草是满溢，这是一种道德上的教训。
——亨利·米勒
2013年，八大胡同
嘀的一声！在疲惫的卡片贴上去的瞬间，电子门打开了，像一位面无表情的管家。我奋不顾身地撇开了地铁里漆黑密集的鱼群，独自拾阶而上，独自寻找氧气。首都的大历史成功地甩掉了一只无用的脱壳蜗牛。一艘蛰伏十年的旧潜艇探出了它羞涩而多斑的面孔，地面的热气迅速灌入我潮湿的胸腔。睡在童年脑瓜里的鼹鼠突然醒了，用碎石块垒起一座和平门地铁站，比任何一支轰鸣作响的工程队都身手敏捷。咕噜咕噜咕噜！红衣的超级玛丽——这个专事淘金的小矮人——从它的绿色管道里跳将出来。这是哪里？我只他妈在心里嘀咕一声，胡子就长出来了：
在人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
（埃兹拉·庞德《地铁车站》）
雄踞北京和平门的全聚德烤鸭店号称是全世界最大的烤鸭店，空气中似有似无的面酱味儿，悠悠地吸引着一个饥饿的毕业生，它仿佛在我耳边下令：逃向南方。沿着全聚德西侧向南走，是南新华街，一条没有拱廊的东方拱廊街。中国书店、琉璃厂和荣宝斋局气十足，被外国游客和本地小贩簇拥着，时刻栽培着我的民族自豪感。鳞次栉比的字画店、文具店和乐器店一律敞开门户，让店内的商品一览无余，装饰着这条富足的街道和这个贪婪的时代。同样耀眼的，还有低档发廊玻璃门后面必备的一截白花花的大腿。尽管这已不再是什么新奇的风景，但在领略过一番高端大气之后，要想亲眼目睹这一画面，需要再花几分钟时间拐进一条其貌不扬的小胡同。
这里曾是蜚声华夏的八大胡同，中国近现代历史上八条伟大的褶子。四年前，老七离开校园后就一直住在这条胡同里，渐渐融进皇城根下那群光着膀子、摇着蒲扇的土著队伍中。吱嘎……咣啷……推开一扇破旧的红漆院门，是一条晦暗的过道，自行车、洗脸盆等杂物靠墙静立，夹道欢迎着拉扯大包小裹的我。黑色的眼睛不但要果断地熟悉这突如其来的黑色，还要带领我的身体跋山涉水——右转，左转，再左转——用脚步划出一段超级玛丽的旅程，一个问号。四年里，我多次来这里打发无聊，不止一次喝醉、撒野，而今天这短短的进门路途，似乎比从海淀到这里的距离还要远。我来到了这间无规则大杂院最里面的一扇铁门跟前，站在了问号的尖儿上。这是哪里？一个终点？一个驿站？眼前的两间平房、一间仓房和一个小院就是老七在北京的住处，四年后的2013年，我也离开了母校的壳，蠕动着赤裸裸的肉体投奔此地，这条胡同收留了我。我钻进了这只土得掉渣的壳里，蹑进这苍老的院落，老七安坐院中，如同隐士，玩着手机，抬起头，扔掉烟头，说了一句：来了？
这条胡同是我逃跑途中的客栈，我开始与十年的校园生活协议分手。老七白天去很远的地方上班，地铁换公交，要在路上花费两个钟头。我挣扎着早起跟他一起去街边吃老北京早点，然后一个人在他的老屋里度过整个白天。这段时间，老七反复叮嘱我用一种奇怪的方式锁门，重新传授我开灯、开煤气、开电视、烧开水的方法，提醒我及时掩上门帘，或者关掉冰箱和微波炉的电源。在这个衰败的天地里，我重新发现生活里藏着石头的质地，像胡同两侧的砖块一齐向我涌来，沉重、冰冷、窘迫。生活和啤酒让我们的身体日益发胖，这也更加发觉道路的狭窄和空间的局促。这也是我们对当下这个时代的感受：多么拥挤！多么小气！看不到未来。我就这样住进胡同深处，赤身露体地住进石头里，住在吱吱作响的老鼠的头顶上。我看到陈旧不堪的墙壁上污迹斑斑，案板上枯瘦的坛罐落满灰尘，犹如在失宠的水墨画卷上盖下沉睡的印章。
八大胡同，一个堆满珍宝和垃圾的地方，它是每个男人和女人都想去的地方，穿过它，游历它，我们能够抵达一座内心的庙宇，它就在胡同深处安静地呼吸。许多人从外部眺望这里，对它品头论足，谈论它昨日的腐朽和声色。2013年前后，作为一个所谓的和平年代，许多公共事件（如衣俊卿事件、刘志军事件、李天一事件、上海法官事件、薄熙来庭审、薛蛮子事件等）都兴建起各自的八大胡同，包裹着大同小异的欲望叙事，每宗相对独立的事件又彼此勾连，共同组建起一座完整的八大胡同。在它的中心，是一声傲慢的猫叫，有一阵白光正从头顶的屋檐上扫过。这个时代的故事比文学家讲述得更加精彩，每个人的内心又是何其相似，就像我们从内部来打量胡同里的砖瓦和污渍，精彩得近乎于平凡，动人得近乎自然。人们对于善与恶的问题突然百口莫辩了，只能追踪着事物自身绽开的纹理。
展开八大胡同的褶子，剩下的只有痕迹，事物的内部留给我混沌的印象，这些痕迹和印象带我进入无人的抽象世界，一只肥硕的老鼠成了我的导师。面对那块被烈日曝晒也被暴雨冲刷的小院子，我能做的只有阅读。打开电脑，杨键的《哭庙》孤零零地停放在绿色的桌面上，像一棵在黄昏中沉默的树。在夕阳下，我只能看到一幢古树的黑影，鼠标清脆地嘀咕了两声，文件被打开，那些从四下向我涌逼的乱石仿佛突然间消失了，融化进空气中的冰冷风景。老鼠又溜走了，我绷紧了身体，目不转睛地注视着屏幕，一个空空的世界，沿着依稀可辨的荒野小径，前方静立的古树愈发高大、茂密、森然，最后在我眼中变成一株巨大的草，低吟着站台般的寂静。我加快了步伐，想趁着太阳还没落山，走到它跟前去：
人是被用来侮辱的，
是草一样的脚下之物。
在一阵米香里天黑了，
心是没有一片叶子但有着橙黄果子的楝树。
（杨键《荒草》）
二十世纪，地铁车站
导师没有引导我，而是逼迫我。阅读就是逃跑，从胡同到庙宇还有很长的路要走。《哭庙》在烈日下撑起了一片阴影，诗人杨键像童年记忆中那个鼹鼠一样，在那里挖掘着，用碎石块垒出一个地铁车站。火车到站，是人类电影史上永恒的第一幕，带来惊心动魄的时刻，大汗淋漓的火车头轰轰烈烈地冲破银幕，观众们像四散的花瓣一样吓得撒腿就跑。艺术用如此偷天换日的图像语言闯进了人类的生活，于是拉动了二十世纪不同凡响的汽笛。当《哭庙》的火车头气势汹汹地向我驶来之际，老鼠是一个真实的火车头。为了躲避院子里那只老鼠，我盘腿僵坐在高高的椅子上，把它坐成一个站台，等待有列车把我接走，来治愈我因多年仰望星空而染上的颈椎病。
我的心在等待，永远在等待。我以为站台在高处，谁知它低得不能再低了。躲避老鼠的地方，恰恰在老鼠洞中。我坐得越高，大地的面孔就越狰狞；我越颤抖，脚下的深渊就越凶险，那股黑暗的洪水急剧上涨，就快要将我吞没。我的心需要一个地洞。洗脸时，我盯着那旋转的水涡终止于一个圆形小孔，在那里，日子匆匆地溜走了；走在街上，我时常怀疑马路的井盖下是否藏着一名游击队员或一个江洋大盗，等着一支钢笔的拯救；还有，邻居家的菜窖里，贮藏的蔬菜和烧酒之间会窃窃私语吗？在老七的院子里，我们喝完啤酒，就把尿哗啦啦地撒在院中一个隐蔽的窟窿里，然后用一块砖头盖上。那些三十而立的奔腾尿液进入一个神秘的黑洞之后，又去了哪里？在我们看不见的地方，究竟发生着什么？我们到底活在哪个世界？
