和修炼之地，并且在宗教的意义上接近藏传佛教的净土。大漠高原在双重的——地理的和精神的意义上成为净土和圣地。如果说政治生活经验为昌耀诗歌提供了历史维度，那么昌耀所生活的地方、他的个人地理空间则为他转写这种个人——历史经验提供了具体语言学景观和修辞学方式。而他的诗歌则从政治批判转而成为一种现代殉教史的个人传记。并且他力图在诗歌的意义上，使这种殉教在政治信仰和宗教信仰上同样生效。这里有昌耀作为一个诗人的隐秘的意识形态在起作用：被牺牲者与迫害者的一致性，受害者因为不承认这种迫害，把迫害视为必要的灵修而认同了它。
《山旅》中写到：
我，属于流放的一群。
曾经蜷缩在这山地的一间陶器作坊，
默默转动制坯的钧盘，而把美的寄托
赋予一只只泥盘。
……
我易于感伤，而对于泪水，人们总是讳莫如深。
只有当我梦回这群峰壁立的姿色，
重温这高山草甸间民风之拙朴，
我才得享有另一层蜜意柔情……
自然和劳动就是在这样的自然质朴的语境里，在脱尽政治屈辱、还原尽政治迫害的层次上，重新恢复了它的尊严：这里所描述的劳动形式与劳作对象不同于《大山的囚徒》中的劳动，这里的劳动开始上升为对美的塑造，上升为美的寄托。采石是打碎的举动，而制陶是精心地赋予形式。当然“陶器”的制作之中仍然隐含着改变、转变、提高、塑造这样的隐秘的意识形态主题。然而诗人在此关注的是“美”。制陶与诗人的天职似乎是相称的。但是诗人突然说起他的心中情结：“我易于感伤，而对于泪水，人们总是讳莫如深。”无论这泪水是什么，是怨恨、悲伤，还是这里隐含的感谢之情或是对生活的知遇之恩，“人们总是讳莫如深”。是的，这个主题值得重复或者讨论下去，因为这几乎就是诗人昌耀在人世间的命运与一切遭遇的逻辑线索：“我易于感伤，而对于泪水，人们总是讳莫如深”。以后我们在昌耀的诗歌中仍然会看到人们对泪水的讳莫如深的主题。无论是政治意识形态地解释世界，还是经济计算地理解世界，诗人的易感性，诗人的泪水都像是一种无理地冒犯。就像诗歌本身对人们日常的合乎情理的理解力而言是一个冒犯一样。在这个世界上，泪水的力量和泪水的逻辑总是让人们讳莫如深。因为这个世界上我们最不易反驳的就是泪水的语言。但对昌耀来说，服从于泪水的冲动就是服从良知，也是对诗人天职的服从。服从诗歌的易感性就是诗人幼稚而天真的政治。即使在这里，对一个囚徒来说，对一个被劳动改造的对象来说，这样的多情记忆与满含泪水的对世界的温情也是不合时宜的：这种温情是一个对迫害者的嘲讽，对囚徒自身是一个禁欲般的蠢行，但也是至高的智慧。这样的感情当然是不伏罪不伏法，因为诗人仍然在囚徒生涯中坚持诗人看待世界的权力，以美的注目洗涤了世界，洗涤了那样被政治命名的岁月，也洗涤了自身：
我记得阴晴莫测的夏夜，
月影恍惚，山之族在云中漫游。……
我也记得夏日牛虻肆虐的正午，
那黑色的飞阵卷起死亡的啸吼越过草泽林莽
我记得暮春的白雪自高空驾临的气概；
霎时间，天地失去生命的绿。
子夜，却是雪霁月明，另具一种幽雅。
这不是一个囚犯应该具有的对世界的深情，不该是囚徒记忆中的世界形象。这样的深情与温情的记忆已经为自己伸雪，这种内心自由的巨大权利最终没有被剥夺掉。他几乎是深情、然而几乎满含高傲、嘲讽与抗议式地陈述下去：
一切都叫人难于忘怀：
那经幡飘摇的牛毛帐幕，
那神灯明灭的黄铜祭器，
那板结在草原深层的部落遗烬……
展示着一种普遍
而不可否认的绝对存在：人民。
我十分地爱慕这异方的言语了。
从《大山的囚徒》到《山旅》，昌耀诗歌的抒情主题完成了从囚犯向诗人、即世界的歌唱者与生活的赞美者的转换。政治囚徒的酷刑变成了诗人在宗教性炼狱中的崇高历练。不仅如此，他已经接近了世界的根基，接近了朴素的天堂或者绝对的存在：部落，人民，和他们的语言。而且这绝对而普遍的存在之根基，正是作为一个早年的革命者所要达到的地方，也是一切革命者所要接近的境界。在走向这一目标的路途中他被革命作为异己分子清除出去，然而在他作为“囚徒+诗人+修行者”的历练中，出其不意地到达了这一境界。囚徒既作为革命之神的祭品牺牲了自身，又通过牺牲与革命的神圣目的殊途同归。这样昌耀才完成了他的命运、他的诗章与一部革命的现代殉教史的关系。政治囚徒被历练成革命殉教史中的现代圣徒。
政治受难的历史剧变成了一份“爱的史书”。昌耀著明写于1961年-1962年祁连山中的《凶年逸稿》，其中有许多自然质朴的对命运的理解和描述，已经表现出他把政治受难和偶然命运还原为纯净无邪的生活世界的能力，令人吃惊。
我喜欢望山。
席坐山脚，望山良久良久
而蓦然心猿意马。
我喜欢在峻峭的崖岸背手徘徊复徘徊，
而蓦然被茫无头绪的印象或说不透的原由
深深苦恼。……
有一个时期（那已像梦一般遥远）
我坐在黄瓜藤蔓的枝影里抄录采自民间的歌词。
当然，他也写了饥饿，写他饥谨中的迷路和濒临死亡的感受。但他不是一个兜售苦难的人。他是一个醉心于转换苦难的语言炼金士。可怕而屈辱的生活现实，饥饿、暴戾的直接经验被他转换到另一种“准宗教语境”之中，这种准宗教语境由政治信仰和佛教信仰混合而成。在这个转化过程中，一方面逐步脱离了个人的直接感情，另一方面发展出一个意识的新层次。这是给予个人的经历以历史意义的过程。他说：
我是这土地的儿子。
我懂得每一方言的情感细节。
