一
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90年代以来，围绕着国内现实语境的变化，中国新诗无论在诗学观念上还是在诗歌面貌上都发生了转折性的、饶有意味的变化。其中，最具先锋性、创作实绩最突出、影响也日益扩大的一种，非诗歌的重叙事因素莫属。可以说，90年代至今长期生活于国内的诗人，其中诗歌意识最自觉、写作状态最上佳者，很大一部分都有在自己的诗歌中加重叙事性因素的倾向。事实上，如今语境下的诗歌写作，究竟该重抒情性还是该重叙事性，已经作为一个最重要的诗学问题获得了很多讨论，在此过程中，叙事性在多数诗人、批评家那里逐渐占据了上风。这样的结果显然并不单纯来自于诗歌纯文本内部肌理发展的规律，而是有着深刻的外部原因，想必大多数人对此已心知肚明。简单来说，不同于80年代充满理想主义的激情岁月，90年代以来的国内语境更多地是被极具现实主义意味的日常生活所熏染和冲刷，80年代由抒情性所引领的追求超越性、追求乌托邦的浪涛在短短十年后遭遇了巨大的落潮。抒情性作为一种发声方式，其最大特点就在于能以最快速度把声音飙到最高，诗歌中的词语在它的推动下迅速飞翔起来，释放出远大于自身原有意义的能量。这对于从五、六十年代走来，长期忍受沉默和噤声的人群来说将一时间造成振聋发聩的效果，他们会从这样的诗歌质感中获得从未有过的语言快感，这快感也在象征层面上允诺了他们对于充满乌托邦色彩的新时代的幻想和展望。而90年代以来面对现实语境的日益庸常化、世俗化，发生于现实中的大大小小、形形色色的事情的重要性盖过了本体论意义上的想象的重要性。这情形投射在大多数诗人的诗歌写作中，用欧阳江河的话足可一言以蔽之：“90年代的诗歌要表达的只是动作的‘多或少’这样的数量问题，而不是80年代要表达的‘有或无’那样的本体论问题。”动作是组成事情的最小单位，“动作的欲望其实往往会带来叙述的欲望”，当身处90年代的诗人们面对纷至沓来的事情，叙事的合法性似乎已不证自明。事实上，当诸如欧阳江河之类的言论一出，叙事性在诗坛中如星火燎原般迅速蔓延开来。一件件混乱、复杂、琐碎的事情被压制进一首首分行文字中，面对这样的局面，似乎不得不说，纯粹、高贵、清洁的抒情已在“门前冷落鞍马稀”的窘境中走下神坛，被人遗忘。
然而，在最推崇叙事性的卓越诗人那里，抒情性并未被忘记，而是以其他的方式被谈论和打量。比如，作为在诗歌叙事性层面成就最高、意识也最出色的中国当代诗人之一，肖开愚早在1997年发表的一篇文章中的几段话就颇具反省意味地谈论了诗歌抒情性与叙事性之间的辩证关系：
其实现代诗的革命成功地减弱了抒情诗的夸张和抽象。往抒情诗里加进叙事成分，或者通过叙事来实现意思和情绪的跳跃，诗看起来既不那么神经质，也拓宽了抒情诗的领域。九十年代汉语诗歌取得如此不同凡响的进展，部分原因在于诗人叙事技巧的成熟。
诗最好还是能够带领读者飞翔。纵然大同小异的叙事诗造成了拥挤和阅读事故，叙事技巧本身并不应该对此负责，技巧高超的诗人会在他的作品里布置一些秘密的隧道，读者可以随时停下来转入另外的方向。最有才能的诗人会在诗里铺设一些跑道，读者一旦发动起来就可以起飞。这些诗人之所以在他们的叙事技巧成为时髦的模仿对象后不被困住，得益于他们的综合才能。