拉康（Jacque Lacan）设想，在人类的精神世界里，一定存在那么一个终日不见阳光的地方，用来存放人们数量庞大的思想废弃物，以及时常流露的阴沉念头，他把那里称为实在界，那是一个令人瞠目结舌的心灵后台，汹涌澎湃的欲望海洋。实在界也并非一定指的是地面以下的那个神秘王国，它往往就在我们身后，是眼睛看不到的地方，是世界的盲区，是目光的背面，它像一道邪恶的护身符，如影随形地跟着我们，让我们的心总悬在半空中。在阅读的闹市里，转身即站台。我挖掘了一个身体的地洞，我想到那里看一看，我要用它来展开自己写作。
一个人在公路上开车，却目睹了一起车祸，一个孩子被碾死了。起初，他还保持冷静，继续驾驶。但当他遇到有警察走过来时，还是忍不住停下来报了警。他摇下了一点车窗，而令他意想不到的情景也随之出现：“在打开了的车窗外面，没有阳光，没有警察，没有孩子——什么都没有。只有灰色、无形的薄雾，缓慢地流淌着，仿佛宇宙混沌初始的样子。看不到前方的城市，不是因为雾气太重，而是因为它空空如也。听不到任何声音，也没有任何运动的迹象。”他连忙摇上车窗，“明媚的阳光恢复了；透过玻璃，他们看到了巡警，看到了喧嚣的嬉戏，看到了人行道，以及远方的城市。”他终于明白了，“透过玻璃看到的是，城市交通和阳光明媚的大街依然如故；但透过打开的窗子，什么也看不到。”
这是美国科幻作家罗伯特·海因莱茵（Robert Heinlein）在他的一部名为《乔纳森·霍格的倒霉职业》的小说中讲述的情节。车窗充当了一个屏幕，人在车内透过车窗看到的、貌似平常的景象，其实是一个符号化的世界，是洞穴墙壁上的影子，它被编码为秩序凿凿的人类历史。如果我们每一个人都可以被看成一位运动中的旅客，要对周身的世界进行阅读，那么，我们便是坐在汽车里的阅读，作为屏幕的车窗显现着流动的风景，提供了这个世界的完整形象，支撑着我们的地上阅读，并形成一部无始无终的世界电影，为我们无间断地播放着。在车窗之外，是一系列令人惊讶甚至难以置信的画面，阴森可怖，空洞无物，偶尔有磷火闪烁，一片扑朔迷离。那就是拉康所说的实在界。瞥见实在界，意味着我们已离开了汽车，改乘上一班阅读的地铁。地铁的车窗上没有风景，只有深渊般的黑色，那是实在界的颜色。这里的车窗不再播放电影，而是浓缩成一幅画，画布全部被墨色渲染，我们阅读的眼睛不再盯着外部，而是在这黑色画布上注视着内心，我们有了地下阅读的经验，开始直面内心的黑暗部分。
现代中国的文学作品里，能够有勇气在一个波澜壮阔的历史空间里为读者挖掘地下阅读的站台、直面内心黑暗画布、并带领我们开始实在界阅读旅程的文本少之又少。在这种意义上，杨键的写作开创了一个伟大的方向。《哭庙》被打开了，我的心被击落了，眼睛的后院敞开了一道暗门。只听轰隆一声，溃散的心连同沉重的身体，一同向后仰倒，像一个犯人接受了一颗忠诚的子弹。我向着一片盲区倒去，倒进自己的影子里，那是一个漆黑的深洞，将我吞噬，将我掩埋，将我带走。地下阅读，就是把心潜下去，搭乘一班地铁，走进那个历史的曲折胡同，走进漆黑陌生的实在界。阅读的地铁开动了，我不敢回头，一路向前行进，听着一个声音从文本中传来：
我愿我的生命比1950年夺去人的生命的子弹珍贵，
我愿我的生命比1951年夺去人的生命的子弹珍贵，
我愿我的生命比1957年夺去人的生命的子弹珍贵，
我愿我的生命比1966年夺去人的生命的子弹珍贵。
我愿我的生命是一个地主重回了祖宗的祠堂，
我愿我的生命是一个农民重回了田间地头。
（杨键《我的愿望之五》）
《哭庙》带我穿越了那道暗门，抵达它内部的宇宙。一个地下的八大胡同瞬间落成，吸引着一个饥渴的宦游者。我的身体失去了重量，忽然飘起来，像一片白色羽毛，缓缓地下坠，但始终不曾着地。在这班阅读的地铁里，我化身为存在的幽灵，一个试图翻越城墙的读者，去寻觅杨键笔墨的踪迹，去试着走近这位黑暗的书记员和注疏者。那千头万绪的胡同，寻不到半点莺歌燕舞，只听得蝼蚁般的百姓凄楚的吟哦、咏叹和哭悼，那声浪刺耳，足以倾覆数千座城池，撼动这个梦呓的国度。我在飘忽之中睁开眼睛，这里没有为超级玛丽准备的金币，没有地下城邦和那群失踪的人，唯见漫无边际的废墟和连轻烟都不冒的寂寞坟冢。地下之旅开始了。
1905年，中国废墟
我是一座空园子，
我是一条空河流，
我是一座空山，
我是一个空了的妈妈，
我是一个空了的爸爸，
我是一根空了的草，
我是一棵空了的树。
我是一座空了的墓穴。
（杨键《空园子》）
佛偈：色即是空，空即是色。傍晚穿过广场，地铁穿过废墟，废墟一无所有，是座空园子。杨键的《哭庙》是从空园子开始的，二十世纪的中国也是从空园子开始的。空园子，除了空无，一无所有。空园子是从空开始的，里面长满了虚无的荒草，一直蔓延到人们的心上，依然望不到头。二十世纪降临在中国的空园子里。“二十世纪也是拼命燃烧的世纪。1905年是中国历史上最为翻天覆地的一年，那一年科举结束。我以前不知它的价值，以后明白它是中国最不同于西方之处，也是中国文明经久绵延的奥秘，怪不得当时有那么多人痛哭失声，长跪不起，如丧家犬，原来科举一结束，中国文人侍奉了几千年的中国精神也会跟着消失，个人主义就会接踵而至，大肆盛行。”（杨键《哭庙·自序二》）1905年，一个精神意义上的完整中国在一纸诏书面前成为一堆瓦砾，士的群体因之土崩瓦解：庙堂不复存在了！经典之血燃烧殆尽了！中国道统和文统的屋脊崩坍了！
《哭庙》中的《屋脊》一章，杨键在汉语诗歌中重新架起一根百年屋脊，它也是从1905年开始的：“科举废除以来/人之一生，是荒草，/大雁在下水道里飞。”（杨键《1905年》）沿着屋脊摧折和断裂的痕迹，诗人从1905年一直追踪到2012年，像一连串的烈性炸药在中华大地和炎黄子孙的心田里逐一爆炸。整个二十世纪以来的中国苟延着爆炸后的余生，不见光泽，只见废墟。活在这个时代里的中国人是这片废墟上长出的马铃薯，粗糙、迟钝、低贱，头脑里塞满了淀粉般的惰性，心上长满荒草，它们丧失了优雅和根系，孤零零地趴在地上，灰头土脸地守护着这座空园子。从摇篮到坟墓，我们只有选择痛苦的爬行，我们不得不谋取廉价的快乐。我们甚至连蜗牛都不是，曾经那个沉甸甸的家园已经从我们背上消失了，低贱的身体成为暂时的、借来的家园。