那些乡间的人们总是习惯坐在黄昏的门槛
向着延伸在远方的路安详地凝视。
夜里，裸身的男子趴卧在炕头毡条被筒
让苦惯了的心熏醉在捧吸的烟草。
黑眼珠的女儿们都是一颗颗生命力旺盛的种子。
都是一盏盏清亮的油灯。
他依然说：“生活当然不朽。”昌耀的诗歌与个人命运中一直存在着将美置于真理之上的冲动，这个美学法则在某种意义上就是“生活不朽”，或者说对世界的美学判断至高无上。美学的判断高于一切。昌耀重复了济慈的“美即是真”的观念，他为这个观念付出了一生的代价。他在前半生的命运是诗人高于迫害，因为美学高于政治真理。本质上讲，一个诗人无论如何是不可能被权力所迫害的，因为诗歌的价值或者美学的理想正是理想主义政治的一个根基、一个源泉或一种尺度。或者说诗人的美学与政治理想主义是一致的，现实政治对诗歌美学的迫害是政治暂时失去其理想主义的一种不幸。对他的后半生来说，是美学价值绝对地高于市场价值，因为在昌耀的诗歌中所隐含的判断是（他在最后的作品《一个中国诗人在俄罗斯》中对此有了比较明确的表述）：政治理想主义永远低于诗歌的美学理想，而市场经济只不过是没有理想色彩的一种政治。
这里有隐秘的意识形态，是诗意化的意识形态或者说是美学的意识形态。唯美主义的意识形态贯彻昌耀的终生。他身上的意识形态的唯美主义是他区分于统治的意识形态的要害之处，他的唯美主义的意识形态也是他在意识形态政治明显失败之后仍然使他自称为暧昧的社会主义者的原因。不仅是政治经验的宗教升华，还有对劳动和劳动人民的赞美中所隐含的意识形态意味。当然这是诗人浪漫主义的意识形态，而那个时期的意识形态恰恰自身也具有这样的浪漫主义要素。在诗人这里，一个不可能的综合被意外地实现了：一个流放者，一个囚犯，因为劳动，因为被改造灵魂和体魄，因为艰苦卓越的自我改造，因为投生于这一命运，而彻底地接触到“山河、历史和人民”。接触到社会最底层的生活和百姓。因而一个囚犯与革命者达到了异曲同工的境界，甚至因为他所付出的苦难与磨难，他比只有革命经验的幸运者更加深刻地到达了这一革命目标：历史、山河、人民。也许，这正是诗人难以在骨子里否认和与之决裂的共同脐带。昌耀八十年代诗篇中所隐含的这个意识形态要素，在九十年代市场经济时代里就成为他的一个日益突显的主题。这成了他的诗歌写作中两个不同时期的一个连续性要素。
写于1991年的《工厂：梦眼与现实》是他后期处理劳改经验的最后一个作品。这些描述看似是一种记忆和印象，而事实上记忆与印象被象征主义地转换到观念与信仰的层面，现实情境变成了象征主义的社会历史景观。体魄高大壮实、手操重磅大锤、佩带脚镣劳动的“同犯”被抽掉了具体政治事件和历史日期，成为“无产者”的典型形象；露天工厂，煤粉、铁屑、浓烟、灰渣、污泥，鼓风机与炉膛的吼声，红色的火焰，整个监狱工厂的狰狞的政治面孔披上了抽象的政治理想主义的面具，被看作无产者驱动的可感豪迈的自然力，和无产者历史力量的象征；而诗人自身，则在这样的对现实情境的全面改写中、在诗学与美学化了的政治梦幻中获得了他自己终生梦想的合法身份：无产者诗人。这个无产者诗人的前辈作为反抗者与革命者曾经拥有“囚犯”坚贞不屈的伟大形象，而今这些前辈已经变成了掌握生杀大权的当权者，现在诗人成了这个形象的继承者，诗人的这个囚犯形象既是“前辈无产者+现在当权者”的一个背叛，又是他的一个继承人。虽然昌耀带着明显的自嘲口吻，虽然他说这是他的梦眼所见，是他的稚气与梦幻，但他终生都没有放弃用他诗人的梦眼看待世界的自豪感和盲目的勇气。那时他身陷囹圄而“还在以无产者诗人自居的眼光审度其间劳动与炉火的壮美”，这种身份与政治意识的错觉除了明显的政治理想主义的巨大认同感之外，它的根源还在于他是一个诗人，无论在何种境遇中他都不可能放弃以“象征主义的眼光”看待世界的方式，这是诗人的禀赋，也是诗人的天职，因此他可能在现实的层面上错了，但他在另外的层面上永远立于不败之地：梦眼、幻觉、稚气、梦觉，来自于诗歌的象征主义方式，而这种象征主义已经是诗人的精神生活的实质与形式。因此，直到1991年他仍然坚持认为：“我以为自己对过去的种种——包括工厂及那一同犯的微笑是淡忘了，其实不，既已残存下来的印象每每是以一种更顽强，更带自觉的精神重被记起。是一种痛苦。是一种信仰。是一种梦觉。是一种执著。”象征主义地看待世界和自身的命运，尤其象征主义地看待政治理想和人类的事务，注定了是一种痛苦，一种梦觉，但昌耀明白地承认：它也是一种信仰和执著。昌耀始终没有放弃他的美学化或诗化意识形态，因为他始终没有放弃彻底的象征主义，并且坚持以这样的梦觉或梦眼审视人类的事务，以这样彻底不合时宜的方式审时度势。
对一个诗人来说，诗歌不仅是他的信仰与理念的表达，表达这信念或理念的修辞也是他的世界观的一个组成部分，他的世界观只能以他本人所具有的象征主义的方式来看待。不仅是因为他的信仰是以象征主义的方式加以表现的，而且正是他的象征方式、他的独特的修辞方式构成了他的信仰与理念。无论是“囚犯”——“修炼”——“圣徒”的对应关系，还是“劳改”——“劳动”与“改变”——“无产者诗人”的转换，都是在修辞幻象或者说是在象征主义方式中实现的。正是后者使诗歌不会单纯地隶属于它被历史偶然给定的屈辱时刻，或者因此而变成不名誉的政治体系或者文化体系的附属物。只有当诗歌丧失其自身、即丧失其独特的象征主义与修辞学幻象时，它才会因为它所隶属的意识形态背景而受到责难与抛弃。诗歌的修辞方式和它的象征主义就是诗歌中的抗衡力量、批评要素或者是“纠正的力量”，诗歌以它的象征主义的方式来纠正它所置身其中的意识形态的狭隘性与单一性，并且成为政治上有效的主题，成为我们能够信赖的一种“美即使真”的真理。