对他们来说，单纯的抒情和单纯的叙事都不够，他们要的是十八般武艺。 肖开愚的意思很明确，叙事性对于诗歌的推动功不可没也不可或缺，但这并不意味着抒情性可以就此被排除在诗歌之外。甚至可以说，肖开愚口中的叙事本身就包含着更为复杂的内容，它并不简单地意味着对事情进行紧贴地面的描述造成“拥挤和阅读事故”，而是具有翅膀，在一种俯视的能力中使得诗歌内部秩序井然、流转自如。在这个意义上，他所说的“综合才能”应该被理解为在诗意建构上的立体性：叙事既能像汽车轮子一样接地气，让路面充实，也能像直升机一样疏导交通，用螺旋桨的旋转声呼应轮子的摩擦声，就像卡尔维诺笔下伍尔坎和墨丘利之间的应答。因此，真正对诗歌有益的叙事不是放弃抒情，而是包含抒情；在叙事中，事情不仅能如其所是地进行，还能在必要的时候飞翔起来——对叙事的简单化理解，不仅漠视了抒情，更贬低了叙事。这在很多蹩脚的诗作中并不鲜见。
在我看来，砂丁近来的写作显然不在蹩脚的行列中。正如一些敏锐的读者所观察到的那样，砂丁近来的写作，围绕着明确的诗学问题，形成了稳定的状态，诗歌面貌上也呈现出清晰的个人风格。作为一名90后诗人，能在二十出头的年龄发明出一种属于自己的诗歌面孔，确实难得，这必将在同辈诗人中间造成启发、影响甚至焦虑。我想，这事实上构成了砂丁诗歌近来广受以年轻诗人、研究者为主的读者群体的关注和讨论的重要原因。
从表面来看，砂丁诗歌的最大特色就是格外看重对叙事的运用。一眼望去，这些诗歌中几乎不存在语言和逻辑上的跳跃和障碍，因此，每一首诗都可以当作一件事情很顺利地读下来，而且这些事情大都是在生活中能够遇到的最普通不过的事情，作为构成这些事情的最小单位，他在诗歌中设置的每个动作又再细小不过，甚至具有微观色彩，隐藏在生活的褶皱之中，如果不透过显微镜很难发现。可以这么说，砂丁对叙事的推崇让人一目了然，甚至有些极端，他在诗歌中展现的是巨大的“数量问题”，在叙事的巨大优势下，抒情的含量几乎降低为零。我曾注意到这样一件事情：有一次砂丁在网上贴了一首新作，可能是注意到了其中叙事因素的庞大，另一位年轻的诗友颇具恶作剧意味地取消了诗中的分行，以散文的形式贴在了下面的回复中。当然，这倒并不一定意味着这位朋友认为诗中的叙事造成了诗意上的无效，但确定的是，砂丁诗歌中叙事的重量一定大得让他感到了吃惊。砂丁随之而来的一句回复引起了我的注意：毫无疑问地，我需要分行。单看这一句话并不惊人，每一个诗人都会这样维护自己的分行写作，但若是结合着对砂丁诗歌的印象，这句话中就可能存在着某种意味深长的暗示：自己若只是在进行简单的叙事，那么分不分行的影响就并不大。因此“需要分行”就意味着取消分行后的叙事性文字中将丧失掉原本隐藏的东西，恰恰是这些东西才能证明分行的意义所在，才能保证叙事的有效性和诗歌的有效性。有理由相信，砂丁对于自己的诗歌叙事有着清醒的自觉，他深知自己叙事的丰富性，也深知自己的叙事能为诗歌带来些什么。