《哭庙》中收留了一群失去家园的灵魂和一支失去灵魂的民族。杨键用一个诗人的咏叹和哭悼铸造了一把锤子，在中国现代历史这列快车上，他用锤子用力凿开车窗，驱散了车窗上的流转风景，打乱了画面的运动规律，让读者透过被砸烂的玻璃看到一个狰狞不堪、光怪陆离的地下世界，一个黑色王国。无边无际的黑色镶在锯齿形的玻璃相框里，让我们看到了一个废墟化的世界。1905年是这场崩塌的开始，它是时间中伸出的第一把锤子，引发了一系列多米诺骨牌效应。在接受《南方都市报》的采访时，杨键说：“我们受到的破坏是全方位的，在衣冠制度上，在人伦教育上，在亲爱精诚上，破坏是十分全面的。经过百年折腾，我们从一个尊重传统的国家，变成一个最不重传统，最后放弃传统的国家，我只是为此而痛心罢了，那种通人的时代，士大夫作顶梁柱的时代一去不回头了。诗人丝毫也影响不到社会了，他早已不在社会的格局里，这是不是文明远去的征兆呢？”一句话，自1905年开始，我们所居住的这个家园的屋脊被破坏了，知识分子所扮演的重要角色被取消了，整个民族也由此面临着一场巨大的精神危机。
对于这种暴风骤雨般的整体危机，杨键有一番精彩的描述：“我的危机感正在这里，中国古人跋山涉水，费尽千辛万苦只为了寻找心灵，而二十世纪的中国人不敢有心灵，不敢承认有心灵，不相信有心灵。古人的头等大事就是找到心灵，为心找出路，为心安家，这是头等大事。只要找到它，一切也就迎刃而解。我的危机感还在于我是一个中国人，竟然对自己本民族的文化不清不楚。我是生活在自己祖国的陌生人，而时光一天天过去，我对它的认识并没有加深多少。这就是我的危机。在过去，它是人与人之间对立的苦难，在今天，又多出一层，那就是人与自然对立的苦难。在此危机之下，我所做的工作也许只是为了告诉人们母亲是谁，她在哪一天失踪，她的面容究竟是怎样的？”（杨键《哭庙·自序二》）作为一部沉郁苍凉的诗稿，《哭庙》的伟大之处在于，它在风雨飘摇、病入膏肓的民族肌体中努力探测着扭转危机的缝合点，诗人在整片荒野之上孜孜不倦地修建着阅读的地铁站台，他将所有心明眼亮的读者导入地下阅读，在那里，读者们将于诗人一道，有望打捞起沉落、破碎的心灵：
你们埋葬了琴弦，你们埋葬了琴，
很多圣像也被标上死亡的记号。
埋葬呀，你们彼此埋葬，
你们所会的就是埋葬。
埋葬呀，波澜壮阔的埋葬啊，
决不能代替圣贤的思想。
你埋葬了唢呐，让莽苍苍的泥土去吹，
你埋掉了嘴唇，让浑浊的江水去唱。
月亮，我再也认不出你，
流水，我再也不会表达你。
（杨键《七叹》）
写作是一次漫长的治疗过程，那些被埋葬在废墟之下的珍宝，应当在写作中重见天日。《哭庙》提供了一份二十世纪中华民族的病例报告，同时也是一份破茧抽丝的诊治方案。这种诊断志愿在朦胧诗一代诗人就初露端倪，顾城最有名的一句诗代表了这一写作代群的基本思路：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（顾城《一代人》）。黑色的眼睛在时代的茫茫黑夜中可以用来寻找光明吗？光明就是唯一的出路吗？柏拉图（Plato）笔下的洞穴人，在享受了光明的那一刻为什么还要掉转身去，再次回到黑暗的洞里？在杨键的写作中，他重新思考了诗人的天职和诗歌的功用，在一个黑暗时代里，诗人的首要任务或许不是急切地去寻找光明，现代性带给我们的所有恶果都与这种思路有关。寻找光明的观念，就像杨键对他父亲的评论那样，它太实了，从未虚过。在朦胧诗之后，我们是否可以换一个角度去思考：黑夜给了我黑色的眼睛，眼睛的黑色正是黑夜送出的礼物。当我接受了黑夜的礼物之后，我应当做的并非是用它寻找光明，这样就将礼物沦为工具，仿佛黑色的眼睛的出现天生就是为了寻找光明。我们接受了黑夜的礼物，长出了黑色的眼睛，我们应当把这眼睛的黑色再次还给黑夜，让黑色一直保持为礼物，让黑色始终处于流动的状态。
中国，自从爆发那场离我们最近的苦难和浩劫，传统已被埋葬，汉语变得陌生起来，诗人再也不会用它来表达。在杨键的写作中，如果说此后的句法已经改变，那么我们就需要调整顾城的句子，来表达这种礼物的观念：黑夜给了我黑色的眼睛，我要把它还给黑夜。黑色在送出和归还的过程中打开了它的潜能。只有阅读的地铁能够发现和辨识这种流动的黑色中包含的潜能。《哭庙》所启动的地下阅读，让我们重新体会一种经历过丧失和毁灭后的黑，一种空空的、让人迷失的黑色。透过地铁的车窗，我们觉察到它内部的流动性，那些在黑色画布上疾速流动的光斑，那些耳边呼啸而过的风丝，那种跟心脏一同起搏振动的车厢，都是在阅读《哭庙》中降临到眼前的特殊体验。《哭庙》带领我们穿越废墟和墓地，穿越活人死一般的生活和死人阴魂不散的时空，穿越长期处于黑暗地带的中国当代史。黑夜给我我们黑色的眼睛，《哭庙》给了我们黑色的教育，它在阅读的地铁里画出一幅黑色礼物的流通网络，那也是诗人杨键内心的图像，是一幅泼墨山水，是用黑色涂抹的精神创伤，是从传统中秘密继承下来的血气。
这个伟大的文本教给我们的，不止是从眼睛出发去看一个光怪陆离、花开花谢的世界，更是启迪我们从眼睛的后面看出去，首先看到的就是眼睛的黑色，这种黑色统一了整个宇宙，它重新锻造了我们的世界观，一种纯粹现代的世界观。正像诗人曾创作过水墨画《黑山水》系列所意欲表达的那样，杨键的诗歌写作同样给出了一个黑色的礼物。《哭庙》是一幅图，是一种中国人从未泯灭的微妙心象，一种撼天动地的哀伤体验，一种终极之善的普遍关怀，它直接与诗人内心的水墨画相连，满是丘壑，连绵不绝。庙堂毁弃了，屋脊坍塌了，人和世界空空如也，但在中国的废墟之下却蛰伏着中国的山水和久违的心灵光晕，他们被埋葬，却不曾消失，黑色保护着那些珍贵的图像，像母亲孕育着孩子，等待着那声降临时的啼哭。
公元前481年，哭庙
《哭庙》用一棵荒草引路，将我带入一班阅读的地铁，领略现代中国人内心的黑山水和伟大图像。这是一本花费诗人十二年光阴去写就的作品。杨键从写作中开出一列绿皮慢车，它跳动着文字独有的频率，拉响横贯一个世纪的轰鸣，在历史空间里缓缓行驶，辗转低回，一唱三叹。它让我的心悬在半空中，让我那么轻易地看见黑色，看见死亡，看见形同地狱的人间；看见饥饿，看见野草一样的生命。由于我涉世未深的年岁和这一代人被“花季护航”的公共教育经历，我对这本书所突出表达的那个年代知之甚少。它首先是一部罕见的教材，给了我锥心刺骨的教育。很难定义《哭庙》是一个怎样的文本。它既是一部惊天地、泣鬼神的诗歌集或史诗，又是一部电视上不让播、课堂上不让讲的历史教材或民族志。它用一个诗人浓稠的血气罗织了一座结构严整的文字殿堂，却表情严肃地在为我们讲述着一片废墟的故事，其中飘忽着数不清葬身于一个荒谬时代的痛苦亡灵：
奶奶眼里的空荡荡看着爸爸眼里的空荡荡，
爸爸眼里的空荡荡看着爷爷眼里的空荡荡，
爷爷眼里的空荡荡看着妹妹眼里的空荡荡，
妹妹眼里的空荡荡看着哥哥眼里的空荡荡，
他们眼里的空荡荡一律看着深深的夜，
不知道能从哪里弄到一口活命的粮食。
（杨键《空荡荡》）