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在昌耀的诗歌生涯里，八十年代末到九十年代的头一两年，可以看作是他生命中的较为平静的写作时期呢。《小城淡季》似乎是这种心态的写照。，甚至有时会出人意外地表现出某种喜剧性的轻佻激情：
淡季在每一树底端坐一位抱膝冥想的女士。
淡季在每一女士的棋盘格女装背影与环境相容。
（偶尔也透出一点激情。
好比眼巴巴望着一乘花轿远去。）
他说：“淡季诱人佻薄。”不对个人欲望进行升华的表达在昌耀的诗歌中是极少见的现象。但昌耀似乎很难屈从于轻的诱惑。就在他说的淡季里发生的历史事变在他的语境里没有得到解读，他的语境里没有能够对它进行编码的象征符号。他潜在的诗歌意识形态没有接受它的不和谐的信息。但能够感觉到，昌耀随后的诗篇再也没有了的淡季的感觉。他反而走向了平静而沉郁的表达。在这年的夏天他写下的悼诗人骆一禾之死的诗篇《浮云何曾苍老》中，也许可以听到他的言外之意？
浮云何曾苍老，
岁月仅只是多积了一份尘埃。
我们却要固执地寻求试金石，寻求玄学奥旨。
世间自必有真金。
而当死亡只是义务，
我们都是待决的人佚。
我们似乎并不知道他所谓的真金和义务又是什么。可以猜想这一切仍然与他先前的主题与梦眼有关。然而深深的命运感使他会把一切个人的际遇转化为隐喻。一个诗人要做的是面对新的经验世界，继续为它们寻求象征主义的语言炼金术。《哈拉库图》（署明写于1989年10月间从“日月山牧地归来”）的古城堡主题就是这个时期的玄学奥旨之一。这是他诗歌中最具有人类学风格的作品。他将话语和论争转移到了一个具有玄学思辩和中性叙述的空间。昌耀重访旧日牧地，叩访古城堡似乎是一种寻求新的精神平衡的方式，也许包含着寻求与危机时刻的现实保持历史距离的意图。
时间啊，令人困惑的魔道，
我觉得儿时的一天漫长如绵绵几个世纪。
我觉得成人的暮秋似一次未尽快意的聚饮。
时间的主观性与相对性被强调出来：时间的迷宫里深埋着感觉之谜。童年几乎是时间不在场的证明。时间的河流几乎还没有开始流动。古城堡、故居是时间过去与时间现在共时性的形象。时间的主题一再呈现，时间线形流逝的主题有时被感受为相反的节奏与意象：重复——
啊，情感的一切玄思妙想原就早都有过了。
惟古卷散轶，案牍焚如，每日几成绝响。
想那活佛驻锡，巫祝娱神，行空荒之地千里。
想那王子百姓衣皮引弓之民驰骋凭陵插帐筑墩。
一个语调低沉的叙述，在中性的语调中叙述着某种人类学和民俗学图景，透露出某种与重复主题有关的徒劳感，与命运主题有关的心灰意懒，某种情绪性的厌倦与智力疲惫。当然，其中还有某种悲天悯人的嘲讽，某些怜悯的痛楚：
无所谓今古，无所谓趋时。
所有的面孔都只是昨日的面孔。
所有的时间都只是原有的时间。
这个时期的昌耀时常带着觉悟者的无情，或者是佯装的智者的漠然。他的时间意识与历史意识似乎更多地沾染了某种宿命观。“所有的时间都只是原有的时间”，个人命运因此也被取消了真实性，“所有的面孔都只是昨日的面孔”。显现是一个面具，在它的后面空无一人。时间不是存在显现的领域，而是不在的无名领域。一切存在物在那里显现，转而又在其中消失。其中意味着某种没有明言的藏传佛教的时间轮回观。然而他的易感性使他同时产生完全相反的想象力，对痛苦与眼泪的理解，他说
但是哈拉库图城堡有过鲜活的人生。
我确信没有一个古人的眼泪比今人更少，
也没有一个古人的欢乐比今人更多。
昌耀的玄学智慧的一面使他一直醉心于历史与时间的宇宙学叩询，但他的人间情怀让他更加关切被历史与时间所漠视并抹去其现实性的个人悲欢。尽管他意识到“所有的面孔都只是昨日的面孔”，然而是眼泪恢复了面孔的真实性，是真实的痛苦使面具具有了引人注目的个人特征。他在《在古原骑车旅行》中感慨“理解今人远比追悼古人痛楚”——
我记得先是看见一个女孩擎举着自己的花朵
走向婚寝，而后得知了那一世代相传的结局。
故人向我告知她的大孩子原已一病不起。
小儿子服药耳聋成了哑人。
瘸腿的丈夫被山洪冲倒从此胳臂残缺不全。
故人说她常犯癫痫而咬碎舌尖。……
如果时间的真实只是虚幻的心像，
哈拉库图萧瑟的黄昏还会可能与众不同？
昌耀几乎从来没有把叙述的语调放得如此接近生活的地平线，他的诗篇开始具有现场感和他个人的在场：他个人的心迹、行迹、呼吸与语气。然而，这和他以后的现实感仍然非常不同，在古城堡主题意象的诗篇中，现实仍然没有具备社会伦理学的主题，仍然充满他的“玄学奥旨”。诗歌中所叙述的妇女的贫苦不幸的生活，并没有提出社会贫困的伦理主题，而更接近时间与命运的古老主题，遮掩不住与古城堡的衰落相对应的昔日美人迟暮的感慨。他们的存在不是作为政治观念的“人民”，而是古人的一副面具。是被无端地在时间中重复着的一种命运。这样的不幸命运没有置放在社会历史中加以叙述，而是置于世界的虚幻命运中的叙述。与其说诗中对不幸妇女苦难命运的叙述是社会学意图的，不如说是一种人类学的叙述，这样的叙述更多的有着对世事变迁的感慨，而不是社会伦理学的义愤。他所寻求的“玄学奥旨”显然与社会真理无关。昌耀瞩目于古城的现在，因为那是过去延伸到这一刻的历史的现在：