也恰恰是基于上面的原因，砂丁诗歌最让我感兴趣的地方并不是他在叙事中呈现出的事情，而是叙事在事情繁冗的褶皱中隐藏的东西，我隐隐感到正是这些东西中存在着让砂丁诗歌飞翔的能力，它们作为叙事的一部分存在着，但秘而不宣，然而一旦足够耐心的读者发现了它们的存在，它们就可能溢出来，漫过整件事情，让人感受到砂丁诗歌的丰富性和诗中真正的寄寓所在。对砂丁的讨论也必将牵涉到一个很重要的问题：对于诗歌来说，究竟怎样的叙事才是真正有效的？这也将对90年代以来的一种诗歌习气构成提醒和矫正：叙事的泛滥使得许多人以为对一件事情的分行讲述就可以称为诗，人人可以做诗人，殊不知真正有效的叙事比抒情尚且困难得多，它更具包容性也因此更要求诗人的能力，就像一匹烈马，真正有才华、有自觉的诗人骑着它一日千里，而那些想当然、把诗歌看得过于简单的诗人则不过是按图索骥耳。当然，砂丁的诗歌只能提供一种个案，不可能穷尽叙事的所有可能性。从绝对意义上讲，诗歌不可能存在放之四海而皆准的唯一答案，就算有，这答案本身也并不重要，真正重要的是从个案出发，得出参照意义。
二
我们的讨论不妨先从《苏州河》这首诗出发。从砂丁诗歌的脉络来看，这首诗具有一定的宣言意味。他之前的写作并无强烈的叙事风格，反而异常轻盈、飘逸，显示出优秀的抒情能力。比如《日出》《看莲花》等就是此中代表。从《苏州河》等几首诗开始，砂丁的诗歌发生了明显的转变，虽然之前作品中出现的一些意象和语气仍然延续下来，但转变的迹象还是足够深刻的。对于砂丁来说，这样的转变不是无意识的，而是围绕着自己的诗学关切而发生的自觉行为。在这首诗简短的后记中，砂丁就表达了要克服之前的轻盈、跳跃的抒情方式所带来的对历史与现实的逃避，要以足够的勇气来捡起那些与自己的历史、现实关切紧密相关的词，并以此开启一段崭新的写作阶段的意愿。从后续的作品来看，砂丁所言不虚，这首诗确实起到了转折性的作用。可以说，从这首诗开始，砂丁不再执着于语言内部，而是把更多的目光投向了外部历史、现实语境，诗歌中因此呈现出明显的社会、伦理关切 。
在已有的讨论中间，几乎所有人都注意到了这首诗与肖开愚名作《下雨——纪念克鲁泡特金》之间紧密的对话性关系。无论是类似的外部关切，还是同样硬朗的叙事风格，也包括临河眺望的视角，以及叙事的展开方式，两首诗都在密切的对照中走入肖开愚意义上当代诗的范畴。然而我所感兴趣的并不是这些，而是二者在叙事中暗暗寄寓的内在抒情意味之间的关联和差异。这可以从两首诗中极具对照意义的两个动作入手：
这时，我希望能够用巴枯宁的手
加入他们去搬运湿漉漉的煤炭
——《下雨》
好像我看见那些急迫的剃挨边短发的十九岁男孩
从桥头奔向桥尾，把全身的力量聚集在脚上
——《苏州河》 在我看来，《下雨》通篇的叙事中，唯有抒情主体伸出“手”这一动作最具抒情意味，它并非实写或者说对真实发生动作的简单描述，而是源自诗人外部关切、知识资源、想象力等一系列因素的结合。对于这只手，姜涛曾说道：“伸出的手与其说是现实性的，不如说是概念性的、思辨性的，诗行最终还是落回内心挣扎的自我戏剧。”也就是说，这只伸出去的手实际上来自于诗人眺望苏州河上一派政治化的“风景”之后产生的内心情绪动荡，然而诗人并未直抒胸臆，巧妙地借助一只手的形态将内心的情绪抒发出来，这既克制又有力量，避免了盲目抒情带来的浪费，我们可以清楚地感受到，这只“抒情的手”实现了全诗的瞬间提速，此前在叙事中积攒起的力量全部在这个动作中爆发出来，诗意达到顶点，成功完成了肖开愚在前面文章中提到的“飞翔”的任务。这酷似交响乐演奏，前面各音乐元素缓慢的行板，在一个临界点上突然交汇，达到让听众痴狂的高潮。此外，值得注意的是，这种抒情姿态是外向性的、介入式的，即由抒情主体主动发出，作用于外在客体之上，而且抒情主体在这一状态下显得异常巨大，在诗意层面上具有无穷的力量，仿佛古希腊神话中的赫拉克勒斯，与这伟岸的身姿相比，作为客体的码头上的煤炭和工人顿时相形见绌。