杨键培养着一股哀悼的书写气质，逡巡在结构和解构之间，徘徊在宗庙与废墟之间，让那数不清的亡灵出现在我们的眼前，并叫出他们的名字（《哭庙》中出现了数量庞大的作品是以“……之墓”的形式为标题的，读来令人十分震撼）。既然对于《哭庙》这个文本的类型难于归类，既然诗人心中的图难以描摹，我们只好给它换一个名字，称之为：书。《哭庙》是一本废墟之书。废墟是已然坍塌的殿堂，是悲剧纪念碑，是毁灭掉的美之残骸，是亡灵游荡而无法寄身之地。废墟身上带有一个透明的删除符号，这个词本身就打上叉了。在强人时代，它是违章建筑，必须拆除，它们是被迅速运走、及时处理的历史“垃圾”。《哭庙》是一册拾“垃圾”指南，是一张黑山水地图，在苍茫的土地上垒满了同胞们的尸体。由于屋脊的坍塌，民族精神的丧失，知识阶层的沦陷，尽管这本书将我们引入地下阅读，但它已成为一本无根之书，它的根空了，或早已移向别处，开始配合阅读地铁的启动、运行和转乘。《哭庙》在结构上制造了空前的惊讶，它是一本建筑学之书，尤其是在它的主体部分严格细致地按照一座庙宇的各部分结构来引领诗人的书写，编排体例，别开生面，令人赞叹。一座立体的建筑在纸上逐渐矗立起来，空荡荡的灵魂在土地上喘息，像一株发芽吐藤的马铃薯，在向四周蔓延，呈现出现代书写的植物学特征。
从历史文献学上来讲，《哭庙》所吸纳和讲述的内容，正是二十世纪的中国遗弃掉的“垃圾”，而这些“垃圾”构成了一部地道的中国现代历史。诗人杨键正在用从废墟中抢救出来的汉语来讲述这段历史，以诗歌的方式对在世的人们说话。我们只能在这种饱经沧桑的语言中重新目睹废墟，窥想它的原貌，同时也在汉语中掀翻它，点燃它，穿透它，让更多的人看到它，读懂它，接受它。在这个过程中，可以留下来的，只有废墟的踪迹。如果语言也被理解成一种踪迹，那么我们就能在语言中观察、整理和修补这片废墟，在语言之波中扫描、复原和倾听废墟之波。废墟是琴弦，语言是琴弓，两者在时间的踪迹中相遇，就形成一件罕见的乐器，制造乐器并令它发声，是二十世纪中国诗人的主要工作。在这种意义上，我更愿意将《哭庙》看做是一份诗性文献，现代人的身体成为乐器。我们从墓碑和亡灵的角度来理解这种现代的诗性，从时代的声音里聆听被埋葬的一代人无法扑灭的心跳。《哭庙》是一本属于未来的书，乐器发出的声音向无限处散播，铺开了通向未来世界的轨道，正因如此，它同时从过往岁月的无限深处而来，写满了过去的人、事和物，以及它们之间的搭配和换乘。我们阅读的地铁，便从任意一个节点处启动，建立自己的站牌，留下自己的踪迹。
《哭庙》也是一本写给全人类的书，因而使用了诗歌的体式和节奏，为同胞们的耳朵拨动起华夏民族历史上的基本和弦：屈原有：“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰！”杜甫有：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”范仲淹有：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”诗歌，与音乐一样，是人类共通的语言，是公分母之波，能够触碰到每个人内心的琴弦。甚至在诗歌与音乐出现之前，一种更具原始质地的表达方式，被伟大的中国诗人所掌握，在他们的书里，仿佛时刻能够感觉到它，这就是：哭，一种源自生命本身的悲伤，一种世界的底层分泌出的哀音，这种声音融化了一切坚固的东西，让文学与世界顷刻间深情拥抱。
在中国历史上，文人或知识分子的哭，是对时代的一类特别的书写，它蕴藏着最辽阔、最深沉的诗性，我们可以想到那些难忘的哭和那些刻骨铭心的书。垂暮之年的孔圣人，第一个用哭声来喟叹一个伟大时代的衰落，《史记•孔子世家》描述了发生在公元前481年的事情：“鲁哀公十四年春，狩大野。叔孙氏车子鉏商获兽，以为不祥。仲尼视之，曰：‘麟也。’取之曰：‘河不出图，雒不出书，吾已矣夫！’颜渊死，孔子曰：‘天丧予！’及西狩见麟，曰：‘吾道穷矣！’喟然叹曰：‘莫知我夫！’子贡曰：‘何为莫知子？’子曰：‘不怨天，不尤人，下学而上达，知我者其天乎！’”“西狩获麟”的奇异经历让孔子终止了《春秋》的写作，造成了汉语书写史上第一次打断。孔子顿足捶胸，念叨着“天丧予”和“吾道穷矣”，这是天道的丧失，天下即将进入乱世，历史的废墟也跟着出现了。在这片荒芜之地上独自行走的是魏晋时代的阮籍，《晋书•阮籍传》记载：“（籍）时率意独驾，不由径路。车迹所穷，辄恸哭而反。” 苦于时局昏聩，这位八十二首《咏怀诗》的作者只能留下“穷途之哭”（王勃语）。穷途是地道的打断，阮籍第一次体会到这莫大的绝望，知识分子在四海之内和大地之上已无路可走。明末清初的金圣叹，亲自参与了“抗梁哭庙”的历史悲悼剧，为“哭庙”这一知识分子的集体善举划上了一个无奈的句号，这个国家的政治已经无药可救，恶的时代扶摇直上，人民已失去了拯救自己的最后力量，士大夫阶层已节节败退，一个书生的意志比顽石还要坚硬，他的命运却像荒草一样脆弱：人道被打断了。
作为一个当代诗人，杨键在他所处的时代里、以一个形单影只的写作者的执念和韧性，在整体上一齐面临着与孔夫子、阮步兵和金圣叹所各自伤怀的问题，在他写作里同时遭遇着天道、地道和人道的打断。杨键期待用传统士大夫或知识分子的方式来试图解决和修补这一大堆难缠的问题和恼人的断裂，他把这种方式统称为哭庙。自“五四”以来的激进现代性开始与中国传统文化为敌，毛主义的暴力革命和文化大革命彻底捣毁了一切旧事物和传统精英阶层，邓小平提倡的改革开放，并未治愈断裂之痛，而让贫富差距愈拉愈大，社会矛盾和各种问题逐渐走向激化的边缘，很显然，右派们的改革是失败的，各种思潮和观念混杂于当下这篇繁荣的废墟之上。在接受《南方都市报》的访谈中，杨键提到：“我们有过一个阶段，全民都变成无产阶级。现在又一窝蜂追求经济，这导致了单调、空洞，一模一样的面孔。然而，无产阶级的价值观也好，富起来的价值观也好，都是对旧有价值翻天覆地的变革，但即便如此，回到古代的道的体系是艰难的，人们很难再过上那种回归本性的生活，人们拼命积累财富，这说明人们还没有家园，我的家园是本性，不是经济增涨。”此外，从一个文人的角度看，杨键立志哭庙还有更重要的理由：
他们改变了航向，
他们改变了语言。
圣贤的教育啊，
你原是为了保护我们不沦落才来到世上。
我们
失魂落魄，在这里。
（杨键《一哭》）
杨键渴望在这片沦丧的空园子之上建立一个自己的家园，并且能够把它作为礼物送出去。这种能够馈赠出的家园唯有在语言中才能奠基落成。在这种意义上，《哭庙》是一个语言上的家园，诗人使用了一种被改变的语言——白话文——来重新呼唤那个曾经在古汉语中矗立千年的和谐世界。为了展示那个普施善意、自然美好的家园，诗人却用最为质朴的语言将极其残忍、丑陋的情节呈现出来，这种语言效果是惊人的，让我们过目不忘。在二十世纪的中国被研制出来的现代汉语，在激进和暴力的生长环境中迅速成长，却无辜地助成了历史的反动，在那个严重的时刻，就像《哭庙》中的一句诗说的那样：“唯有暴力还有创造力”（杨键《戚村》）。想想那些震耳欲聋的口号和语录吧，听听那些力比多的积极分子的呼喊吧。为了拯救无辜的汉语，诗人杨键沉痛地面对这种难以收拾的历史场景和它贻害无穷的继承和散播，他下决心回到了语言的源头，采用哭的方式来言说，来建造，来疗伤。这种柔软的方法，才是诗歌本来的方法。