下雨了。我仍回到乡亲往昔的小木屋。
主人让我盘膝坐到炕头，为我撑开雕花窗棂。
他说再也没有一个匠人造得出这样的雕花活计了
他执意不肯换新式玻璃窗扇。
他让我隔着雨帘观赏远山他的一匹白马。
这是一幅具有民俗学情调的乡村生活风俗画，往昔的木屋，雕花窗棂，远山上的一匹白马，都是包含着时间过去的现在，是时间的停顿，和往昔的复现：“以不言之意刻意领悟存在，乘化淡远”。
在这样的心境中，这个时期昌耀写下了几首有着智慧和温情的诗篇，并且同样具有意味深长的人类学和民俗学风格。《象界（之一）》意味深长地融合了乡村童谣风格，并且在童谣的叙述结构里描述了一幅乡村风俗画：“后来我感觉身子徐徐展开缓缓进到一个童话结构的古朴乡村。我熟悉其间的红漆箱橱、乌亮的上马石和镔铁门环。”诗歌中直接嵌入引用了一首童谣：
故事故事当当
猫儿跳到缸上
缸扒倒，油倒掉
猫儿姐姐烙馍馍
馍馍呢？狼抬掉
狼呢？进山了
山呢？雪盖了
雪呢？化成水
水呢？调成泥
泥呢？拌成墙
墙呢？猪毁掉
猪呢？一榔头砸死了
猪头顶门扇
猪耳朵抹掉碗
猪尾巴扫案板
猪蹄脚架掉火
古瑟古瑟当当
昴哀窕岛冈桑
那是在一个大雾的早晨。后来
太阳出来，大雾消散，原来我是垂立在人海。
童谣虽隐约可闻，时我已恍兮惚兮似解非解。
我们重又体验苍老。我们全角度旋转自己的头颅。
世界如此匆忙。
歌谣是昌耀所说的“一个童话结构的古朴乡村”的象征，就像他的玄学方式一样，歌谣是昌耀用来转换或者至少是平衡他的现实感的一种形式，他想以这样轻盈的童话结构来置换他的生活世界。乡村歌谣的叙述特点是以音韵与节奏之美代替语义的线形关系的叙述，以事物之间奇异的游戏性的偶然联系替代现实的逻辑联系。在某种意义上，童谣就是一种精神形式，歌谣是诗歌的至高无上的境界，它消除了语义，使语义服从于音韵的美妙，它是语义的消解和意义的狂欢化，也是语言的狂欢化。消除了表面所指的童谣组成了一种纯粹的“能指的结构”，以便容纳“能指的剩余”。它的叙述话语是无意义和意义充盈的悖论式组织。以歌谣的方式看待世界或者叙述生活，意味一种省悟和解脱：不再斤斤于意义的痛苦求索。童谣意味着把痛苦不堪的生活世界体验为欢乐的能力。童谣看似还不知道种种人生的悲苦，事实上又似乎是一切难言的经验都已经转化为欢乐。童谣意味着复杂智慧的简单形式，意味着生活世界与真理的传说化。童谣的“恍兮惚兮似解非解”与人世间本来的意义暧昧状况是一种暗合。但童谣决不因此而指向虚无与痛苦，歌谣意味着在寓言的意义上理解一切，而宽宥一切，肯定一切。童谣的认识论诡计游移于孩子与老人之间，童谣是天真无知与阅尽世事的综合交融。《先贤》写道：“耄耋之年/老人无悔的追忆有着对于世事的万般宽宥。”这种心境显然已经接近歌谣的态度，并且与他先前信仰的执著态度相反，他显现他的若有所悟的迷茫。
把生活世界体验为一支乡村童谣，是减轻人生重负的一种天真的形式。在长时期的对复杂多重的人生经验进行了“准宗教的”转换之后，昌耀暂时找到了童谣式的转换和消解方式。他希望能够用轻逸来替代沉重，至少在某些瞬间。童谣方式也显示了昌耀企图以多重形式谈论多重主题的愿望。在另外的意义上，把个人生活的历程转换为诗歌，就是传统社会把辛酸离乱的人世转换为一支童谣和歌谣的精神延续。童谣与诗歌，不仅讲述苦难，它还要叙述人们是如何承受苦难，它要坚持从中创造出意义，创造出先于内容清晰表达的意义。押韵、韵脚、重复与节奏，是一种思维方式，它在不同的存在物不同的领域之间建立起关联，并且使它们和谐；因此它也意味着一种寻求和谐和创造和谐的精神状态。
一个女子“修篁”几番出现在这个时期他的诗歌中。在此时选择了爱就是选择了新的受难方式。对他来说，爱或者情欲恰恰是宗教修持的幻象消失之后的替代物，其中既有世俗宗教情感的意味也有相反的情感放恣。他的情感不仅是他现在所体验的对象，也是他所认知的对象：我承受，我知道。他承认：
这是承受酷刑。
诗人，这个社会的怪物、孤儿浪子、单恋的情人，
总是梦想着温情脉脉的纱幕净化一切污秽，
因自作多情的感动常常流下滚烫的泪水。（《烘烤》）
幻想、牺牲、温情与泪水，为爱而受难，对于已经变成世俗情感的爱也不再是合适的了。诗人因为意义的不足，总是升华或圣化日常经验，由于政治意义的匮乏，他圣化了政治受难的意义；由于情感意义的不足，他渴望再次圣化世俗情感，而这次圣化的历史语境已经变迁，他的圣化行为，他的提高意义的行为，遭到了世俗语境的嘲讽。他的修辞学幻象和他的象征主义方式再也不能帮助他。他剩下了激切的表白，有那么多的呼喊、那么多的倾心相与伴随着争吵、那么多的眼泪与怒火成为他的修辞。昌耀再次写到“泪水”的不合时宜。泪水令人尴尬令人难堪。昌耀的诗歌则是泪水的语言。眼泪在昌耀最后的诗歌里成为一种主要元素。“穷途之哭，连类无穷”的眼泪的语言。爱，眼泪，和诗人的温情与善感，“在这些人冰凉的眼里，情感是危险的病毒”（《勿与诗人接触》）。他感知到这个时代对泪水和抒情性的不信任，甚至轻蔑。他也会从中预感到作为一个诗人的命运。对昌耀来说，泪水是可以信用的，泪水犹如人类良心的保证金。因为泪水总是有一个面孔，并且带着探询与祈祷的目光。