砂丁对男孩们脚步的处理也在叙事进行中展现了有效的抒情意味，产生了集中力量、提速的诗意效果，就仿佛叙事至此，之前耐心积攒下的力量全部“聚集在脚上”，踩在桥上掷地有声，我们在阅读想象中不禁会听到那有力的声响。不同之处在于，这首诗的抒情主体一直处于旁观的位置上，在抒情姿态上是内向性的，即不是主动发出动作去介入客体，而是一动不动地在一旁注视着客体的动作，抒情主体在这样的姿态下并不显得比客体更高大，甚至还显得更弱一些。对于这种姿态的选择，砂丁是自觉的，后面一句诗就证明了这一点：“我置身于一片无人问津的野地”，也就是说，在面对眼前的语境时，砂丁深深意识到了自己内心虽充满关切，但身处的位置却是尴尬的、无力的，充满关切的自己并不比眼前的客体更强大。因此，在砂丁的处理上，抒情主体并不主动去介入客体，始终站在原地一动不动。在我看来，恰恰是这一动不动才是真正感人的。砂丁认识到了主客体之间伦理的困难，一旦动了，双方的关系即将陷入崩坏之中；不动，则保持了这种伦理的张力。这颇有些列维纳斯的意味：自我（同者）作为主体一旦与作为他者（不同者）的客体遭遇，那么他者将被整合进自我之中，成为自我经验的投射，他者性将受到损害。为了保护他者的他者性，自我就不能主动去介入、经验他者，唯有在这种状态下双方才能实现共同生活 。诗歌中抒情主体的不动，就最大程度实现了对客体的保护，虽然未必如列维纳斯那般理想化，但也明确昭示了这种努力。不去介入他者，不是漠视他者，而是关切他者，不是无情，而是有情。在一动不动中，抒情主体也把全身的力量聚集在了自己的脚上。
事实上，砂丁这首诗还让我想起了被冷落已久的老诗人艾青的一首诗《群众》，其中有这样的句子：
我静着时我的心被无数的脚踏过
我走动时我的心像一个哄乱的十字街口
我坐在这里，街上是无数的人群
突然我看见自己像尘埃一样滚在他们里面…… 作为一名左翼诗人，艾青的诗虽然充满痛苦，但并不让人绝望，诗中也没有浓重的失败感，而是充满主观战斗精神地介入到人群之中，我们可以看到诗中的抒情主体与客体之间发生了深入而本质的联系，甚至融为一体。与之相比，虽然也对客体充满关切，但我们在砂丁的诗中读不出类似的情绪，恰恰相反，砂丁的诗中展现了一种失败、绝望的情绪。从砂丁的诗中，我们能够看出他对左翼资源的吸收和接受，因此，他与艾青抒情上的巨大差异就值得深思。在我看来，这种差异深刻揭示出了历史、时代的差异，以及不同时代语境下，两代受左翼资源影响的知识分子情绪上的差异。对于前者而言，三四十年代的左翼运动如火如荼，有着巨大的行动力和感召力，左翼作家在当时有着强大的话语权。因而，当时左翼作家在写作中表达的关切在现实语境中有着相对及时、有效的反馈，因此，他们要做的就是崇尚“战斗力的美”，在作品中与现实语境交战，挞伐其丑恶，并从中塑造某种对于乌托邦的想象，可以说他们的姿态、立场是有着充分的现实针对性、有效性的，因此，追求胜利的希望就必然凝聚成他们作品中最核心的、最感人的力量。而如今的国内语境里早已丧失了这些可能，在经济型的社会里，莫说左翼能有什么行动力，就连重新提出左翼这样的概念来界定个人身份时，其合理性、有效性都有着极大的伦理争议。