在孔夫子、阮步兵和金圣叹那里，哭是为了哀悼道统的丧失，为了更多的黎民百姓和天下苍生，哭是软弱无力的，但却能够帮助知识分子摆出他们担当正义的姿势，来尽一个传统士大夫的责任。在杨键这里，除了以上所提到的，哭还意味着这种姿势和责任本身的丧失，一切传统中提倡的生生不息、长生不老和轮回观念，在一种暴力的语言中都不再有生命，诗人是在为哭庙精神的灰飞烟灭而哭，为心灵家园的彻底毁坏而哭，为遗忘而哭。一个没有后代的人死了，那是真的死了，因此，《哭庙》的哭是真正的哭，是一个现代知识分子的哭，不是为了不满而哭，而是为了不在而哭。一个现代诗人是在面对一个早已遁逃的事物留下的踪迹而哭，是为着一个绝对的虚无而哭，是面对一片空无和黑暗而无端的哭，而一座文字中的庙宇就在这种哭声中悄悄显现了。
元年，苦山水
哭，无中生有，不学而能，乃人之本性，亦是人之常情。哭，标的了一个人降生的元年和原点，是他向世界的宣言。人在哭声中降生，也在哭声中离去。高兴时会喜极而泣，悲伤时会嚎啕不止。哭，仿佛是宴居于人体内的一个长期的房客，看起来十分熟悉，却神色可疑，到底是哪一位神灵将它发配到我们身边？离我们那样近，却无法摸清它的脾性。它既是仆人，又是叛徒，仿佛掌握着人类无法言说的秘密。
哭，当我们说出这个词时，我们会真正理解它的含义吗？哭，当我们说出这个词时，我们下意识地将嘴口凸出，两片嘴唇蜿蜒绷紧，状如红樱桃，把口腔围成空空的管道，只留下中间一处米粒大的出气口。这个精心打造的口型临时生产出一副辅音的硬件，声母（k）在屏息等候着从远方赶来的韵母（u）。伴随着优雅轻盈的步履，一股气流呼啸而过，一个词在我们芬芳的口中不胫而走：哭（ku），它来了，就像烦躁的旅人在翘首期盼着一列元音的列车如期抵达。
哭，一旦这个词被我们说出，它就在身体表面、在我们的面孔之上，开凿了一个沟通身体内外的孔洞。那里出现了一个切口，一扇情绪的天窗，召唤着大量的氧分子麇集而来，宛如一个地铁车站，等待着元音列车奋不顾身地冲决。哭，发出悲戚的声音，那是亘古不变的调调，那个花瓣形状的孔洞，吐出一轮逐步扩散的烟圈，汩汩传入另一个人的耳朵里，隐藏下千秋多少事。哭，不仅仅是一种表达悲戚的方式，它同时也是一种艺术，哭泣的时刻，上帝将整个身体变成一件乐器，历史的快车与其擦肩而过，制造出一段特别的旋律，乘着空气中万马奔腾的烟云，在不变的啼哭声中衍化出变幻无穷的节奏，而身体会跟着那熟悉的声音起伏、颤栗、甚至因升温而变得滚烫、沸腾：
我在家里准备好了热泪，
我来祭奠你呀，
铁轨！
多少人在你的纵横中喑哑了，
多少人的胸腔憋住了！
我要走到那座大桥上去，
因为我早就想痛哭，
在大桥上
望着桥下纵横的铁轨，放声痛哭！
在一条死胡同里
我已经走了太久。
我心里的苦水命令我说话，
我心里的破碎命令我说话。
我是火车头下
格格作响的铁轨。
（杨键《八哭》）
更多的时候，我们不去说出哭这个词，而是在哭的行动中来表达哭的含义。诗人心里的苦水命令他说话，诗人心里的破碎命令他说话，这是我们理解杨键的“哭庙”（或“哭-庙”）的内在含义的重要逻辑。苦水涌出，滔滔不止，即是哭；将整个世界撕碎，也是哭。哭是小宇宙的地铁在行进中震颤、轰鸣、喘息。诗人尝试着在哭这种艺术中进行书写、讲出心声。为了理解这种逻辑，我们不妨听听本雅明（Walter Benjamin）的一种说法，他在一篇名为《论原初语言与人的语言》的文章中写道：“语言传达什么？要传达的是和它相符合的精神存在。个中关键在于，精神存在在（in）语言之中而不是用（through）语言传达自身。因此，如果言说意味着用语言传达的话，那么语言就没有言说者。精神存在在语言之中而不是用语言传达自身，这意味着它不与语言存在外在的同一。只要精神存在能够传达，它与语言存在就是同一的。精神实体中可以传达的乃是其语言实体。因此，语言所传达的乃是事物特定的语言存在，然而，唯其如此，事物的精神存在才直接包含在其语言存在之中，才是可传达的。”本雅明的观点能够帮助我们更加深化对“哭庙”（或“哭-庙”）中“哭”一词的理解。如果说这里的“哭”还有什么外在的对象，比如为之哭泣的对象、哭诉的对象，那么这种“哭”还尚未达到“哭庙”（或“哭-庙”）中的最高含义。我们听到了诗人真实的哭声：
不是我在恸哭，
是江水在恸哭，
不是江水在恸哭，
是我在代替江水恸哭。
在死去的江水上是我失魂落魄的眼睛，
我毁了我的基础，
而我的母亲不允许我堕落，
我的心不允许我沦亡。
（杨键《五哭》）
无论是作为一种艺术，还是作为一件礼物，“哭庙”（或“哭-庙”）在最高含义上都是无对象的，它面对的是一个无，它交出的也是一个无，它收拾的是一座空园子，它变卖的也是一座空园子。如果《哭庙》这个文本有什么精神存在或根本意旨的话，那么这种无形且最高的价值，是在（in）“哭”之中，而不是用（through）“哭”来传达的。哭，在杨键的文本中，是一个更高语言存在，惟有在哭之中，诗人才能够在他面对的问题和他所处的境遇里展开思考，发出声音，写出诗篇。哭，对于任何一个诗人来说，都是困难的事情，它的难度与写作相等同，因而时常会有一种倾向，哭的情势排山倒海一般不可遏制，它甚至代替了写作，有它自身的开始、推进、高潮和戛然而止。作为《哭庙》的作者，可以认为，杨键是在哭之中写作。哭，设置了写作的元年，统一了文本的声音；在哭中，一个历史世界和一个未来世界被打开了，在它们之间的，是诗人正在其中写作的周围世界。一种总体风格上的哭，在文本中绵延流动，它建立了一个书写体系，可能是啜泣的、可能是嚎啕的，也可能是长大嘴巴、无声流泪的。我们在每一种哭中重新理解这三重世界，不止在红肿的、噙满泪水的眼睛和忙碌的、流涕的鼻腔里，也在洞开的嘴口和扭曲的面部中。哭，是语言的废墟化，它与写作一样，是一套综合的行动，是一项悲伤的运动，既空空如也，又充满潜能。
现代诗人从未停止过内心的哭泣，甚至内心的流血。杨键发明了一种哭写的艺术，《哭庙》即是哭写的产品，是在哭中写出的书。在哭中书写，而不是用哭来书写。哭写是一种感性书写，也是一种由来已久的古典书写。杨键的写作从来都站在传统一边，与他的文化立场保持一致，他多年来坚持着现代诗人果断遗弃的质朴叙事，甚至是平铺直叙。杨键是一个坐在废墟上写作的诗人，《哭庙》就是他最杰出的作品。在哭之中，被暴力毁弃的宏伟庙堂和伟大情怀在文字的逆镜头中重新被建造起来，并且完好如初，光晕独具。杨键修筑和描画了他诗歌里的亭台楼阁和高山流水，体现了他气势如虹的形式抱负。当然，还有更普遍而广大的，那就是荒草，无用的荒草，像无人问津的思想那样无边无际。在哭写中，《哭庙》也是诗人勾勒的一幅图，我们渐渐清晰地看到古典书写撑起的文字庙宇，砖瓦间还带着废墟的痕迹，挂着哀伤的表情，头顶还长着寂寞的荒草，像是时刻在提醒着我们它空空荡荡的前世和虚无缥缈的未来，指引着一条逃遁的踪迹。