3
昌耀1990年代以来的诗歌越来越炉火纯青，在他的八十年代的高亢雄辩的诗歌主题背后，随着生存体验的复杂深入，随之出现了一个反题：一个诗人突然遭遇了《意义空白》：
有一天你发现所有的论辩都在捉着一个迷藏，
有一天你发现语言一经说出无疑于自设陷阱。
有一天你发现道德箴言变成了嵌银描金的玩具。
有一天你发现你的呐喊阒寂无声空作姿态。
这些诗句中显然介入了当代文化和社会理论的论争话语，他的诗歌以当代的各种理论话语为潜在的论争对象。悖谬不再是宇宙论意义上的，而是社会学的。在仍然具有玄学奥旨的词语之间，是社会学动机的抗辩与批判：“所有的论辩都在捉着一个迷藏，”“道德箴言变成了嵌银描金的玩具”等等显然是对当代知识界状况的嘲讽。正像他在《意义的求索》中所进行的申辩：
嘲讽崇高者，敢情是匹夫之勇再加猥琐之心。
时光容或堕落百次千次，但是人的范式
如明镜蒙尘只容擦拭而断无更改。
但昌耀也知道，“人是一种有着致命弱点的动物”。矛盾的体验和互相否定的思想是他这一时期写作的基本主题。《一天》似乎是一个结束和另一个开始：昌耀后期诗歌的基本主题逐渐明朗起来，并且前所未有的决绝。这一天，他似乎在给自己一些激励：
一切的终结都重新成为开头。
担当艰辛已是我们自觉的道德原则。
这道路很长很长，这日子很短很短
值得把精神全部投入。
他说，“死去活来才是如此艰辛的一份义务”。这里包含着个人的和历史的道德困境。对昌耀来说，把自身如此不协调的经验整合起来就是一件死去活来的事情。他的道德理念与他魂牵梦绕的经验似乎隔离着一道裂缝和深渊。他曾经在诗歌中对之进行了象征主义的转换，但在睡梦里这些经验仍然会从他的象征主义体系中脱落，以破碎的方式、不可能被整合的方式击碎他的意识形态逻辑。以提醒历史的非连续性和自我的碎片化。
但为何事我又梦历鸭绿江、清川江，奔赴三八线？
高丽人的巨型牛车停放在月下田园，
好像无数加农炮、榴弹炮……
似乎母亲已被农会关押在故乡的板仓了，
幺妹子啼哭不止。母亲吁请农妇积个善德
给女婴寻一条活路。
三十年后我听到了这一情节。
世界需要理想，是以世上终究不绝理想主义者。
我们都是哭泣着追求唯一的完美。
最后两行的这个转折几乎是突兀的：诗人曾经是一个革命战士，而与此同时他的母亲与妹妹却成为农会的革命对象。在他叙述了这个事件之后，他没有提出更深入的怀疑，或者辩白其痛苦，没有，只有他突兀的理想主义颂歌。只有他诗歌化的意识形态。意识形态思维通常表现为一种思想与意识的短路：能够清楚地发现上述诗句中的短路形象：“……给女婴寻一条活路。/三十年后我听到了这一情节。”和“世界需要理想……”就这样突兀地因为意识形态的短路而以某种革命意识形态中才有的奇怪逻辑联系起来。昌耀诗歌中的意识形态再次明显地起着叙述的和修辞学作用。在这里，他秘密地使用“所指”来代替或者置换他假装或表面上描写的“指涉物”。他以某些被不假思索地视为“本质”的特殊概念，比如这里的“理想”、“完美”，代替或遮掩了被关押的母亲和幺妹子的啼哭这样真实的经验。从符号学的角度看待意识形态话语的逻辑，意识形态就是用假定的“本质”隐蔽地替代具体的历史现实经验。所以他最后写到：
下雪了。……
但在我的心际仍留有彼得堡飞雪的大街。
耶酥和十二门徒随着诗人勃洛克的红旗前进。
一天长及一生，千年不过一瞬。
革命的修辞学和宗教的修辞学再次使昌耀避免面对悖谬的经验。他给予无法否认的荒诞经验以诗歌意识形态的解决。然而诗人无法避开的是革命记忆正在遭遇资本化的社会语境的讽刺。使他再也难以回避生存的荒诞感。进入九十年代以来，政治囚徒的历史光环正在市场时代渐渐地黯淡，贫穷阶级的道德光芒早已散尽，宗教式的苦行者也已后继乏人。在九十年代初，诗人写到，“痛感导师把资本判归西方/唯将‘论’的部分留在东土。”然而，仅仅在几年之后，东土的资本就已经人格化，并且无情的掠走诗人心中圣洁的女神，犹如在古老的奴隶市场。
自从1993年之后，昌耀诗歌从前一个时期的玄学层面和人类学风格又渐渐地转移到社会与历史的主题上来。而且增强了与时代问题的对话性与应答性。他一贯有效的宗教修辞学和历史修辞学似乎失去了效力，迫使他产生了社会语境的直面遭遇感。《深巷·轩车宝马·伤逝》表达了立于时间断层的“壮士”的悲哀：“前不遇古人，后无继来者，既没有可托生死的爱侣，更没有一掷头颅可与之拼杀的仇敌，只余隔代的荒诞，而感觉自己是漏网之鱼似的苟活者。”他在《生命的渴意》中说，“包括大海都长满蛆虫”，有时候人的勇气不是来自于有希望的思想而是来自于绝望：“连火焰都已阴冷而肮脏了啊”。
《播种者》说诗人自己坚持“对这坚冰垦殖播种”，他带着对自己惯常的嘲讽表现其政治悲剧和宗教苦行者形象：“这样的播种可看作自戕。/我自己似乎也未解这种类同苦修者的苦行。”苦修形象越来越多地出现在一种喜剧式的社会语境而不是悲剧式的历史语境。大漠中的修行者慢慢地误入歧途进入了享乐主义的现代城市，并且遭遇着反讽处境，丧失了政治和宗教拯救的意义，甚至也丧失了自我拯救的能力。诗人在不被认同的拯救事业中出现了与这个世界的古老敌意，《人：千篇一律》带着诗人对世人暗藏的轻蔑：
人，意味着千篇一律。
而我今夜依然还是一只逃亡的鸟。
一只“逃亡的鸟”是他逃离认同关系的内心形象，《享受鹰翔时的快感》是鸟的另一种:逃亡：他把被抛弃变成主动的逃亡，把个人沮丧的时刻魔法般地转变为欢快——
我不想为自己的变形狡辩：这是瞬间逃亡。
永远的逃亡会加倍痛快，而这纯属猜想。
须知既已永远而去谁又曾回来复述其乐？
只有这一次我听到晨报登载一条惊人消息，
说是昨夜人们看到诗人只身翱翔在南疆天宇。
我怀着一个坏孩子的快乐佯装什么也不曾得知。
最后三行表现了惊人的幻想主题：诗人隐身在人间，带着平凡的面具。而其实他具有非凡的魔力，他会飞翔，他是一个超人，但是快乐恰恰在于：无人知晓这一秘密。他逆转了真实处境：本来他一直痛苦于无人理解诗人的天命。这里既有巨大的自我幻觉，也有诗人自觉的另类意识和对市侩的嘲弄。这1994年这一年头，他已经写出许多绝望的诗篇，但仍然还为自己保持着最不可思议的幻想。正像他在抒情与沉思的沉重风格之间，时常保持歌谣的轻快与游戏性一样。在昌耀诗歌精神的自我意识中，日常形象是他的一个面具，是他故意隐身人间的谦逊面目。他要说的是：没有人知道诗人是什么。没有人知道他是谁。他把“没有人知道”的无足轻重转变为一个秘密的保守者。在一个诗人的晚年，仍然保持着怎样可爱或者稚气的飞翔幻象，可以想象他多么痛快淋漓，可以想象他多么痛苦绝望。他把诗人在世界的不被认同表现为诗人的隐名埋姓，或真事隐去假语村言。把他的平凡无奇表现为刻意为之的一幅面具。事实上他想象的是，诗歌写作就是他的“变形狡辩”，就是他的“永远的逃亡”和飞翔。与他的幻想主题同样真实，同样痛人心痱的是他诚实无欺的时刻，是他坦然承认自己弱点的时刻，他在《小满夜夕》中承认：“唯独我苦闷才是致命的”。有时他说，“而灵魂的安宁更具修炼的意义。”
《罹忧的日子》仍然充满自信和骄傲：“而挫折、痛苦与素养/让生命最终显示游刃有余的魅力”，就想他把沮丧的时刻变为快感时刻，他也把个人的痛苦变为骄傲甚至傲慢：
一个人这样走向成熟，
却不足于反证人们怎样变作市侩俗子。
诗人由于市场化或世俗化的到来遭受着光轮的黯淡或丧失，诗歌文体自身也似乎受到了某种冲击。在这个时期他较多地采用了散文体。新的语汇涌进诗歌时似乎击破了诗歌的封闭文体。逐步取代大漠、武士、部族、僧人世界的，是城市、人群、交通、行乞、交易和卖淫等等所构成的生活世界。并且这些被当成了他诗歌的主题。他不再只是从风烟大漠而是从他身边的世界获得诗歌的语言。
《语言》一篇自觉到诗歌的语言有了新的源泉，日常事物与普通形象构成了诗歌的语言。他的语言来自街头的残疾人、来自行乞者在街道上写下的字迹、牧区来的孤苦伶仃的人、夹杂在机动车辆中的乡下来的畜力车：他说这些“是无名氏的哭泣。是情有所自的语言的哭泣”。他关心的是人间眼泪的语言，泪水的力量。是那些与这个世界充满争吵甚至是指控的无声的语言。“看啊，那小女孩，那母亲，那赘物似的在双拐之间吊挂摆动的残肢，是感人至深的语言啊！”这个时期的昌耀诗歌对细节有了持续的记录，悉心的关注，有时伴以恣意的歌哭，有时也有语调平淡的细节列举，在许多篇章他都从一种从容的记录开始，逐步地把日常世界的进程记入诗人清醒而又强劲的意识中。似乎诗人不再只是对象征主义的世界感兴趣，不再关心事物的象征主义内涵，他早期诗歌中所使用的 “人民”字眼和它的政治修辞学似乎消失了，他早期诗歌里人民和劳动与美的联系，人民和土地的联系，人民与生活、历史、山河的根基性的联系消失了，他们和诗人一样被驱进城市，成为无根的浪迹者，“人民”已经被消解了，粗卑化或者卑微化了：他们变成了不幸经验中的人们，残疾人、行乞者、打工女、牧区来的孤苦伶仃的人、过街的妇孺、流浪艺人，“人民”曾经是他们的伟大面具。现在这个面具被摘除了。人民已经被消解为这样的弱势群体和危险的底层社会。人民不仅被消除了历史主体的概念，甚至也取消了人民与劳动创造相联系的观念。昌耀似乎放弃了他的意识形态的象征主义，他开始更多地充当一个全神贯注的观察者，对世界的表象兴致勃勃，这个时期的诗歌也似乎具有了某种较为克制的、自我约束的叙述风格。节奏的分裂和相应的叙述，日常叙事和辩论的破碎性元素唤醒了一种新的现实感。
城市，街道，市场的喧闹，使昌耀八十年代诗歌的“自然——历史”、“政治——宗教”语境的关联中的抒情自我沉默了下来，那样一个抒情主体与日常的世界保持着经典式的距离。在九十年代的诗歌中，昌耀重新学会了在城市的嘈杂声中进行思考与表达的艺术。在昌耀晚期的诗歌中，城市的词汇慢慢取代了大自然与宗教的语汇。爱情的主题被保留下来，但已经从自然和宗教的关联语境中移向了城市的混沌和市场的参照之中。正像在从前的诗歌语境中，自然、宗教和爱是可以互相表达的一样，现在从商品的角度，爱、商品、艺术是可以互换了，爱、商品和艺术在那一刻起成为同质的事物了。曾经由波德莱尔最先所揭示的资产阶级文化的商品性的诗歌主题又一次被昌耀所再现了：
致史前期一对娇小的彩陶罐
啊，自由的精灵，你们何时与遭难的姐妹
一同落入奴隶市场的围栏被当众标价拍卖。
好像由人捅开伤口再陡然撒上一把盐粒，
我听见那人正借自由之名欢呼私有制万岁。
你们，绝美的象征，秘藏史前期熏烟之气息，