哭写的姿态源远流长，芬芳的古意上长满荒草，饥饿和受难的人们在同一片土地上生生灭灭。这是一幅《哭庙》呈现的总体图像，它总是提醒着读者启用自己不忍去看的视觉。地铁里的乞讨者我不忍去看，国家图书馆那两株银杏树我也不忍去看，悲惨世界和良辰美景一样，我们的目光从来不会迫不及待地凑上去，而是默默地躲避着那些容易刺痛眼球的事物。《哭庙》里对良辰美景的勾画都是哀悼式的，对悲惨世界的描写都是现实主义的，我们看到了之前从未看到过的景象，听到了之前从未听到过的故事，但眼睛和耳朵都不肯收下这些过于真实的礼物，留在读者心上的只有痕迹，只有古意上的一团荒草。哭写达到了又一层境界，《哭庙》在哭中写出了苦，将哭装入苦中，现代诗人获取了最佳的颜料，画出了古意上的草：
我是苦山水，是一个石灰坑，
就是因为我的语言我的思想已经被改变。
（杨键《你改变了我们的语言》）
苦，或苦写，是一种味觉书写，是哭写的变体。在哭中，有欲哭无泪，也有无声流泪，有怨妇以泪洗面，也有英雄不相信眼泪。哭若存在，要么有声音，要么有眼泪，这让哭不总是在场，哭是飘忽不定的，它不是自己的，而是别人的。相比之下，苦则一直在那里，从未离开过，也从未特意向我们走来。苦是哭的实在界，是最低处那个收集眼泪的黑洞，是提供啜泣和嚎啕的空园子，是心灵永远收拾不尽的废墟，它总在那里，不卑不亢，无始无终。哭暴露了苦，瞬间迸发的破碎感揭开了一个人内在的宇宙，一幅烙刻在每一个苍生心底的图像就此展开，我们感觉到了它，却无法计算出它，那是连绵不绝的苦山水。无处不在的苦，成为中国诗学和艺术的公共涂料和日常食粮，只有当视觉转化成味觉的时候，苦山水才会显形。哭勾连着苦，与其说人降生在世界中，不如说降生到哭中。苦填满了中国人今生今世全部的生活，它成为一支画笔，绘制出悠远的苦涩山水画，那些被暴力毁弃的庙宇就在这幅画卷中重新崛起；苦山水无色无形，在光和气之间流动变幻，生生不息，一只艺术家的舌头在不断地舔舐着它，抹除着它，让它随时回归一片虚空，留下一座空园子。
苦山水是哭庙的实在界，味觉重新拯救了衰败的视觉和听觉，或者说，《哭庙》中勾勒的苦山水，正是浸泡在苦涩味觉中的惨淡景象和哭喊呻吟，是舌苔上生出的眼睛和耳朵，是一种内蕴于视觉和听觉中的深度味觉，是一种古老的、被埋葬的、无人问津的人生况味。杨键诗云：“只有连绵的苦山水，/只有统一的单调的苍白，/只有一个瘦子带着几个人。”（杨键《凭吊图》）苦山水呈现着绝对单调的形象和声音，在《哭庙》里大书特书的那个疯狂的年代里，军装的绿色和一呼百应的口号，组成了当时的苦山水。空空的肠胃连着空空的祖国，肆意生长的荒草连着漫山遍野的坟墓，苦山水连着苦山水。苦山水是中国人私藏的一种特殊的图像，它由眼泪和哭声浇灌，泛起的是心角上和舌头上浓浓的苦味。这种苦味是自然之药，是中药绵软悠长的苦涩，是苦山水被攒制成一粒药丸，放入了我们的口中。苦涩是华夏子民收到的一件礼物，从那一刻，这个伟大民族的元年开始了，周而复始的苦涩纪年开始了。黄皮肤的炎黄子孙要在这种苦涩的芬芳中经受漫长的治疗，直到将我们体内的病灶和毒素消灭殆尽，我们才能将这件礼物送出去。作为一项长期的精神工作，写作将代替人们接受、体味和送出这件苦涩的礼物，尤其是诗人的哭写，创造了图和书，让每个人胸中的苦山水变得澄明。在《哭庙》这个诗性文献中，我们隐约通览了这项无休止的纪年工程，像一列没有终点的地铁在黑暗中前行，时间和空间的圆舞和化合，制成了我们阅读时送到嘴边的一杯苦涩的饮料。
任意年，千高原
苦山水不仅道出了古代人的心灵史，也道出了当代人的心态；不仅是那些活在所谓的革命年代的人能够感受到它，而且如我般出生于所谓的好日子里的一代人也如此切近地体味着它，它一刻也不曾消失，它一直在那里。在阅读杨键的《哭庙》时，我承认我比以往任何一个时刻都清楚地品尝着那连绵永在的苦山水。杨键的苦山水勾连起我的苦山水，远远望去，它们本是同一片山水。
从大学毕业到现在，已过去七个年头，我没有选择下船，而是继续在学院里继续着读书写作的清苦生涯。如果是一个刚出生的婴儿，那他也倒了该上学的年龄。这些年收获了很多，也失去了很多。和我一起毕业的同窗校友，大都四散各地，为了生活奔忙劳顿，忍受屈辱和伤害，在黑白相间的颜料面前，涂写着每一个人内心的苦山水，绘制着每个人的二维码。他们当中，很多人都建立了自己的家庭，有了孩子，在各自的事业上一路高升。在这个踩着泡沫上青天的时代里，这些当初的超级玛丽们，辛苦地淘到了大量的金币，把它们储藏在地洞里，用它们买了房，也开上了车，过上了在大多数人眼中还算不错的日子。在这些年里，在他们蒸蒸日上的时候，我在哪里？我在做什么？我仿佛一动未动地站在原地，领略坐地日行八万里的余闲，直到内心麻木，直到渴望地洞的安憩。这些孤独的日子里，酒、茶和药一齐代替了哭，浇灌着我内心的苦山水，书和图，为我打开了苦山水的若干种可能性，我在这无边的苦涩中甚至尝到了些许的甜。
曾国藩说：千秋邈矣读留我，百战归来再读书。所有人都上车了，只有我在苦苦等待着末班列车，曾经人山人海的地方已成了空园子，我像品尝苦酒一样，品尝着一个人的站台，一个人的地铁，一个人的阅读，一个人的黑暗和点点繁星。我为什么还在这里？我究竟想干什么？我可以哭吗？在这个到处都是风景的世界上，我的眼中却空空荡荡。我置身于一座连绵不绝的高原之上，高原之外还是高原，边界之外还是边界，拖着双腿，我艰难地行走，鞋里满是细沙，嘴唇已皴裂。口渴，心焦，我一直坚信跋涉的方向，处处皆是站台，处处都有故乡，但却丝毫看不到未来，看不到绿洲和城市。我行走在第九百九十九座高原之上，我行走在第一千座高原之上，而此刻，我正行走在九百九十九座高原与一千座高原之间的某一个未知的地带，这是比八大胡同还要扑朔迷离的地方。我用脚步勾画着内心绵延无尽的苦山水，像在后院的空园子里练习走步，没有伴侣，没有言语，只能以哭当歌，表达着我活着的感受，我跟世界的微弱对谈。