如微汗沁出肤体敷一层远古农耕文明的薄霜粉，
使我加倍延伸的呼吸通向了历史湮灭的胎音，
感受一株人文花朵伴随曙光初露破土而出。
啊，请原谅孤处的我将你们赎身接到我的案头。
那刻我忽有所悟，发现你们双臂支在腰臀，
恰是陌上歌舞队里身着赭红裙裾的窈窕淑女，
可随时继续排练你们秀色可餐的田园之歌。
然而所为何来，每当公余我凝目投去一瞥，
总见你们惊慌中匆忙还原于一个静态的舞姿。
永远留下了我不能与彼一时空融合的苦闷，
感慨走来的源头不可逆转地深隐在终古的日食。
诗人痛惜的是，稀世之美在沦为商品，标价拍卖。然而正是她们的变为商品，他才有可能拥有或偶然买到，并且攫为私有。他知道这些，因此他说是为她们“赎身”，并且请求她们的“原谅”。真正使他得到原谅的是他对美之秘密的感知力，对历史上曾经有过的朴素时刻的还原式的想象力。彩陶与舞女是一个媒介，诗人借此拥有了对历史——曾经活着的人、“曾经现在”的生活世界——的再现能力。她们的动态形体——陌上歌舞的舞姿如同历史或生活世界的某个时刻延续到现在，她们是世界停顿的形象。在这样的瞬间之外，诗人体验的是不能与她们的时空相融合的苦闷。诗人如同是被她们遗留在一个不适当的时代里的单相思者。与此相似的还有《面对“未可抵达的暖房”》，诗中描写了五个（来城市谋生的）少女，昌耀的诗歌在此刻是那样的富有情感、敏锐、关注理念，其中心意图显然不是美学的而是道德的。他期望着想象力的世界，在危机的时刻能够发挥道德作用。
《无以名之的忧怀》 “我为世上所有女子隐秘的被出卖、被强暴而感到悲哀与羞愧。我低下头来，匆忙走过这爿铺面。当时我想，假如我有钱为我受辱的女子赎免，……肯定还会有更多女子被以同样的方式施虐，食利者决不仁慈。
“是的，朋友，今天是我最为痛苦的日子，我的恋人告诉我，她或要被一个走江湖的药材商贩选作新妇。她说，她是那个江湖客历选到‘第十八个’才被一眼看中的佳人。……”其中的叙述明显地诉说着美的并非无辜，但他拒绝这样的理解：既美——美物、美貌、美人的商品化，拒绝看到美与商品世界的同谋关系，这个仁慈的唯美主义者拒绝看见美与他所说的罪恶的共谋性，他仍然一相情愿地把这种共谋性看作是美的被出卖、被强暴。
诗人拒不看这个故事中“美”对“罪恶”的邀请，甚至是邀宠。美和出卖的真实关系，为诗人的情感所遮蔽。情感中永远包含着强烈的主观认识，感情用事是拒不对世界做认识论判断的一种勇敢和高贵的愚行。就像昌耀一直坚持把他的社会理想主义和它制度化现实丑恶区分开来，他同样拒绝把美与恶联系起来。
诗人奉为女神或缪司的女友变成了资本的女奴。但他仍然说“爱”。他只是谴责“食利者”和资产者。这位晚年的诗人在写给诗人邵燕祥的书信中哀叹，“这些年一提起钱我就心灰意懒------”诗人并非把这种命运视为个人的偶然际遇，他在《无以名之的忧怀》中说，“请将这一切——包括爱情、包括盛放银洋铜钿的皮囊、包括我不可自拔的痛苦……看作一个寓言故事。”因而他为自己永远默守关于一个著名的“幽灵”的穷人的歌谣，是的，丑闻昭著的主义在市场的繁华中变成了一个不无荒诞的歌谣：一个寓言故事。对于财主的儿子的昌耀来说，这真是“只余隔代的荒诞”。这个命运是昌耀所说的“历史之混血”。他希望在失败的时刻仍然能够把失败的故事看作一个寓言，因为在寓言中一切都可能是颠倒过来的，它隐藏的真实意义会颠覆事物表面的意义。失败者在寓言的意义上保留着复仇的机会。在寓言的意义上失败者也许才是胜利者。请把这一切看作寓言故事：这个故事保留着其他的含义和重新阐释的可能。
“诗人需要超越自我以达到一种超于自传的声音”（希尼），昌耀总是能够在歌谣般的和寓言故事般的人类学的形式中传达出个人的声音。因此应该到了这个时刻：昌耀的自传就是反自传，作为自传的诗歌就是反自传的诗歌。在他的早期诗歌写作中，他利用宗教修辞学和历史修辞学的混合模式，实现了把政治囚徒转变为“革命+宗教修行者”，将囚徒的命运改写为走向圣徒的天命，将流放地体验为修炼的圣地，将流放改变为精神才智的伟大劳役。而在后期，他在资本化的语境中力图把个人的际遇转换成一个历史性的寓言。比起昌耀对现实境域和个人困境的转写，比起他的反自传，对现实境遇和个人困境的单纯叙述就显得缺乏力量了。这些转换是多么地重要，比他的不可自拔的痛苦本身还要重要，因此他直接请求读者把他的一生遭遇看成一个寓言故事。本来，爱情、痛苦，“包括盛放银洋铜钿的皮囊”一直就是古老寓言的主要情节。这是他最后的请求：如果他没有在诗歌中彻底完成这一转换，他求助于读者的力量或未来的寓言式阅读。作为反自传的昌耀诗歌所致力的是，他一直企图在个人的困境和危机中辨认历史的元素，他的早期写作把个人危机与社会的危机等同起来，并且通过转换个人困境的方式拯救社会性的危机；至少在诗歌中他成功的做到了这些。对昌耀后期诗歌而言，他力图表现人类社会境遇的危机反映于某个身处极端困境的个人身上。他渴望将自身带入这样的历史主题，渴望将自己的命运融入整体性，而不是偶然的命运。
世纪之交诗人出访俄罗斯给这个悲剧诗人一次大胆独白宣告的机遇，去俄罗斯对晚年的昌耀来说多么像是精心设计的一个象征行为。它是朝圣与凭吊。此行的结果是诗人临终前最后一部重要诗篇：《一个中国诗人在俄罗斯》。这首重要的作品决定了是一首历史的挽歌。其中的主要声音是诗人悲愤而雄辩的独白，恰似一幕悲剧的主人公到了一切结束的时候。它是一个失败者的起诉书：
“……希望的幻船停留在时光的平面，可望而不可即。耐性急剧简损。一代代美女瞬时衰老，怵目惊心。人人都是时光对抗中的败北者。似乎只有纸币诱人的气息亘古永存，培育着过敏的心机、蟑螂式的嗅觉，扩散普遍的焦虑。在金钱掠夺的情节剧里，崇高的道德理性，或宽容的人道主义精神，都是不堪一击的面纱。谁再珍藏思维的美学。谁再品味真理残酷的馨香。……”
对话中的俄罗斯充当了时间与命运，因缘与梦幻的声音。而诗人则坚持不把看待人类事务的尺度放大到超越个人的道德理想的地步，他坚持不以宇宙观看破红尘。他倾心于“大同胜境”，把它看作“我文学的理想主义，社会改造的浪漫气质、审美人生之所本。”而俄罗斯，曾经正是这样的大同胜境的象征。诗人的象征主义方式使他不会把俄罗斯的革命与其历史中的拯救元素分离开来，而是注意到它的历史连续性和一直延续的弥赛亚力量，他瞩目于人类拯救史的各种踪迹、符号与象征形象：因为，可悲的是其他的精神证据，人心的依据似乎已经从大地上挥发了：
“这几天，我好像在童话世界漫游，那些洋葱头式的教堂建筑，皇冠似的花园，白雪公主的森林……对于我，一个说不尽的俄罗斯，浓缩在我眼里，是呈现在时空倒转中一部人性发展的编年史：目标是‘向善’。方式是‘否定的否定’。我在物欲横流的世间，‘堕落’为一个‘暧昧的’社会主义分子。此际朝觐几代人精神的家园，……”“然而无可辩驳的事实，已使我成为一个时代的见证人……”
“看哪，滴着肮脏的血，‘资本’重又意识到了作为‘主义’的荣幸，而展开傲慢的本性。它睥睨一切。它对人深怀敌意。”
“我看到工人巴维尔的母亲，手持圣像，跪在彼得堡街头求人施舍小钱，离她不远，排列在过街地洞门，迎着穿堂风，浑厚的和声，是四个挽臂相依的盲妇人，微摆着身子，以四个声部演唱一首似曾相识的民歌。人们匆匆走过，不忍看到她们朝天仰望的瞽目充溢着艺术女神的泪流……啊，我怎么听到了涅克拉索夫的旋律——‘在俄罗斯谁能快乐而自由’……”
这些和他在故土西宁街头所见如出一辙。艺术和美在资本世界里已经与贫穷结缘，就像历史上艺术、美一度与革命结缘一样。艺术和美曾经是革命队伍里一支特殊的战斗力量和希望原则的象征，是启蒙和宣传，是对人心的深入，而今，艺术和美的旗帜在革命的希望原则消耗殆尽之后，变成了乞讨的遮羞布，成为诉诸怜悯的可怜技能。艺术和美与劳动改造世界的伟大理想的结合也解体了。它像资本社会里的剩余物或者穷人手上的小零钱。在这里可以认识昌耀根深蒂固的象征主义：朴素的观察，记录与叙述对昌耀从来都不会是客观的，而仍旧是象征主义的。手持圣像，跪在彼得堡街头求人施舍小钱的妇女，被认作“工人巴维尔的母亲”，是的，在诗人眼里就是她。这就是昌耀的象征主义。这种象征主义一直隐含在他的观察之中。把他看到的现实细节与革命历史或革命文学中的情节对等并置，使这些现实的细节唤起并不遥远的历史记忆，赋予她的贫穷以另外的意义。我们可以说，这样的象征主义是已经被历史实践所否定了的想象力，然而，谁又能否认她们的苦难与不幸？尤其当苦难与艺术借为姐妹？
昌耀说，俄罗斯的魅力在于，“它的磨难与高尚的精神追求有关。”他仍然坚持在说我们所经受的磨难与高尚的精神有关，并且可能会说这是值得的。如果这首诗歌是一篇论文，经济学的或者是社会学、历史学的，我们会更多地看到其中的错误和谬见：他几乎在诗学、美学的立场上继续榨取社会理想主义道德资源的合理性的点滴。然而这是一首诗，这不是观点，不是理论，而是一个人心底颤抖的声音，甚至透露出“鸟之将死，其鸣也哀”的音调，是撕心裂肺的悲愤之情。是一个心怀社会理想的诗人与这个世界的最后的爱的争吵。然而诗篇使用的是诗人泪水的语言及其逻辑。我们无法与之争论，只能聆听默会。诗人声音的权威性或正当性置于诗歌本身的声音的纯粹性，置于创造性的人类精神历险，置于诗人多重而复杂的人生体验，置于折寿的双重性的道德经验上，而不是最终置于他的意识形态性，不是他的社会伦理视野或者甚至不是他坚持不懈的社会理想主义上。对话或者争辩必须发生在另外的空间。这是昌耀所等待的。
请听听昌耀的忧郁寡欢的声音：“我们总是易于在一个关键时刻，充当一个有着悲剧情节冲突发展的命运角色。看啊，这是太阳向着南回归线继续移行的深秋。天有些凉。空气湿润，弥散着磨砂玻璃似的苍白。”这是忧郁的昌耀在说话，带着他特有的末世学梦游症的语调；这是一道世界的悲剧布景。仿佛就在昌耀常常瞩目的西宁的街头巷尾。昌耀诗歌的景观曾经是一种玄学、一种宗教性和观念的宇宙，现在，这道景观变成了城市生活的边缘景象。那是一个无产者的小世界。这里的许多景象、许多片刻曾经转换为昌耀的诗歌中的图景：车队、雪地盲叟、病妇和孩子、工地、娱乐街、乞讨者留下的字迹……通过它们所表现出来的他个人的对生活世界的直觉和挥之不去的顽固意念，他关于人间的最后的幻觉。他是那么关心阴影：身外的内心的。唯一不变的是诗人的职责与渴望：把生活经验变为某种精神知识。他曾经把个人的际遇变成悲剧，最后，他要重新把它们变成一个寓言。昌耀终于把个人的际遇变成了非个人的、具有末世论背景的诗歌。这是产生于二十世纪末世论革命运动之后的诗歌：“一首诗在临近于、平行于历史时刻的地方飘流”。