在浩瀚无际的心灵高原之上，一位现代诗人就等同于一位人类学家，两者分享着同一片苦山水，他们用内心的苦，嘴里的苦，手上的苦，脚下的苦，触碰着这个羞怯的世界。他们一齐看向苦山水，那里山清水秀，处处怡然自乐，那是他们内心的图像，是精神的书。从苦山水的方向看，现代作家和人类学家都在艰苦地写作着他们田野里的民族志，举世无双的诗性文献，他们会时常发觉这种写作带来的无边焦灼，因为他们与实在界太近了，与他们的理想太亲密了，与人类心底的深渊比邻而居，他们被放逐在生活和写作的千高原上，只有在苦山水里的跋涉，没有过去，也没有未来。伟大的人类学家列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）在《忧郁的热带》中终于忍不住讲出他内心里欲哭无泪、欲罢不能的苦山水：
人类学家在进行其本行的工作时，心里充满疑虑：他放弃自己的环境，放弃自己的朋友、自己的生活方式；花费相当大笔的金钱和可观的精力，危害到自己的健康，难道所有这一切的真正目的只是为了使自己能够被一两打情况悲惨，注定不久就要绝种的人物所接受吗？何况那些人最主要的工作不过是互相捉虱子和睡大觉，而人类学者的工作成功或失败，却又完全要视这些人的高兴与否而定。当土著是毫无疑问地不怀好意时，像肯波诺弗的例子，便使情况变得更为糟糕。他们甚至拒绝被人看见；一点警告也不说，他们就突然失踪好几天，去打猎或去采集食物。为了希望能重新建立起一个难得建立起来的联系，人类学家只好在附近游荡、消磨时间、重新咀嚼已经到手的那点有限的资料；他把旧笔记重新读一遍，重抄一遍，设法加以解释；不然就是给自己安排一些琐碎的、无意义的工作，像量量两个烧煮食物的地点之间的距离，或者计算一下那些已经被弃置的小屋到底使用多少根树枝之类，真正是一张关于我们的工作的漫画。
然而，最重要的是，他会自问：为什么我跑到这里来？我到底是希望些什么？我的目标到底是什么？人类学研究的本质到底是什么？它是不是像其他正常的职业那样的一种职业？它和别的行业的区别是不是仅仅在于选择人类学工作的人，他们的工作室或实验室和他们的住宅之间距离相隔好几千公里？或者是，选择人类学工作是一种比较激烈的选择，表示人类学者实际上是把自己所生所长得整个制度都加以怀疑？我离开法国，中断了我的大学学院生涯已有五年之久。在这五年的时间内，我以前的同事里那些比较明智的人已开始在沿着学院的阶梯往上爬：那些对政治有兴趣的人，像我以前那样，已经成为国会议员，不久就要当部长。而我自己呢，仍然在沙漠荒原中踱来踱去，在跟踪几个病态的残余的人类。到底是因为什么人，或因为什么事情，使我中断我自己存在的正常途径？这一切会不会只是我自己所玩的一种手法，一种聪明的旁门左道，其结果能使我重拾旧业，而且是带着额外的优势，会被人承认的优势？或者是我这项决定是我自己和自己的社会情境之间存在一种深藏的不适应的表现？这种深藏的不适应会使我不论是做什么，都不可避免要感到与自己的社会情境越来越疏远？经由一项令人惊奇的哑谜，我的探险生涯，并没有向我展现一个新世界，反而是造成把我带回原来的旧世界去的结果，那个我一直在寻找的世界在我的掌握之间消失于无形。
我不厌其烦地大段引用了列维-斯特劳斯的内心独白，其实是一种心虚的表现。我太孤独了，我是多么想拉来一个大牌的同路人，我跟随他，或他保护我，一同朝那个冒险的方向上探索全然未知的道路。而杨键呢？他在写作《哭庙》的十二年间，岂不是也在孤军奋战，独自驾驶着他写作的地铁在黑暗里奔驰吗？面对着他用文字渐渐构筑起来的亭台楼阁和高山流水，他的心头该会泛起何种况味？像那堆废墟和那片坟墓一样，诗人把内心的苦山水深深地埋了起来，他掩埋得越深，诗行中苦涩的回味就越是浓郁深长。苦山水传递着一种由内而外的情感能量，散发出一圈圈柔和、顽强、穿透力十足的波纹，帮助我们形成对世界的认识。这些波纹触碰到的正是千高原，它是世界的普遍形象，每一个灵魂无边无际的跋涉地，而一个孤独的诗人和一个孤独的读者就在这不毛之地相遇了。
以《哭庙》为例，从某种图像学的意义上来说，苦山水在诗人描述的复杂结构里深深地隐藏着，在每一个中国人的内心里深居简出，成为某种共通的心象和况味，它凝聚成一个概念上的圆心，虚空而神秘，搭起一座灵魂的后台。我们只能在深层的味觉里看见它，感受着沁透心脾的水墨，感受那隧道般的黑，感受石灰一样的白，感受黑与白的交融和嬉戏所传达出的万古愁。苦山水只有唯一的出口，它位于身体表面，形成了一个切口，那就是嘴口。苦山水在哭中表达，亦即在嘴口中显露。这就是“哭庙”（或“哭-庙”）之“哭”的现象学意义。位于心灵内部的苦山水将气韵辐射、波及到身体表面，延伸至一个人的双手和双脚，它们接触和感知着世界的表面，形成固定的触点。这个世界的表面就是千高原，人类用双脚行走，双手做事，就是对千高原的回应。千高原是一个走不出的漩涡，但始终处于涡动之中，这种形态指挥着人的手和脚一直处于工作和忙碌的状态。在苦山水的遥相辉映下，千高原构成了一个概念上的圆周，人类就是在这个圆周上从痛苦爬行到直立行走的动物，生而自由，又无往不在枷锁之中，那是走不出去的千高原，永远荒芜的千高原。
《哭庙》这个文本从抽象的意义上组成了一个现象学圆环，它的圆心叫做苦山水，圆周叫做千高原。为了在整体上呈现出一座庙堂的结构，杨键精心安排着每一个章节和每一个细节，尽管表面上杂乱繁复，但每一首诗都分享着一个共通的圆心，它们从各不相同的角度照亮了吁请苦山水的道路，每一首诗的背后都传来一阵独特的哭声。此外，除了这个整体上旨在模仿现实的文本结构，《哭庙》还存在着一个隐秘的现象学结构，这一结构我们可以通过千高原的形象加以把握，也就是说，《哭庙》在无意识里呈现出一个实在界，并且让它在世界的表面上得以显现。这个表面，就是从荒草到墓碑的序列，这个序列几乎囊括了《哭庙》中出现的所有物象：一根草、一滴雨、一捧泥土、一块石头、一棵树、一块白布、一只铁锅、一面墙、一扇铁门、一只老鼠、一只鸡、一条狗、一只鹅、一只羊、一头牛、一座墓碑、一座墓碑、一座墓碑……
这些物象循环分布在《哭庙》的现象学圆环的圆周上，就像天下万物分布在地球表面一样。只是这个神奇的圆周是一座座千高原，这里没有时间，空间也毫无意义，只有永远不停地跋涉是真实的。这里可以发生任意年的故事，遇到任意年的人，面对任意年的物……《哭庙》中的主体叙事不止发生在中国的一段特定年份里，它们发生在中国的任意年里，发生在现象学圆环的任何表面一点上，那里存在着人类社会最稳定的形态：荒草和墓碑。荒草和墓碑是任意年的入口和路标，是千高原上最普遍的事物，按照德勒兹（Gilles Deleuze）的定义，它们就是根茎：“一个根茎既没有开端也没有终结，它始终居于中间，在事物之间，在存在者之间，间奏曲。树是血统，而根茎则是联姻（结盟），仅仅是联姻。树强行规定了动词‘是’，而根茎则将连词‘和……和……和’作为自己的织体。正是在此种连接之中，存在着足够的强力，它可以撼动并根除动词‘是’。你前往何方？你来自哪里？你将到达何处？这些完全都无用的问题。”
根茎由微观高原组成，在一千座高原之上，“是”的功能已经失效，高更的经典式追问也失效了，取而代之的语法是“和……和……和……”，这是一种发生在主体之间的世界观，像一座又一座林立的墓碑。在现象学圆环的表面上，只有一个接着一个的根茎般的存在，而没有起点和终点。除了那些排列在圆周上的物之外，人也是千高原上一个独特类群，一个挨一个的马铃薯，蹲伏在污秽的土地上。在《哭庙》中，出现了数以千计的人名，不同的是，这些人都以其阴性形式存在，他们在世上短暂的活着，但如同草芥，他们那么容易地就失去了生命，潦草地掩埋，长眠于墓碑之下。荒草和墓碑成为人的标记，那些人死去了，标记只能成为踪迹，朝着一个方向遁去了，仿佛乘上了一班地铁，到达了另外一个地方。然而，从写作的角度上来看，这些死去的人，这些亡灵，又以文字的形式，在普遍的哭声中，在游历了著名的苦山水之后，又重新的回来。在《哭庙》的整个文本中，这些被提到名字或没有被提到名字的人，成了活死人。在数十年的荒诞运动中，大批的生命死于无辜，死于同胞相残，死于谵妄和无知，这是他们匆匆忙忙的死，死得太迅速了，还来不及带走更多的东西，来不及赋予这些死以准确的意义。这些草草掩埋掉的生命，以活死人的形式，又再次回到这世间，游荡在千高原上，一个挨着一个，像他们的墓碑那样排列着。在这场全民族的浩劫里，大批的活死人在少量的诗性文献中归来，来寻找时代赋予给他们的死亡意义，他们究竟为何而死？他们死得其所吗？
在这些活死人的生理性死亡之后，他们没有完全死掉，必须再经历一次符号性死亡，来偿清他们的符号性债务，他们必须死得其所。她从海上来，她又回到海上，爱情因缘起灭。如何让他们死得其所？有良知有勇气有胆略的诗人们在思考这个问题，杨键的写作是一项伟大工作的开始。他写出了《哭庙》，希望在哭之中，让这些他频频提及的活死人再次死掉，永远死掉，获得他们的符号性死亡，让写作进入哀悼，让他们的灵魂得到安息，让活着的人更加明智、更加勇敢地活着。杨键在哭声中重建了一座宏伟的庙堂，为的是把这些他用文字重新杀掉的活死人提供一个供奉灵魂的地方，否则，他们将会经久不息地在千高原上游荡，永远也无法真正的死去。直到活死人真正的死去，他们才能得到灵魂的安息，才能汇入现象学圆环的中心，才能将自己的身躯化作苦山水，重新返回到自然之中。从千高原到苦山水，从圆周到圆心，存在着一条安顿亡灵的通道，那是一条逃逸之线（德勒兹语），是一班曲折的地铁。这条线路，千回百转，要么把每一个亡灵带向他们该去的地方，要么在圆周与圆心之间、在千高原与苦山水之间周而复始的踟蹰和歌哭。
对于诗人杨键来说，安顿亡灵，同时也就是拯救自己；学会逃逸，同时也是学着像英雄那样再次归来：“写诗对我来说是一个不断地温习语言，温习思想的过程。一首诗有时候就表达了一个字，一个字被救活过来了，但在这之前，它是死的，从未活过。诗人就是救字的人，他有时候能救活一个字，有时候是两三个字，有时是一句话，一整篇，这真的是一种莫大的喜悦。中国诗歌目前最大的危机是不能表达原生的中国思想。” 让活死人再次死去，就是让他在另一个世界里重新活过来；把文字救活，就是要彻底的杀死隐藏在文字身上的魔障，不要让文字走向疯狂，而是要让它走向本真和自然。阅读的地铁划出了一条逃逸之线，自然的文字会沿着这条逃逸之线重新回来，那里将有更多的地下阅读，记住该记住的，遗忘该遗忘的，让死去的死去，同时让死好好地活下去。
有生之年，劲松三区，或在过去与未来之间活下去
喝尽瓶中最后一滴酒，我就要准备离开这里了。厚厚一本《哭庙》打印稿已经读完了，这班阅读的地铁即将停靠在任何一个站台上，目送我数着台阶，走出地洞。阅读的过程，也是我与杨键相互吐露苦水的过程，也是我们相互赠送内心图像的过程，我要带着这本废墟之书重返地面：
点亮黄昏的第一盏灯，当我们
在室内憩息，心平气和，认定
那虚构之境便是那终极的善。
（史蒂文斯《内心情人的最高独白》）
《哭庙》是苦山水和千高原的最高独白。在文革的延长线上，我们继续享受着滑翔的快感，这速度快得直到麻木。这苦涩的叙事，这漫无边际的跋涉，这带着哭腔的最高独白，始终在继续着，散播着。革命年代的人大面积地占领墓穴，八十年代出生的这批社会新成员大面积地占领地铁。地铁冲进站台，人们冲进地铁，像伟大的勇士攻占巴士底狱、冬宫和南京，像一个着急奔赴来生的人钻进墓穴。在地铁里，空间无限的小，人与人已经贴在一起，空间又无限大，谁跟谁也不会交谈，每个人独自面对自己的内心，每个人的表情都是忧郁的，只有这个时候，人是最松弛的，哪怕被挤得焦躁不安。在地铁里，人人都是活死人。人在这个时候开始关注自己，开始面对自己站立的位置，思考自己要去的地方，问一问自己究竟在干什么。然而在千高原上提出这些问题，已经毫无意义。地铁里装着一个未来世界，至少它朝着一个方向，处于运动之中。地铁里有一个无限宽广的世界，里面装着的是人山和人海，是一座又一座现代的苦山水，这里没有无人的水墨，也不是浩劫之后的空园子，这里是每一个个体组成的山水，是乌合之众，是众志成城，是身体的宫墙。身体组成连绵的苦山水，身体组成无边的千高原。苦山水是人们坐在马路边啃着干馒头就着凉水，是地铁里呲牙咧嘴的痛苦表情，千高原是人们走出地铁后的茫然失措，人们再次回到地面，就像又从坟墓中爬出来，而他们的灵魂，早已被一刻不停的地铁带走，走得太远了，无法追回。
《哭庙》追回了那些走得太快的灵魂了吗？那座心灵的庙宇修建好了吗？小尼姑扫地，小和尚打钟，新的一天又开始了，我们应该如何安顿自己停不下来的生命？应当如何追上那跑得太快的时间？一个漫长的夏天，我从八大胡同来到劲松三区，北京城真大，我真小，整个世界连同自己的表情，都在此刻变得十分陌生。《哭庙》中的活死人永远的死了，对于八十年代出生的我们来说，在这个小时代里，在有生之年，在每一个劲松三区里，至少还在挣扎着活下去，在身体的暂住地把玩着内心的苦山水，在珍宝和垃圾共存的城市里，享受着平庸的快乐，读着这个年代的书，看着这个年代的图，摸着这个年代的黑，吃着这个年代的药，忍着这个年代的哭。相对于那些活死人来说，我们，这些从小被金币喂大的超级玛丽们，难道不是死活人吗？在过去与未来之间，我们早就死了，但我们还以死人的面孔卑贱地活着，我们谙熟于每一班地铁，从墓碑走向荒草，走向旷野，我们两手空空，拾掇着前人留下的空园子，等待着有可能从天而降的礼物。我们还有资格问那些问题吗？我们从哪来？我们要到哪去？我们到底是谁？我要在这里停下来，问一问未来的那个杨键，下一本《哭庙》的主角，会是我们吗？刚刚离世的诗人希尼（Seamus Heaney）也在问：
在死之前有生吗？闹区里
一面墙上记载着。受苦的能力，
连贯的痛苦，吃吃喝喝
我们再度抱紧我们渺小的命运。
（希尼《过冬·题词》）