在我看来，砂丁对左翼资源的吸收并不意味着行动上的指引，而是意味着深切感受到时代的庸常、疲软之后想从左翼资源中汲取力量的努力。因此，他在诗中所做的并不是传达对胜利的希望，而是表现对失败的绝望，承认自己的无力感，并从这种情绪中拉开一段历史记忆的传承，获得一种慰藉性的力量，就像《苏州河》开头那痛苦而迷人的意象所暗示的：“苦涩之果”，以及开阔而苍凉的结尾：“这是我问候你的方式，我把我全部的记忆灌进河里”。可以说，砂丁给出的力量并非真正的左翼的力量，不过，这或许正是真正的左翼的力量。
就是这样，在看似平静的叙事中，砂丁寄寓了深刻的历史感、现实感和由此而来的充满绝望的个人心绪。他的叙事也因此包含了巨大的历史、思想复杂性和抒情意味。值得注意的是，笼罩全诗的绝望感几乎存在于砂丁的所有诗歌中，在之前的《日出》中，这种绝望感还是跳跃、暧昧的，并未指向一种历史的维度；从这首诗开始的新阶段里，砂丁把“绝望”一词发明进他的现实关切中，构成了笼罩在他此后一系列作品中的抒情基调（后来出现了与之构成发展、解释关系的“厌倦”一词）。从这个意义上，砂丁实现了他后记中的愿望，他捡起了这个词。
三
在《苏州河》之后的一批诗歌中，砂丁在叙事的密度上又有了明显的加强。似乎每首诗都可以当作一个小故事来读，而且诗歌中出现了更多更细小的动作，它们细小得就像微生物一样藏匿在日常生活的褶皱中，如果不细心观察，很难从中发现秘密。难得的是，砂丁像生活中的微生物学家一样用心观察着这些细小的动作，观察着它们的一举一动，并从中找寻出对自己的写作十分重要的东西。
很奇怪，我自己在阅读砂丁这些诗歌时通常会得出这样的感觉：面对着叙事密度如此之大的诗歌，本应该觉得语感沉重、繁琐才是，但是我读罢每首诗，反倒感觉到语言在内在气息上的轻盈，整首诗在叙事中不知不觉地飞翔起来。正是这样的疑惑引诱我仔细研究了这些诗歌在叙事上的处理，觉得其中颇有些值得谈论的地方。
我记得同样毕业于同济的兄长安德有一首叫做《松鹤公园》的诗曾让我深受触动，其中有这样一句：
观察，百叶窗与五金店，可能
是一个人的一生 毫无疑问，这样的判断来自对周遭生活的精妙观察，这句诗的美妙之处就在于诗人准确地揭示出一个人所拥有的漫长一生的时间与他所委身的狭小空间的矛盾，以及由此显示出的人生悲剧性。一个人漫长的一生都无意义地消耗在五金店这狭小、平庸的空间里。而且，身不由己、时光虚度，这种悲剧性不仅是个例，它其实本质性地存在于每个人的一生中，让人绝望。从形式上看，“百叶窗与五金店”这狭小的空间与“一生”这样的大词相匹配，暗中扩大了前者的表意能力，我们可以感到它们的内部空间在变大，成为超越其原有词义的能指，整个句子也在这样的状态下轻盈、辽阔起来，在狭小中突围，获得某种抒情的无限性。
砂丁的诗歌同样存在着类似的处理，不过他大多是从细小的动作出发，比如：
当理发师看着我把他那不算大的
温暖的手掌按在我的脖颈上我感到此生
再也没有失败过。
——《理发师》
他坐立不安
不知耳机出了什么问题，音乐声不断，他
面露难色，无法试出解决的办法。厌倦，
这是我漫漫一生的长旅中最晦暗的时刻。
——《车过镇坪路》 细小的动作与漫长的一生相勾连，这在砂丁的诗歌中多有体现。而且，砂丁所用的对一生进行修饰、限定的谓词通常都是诸如“失败”“厌倦”“晦暗”之类带有巨大否定意味和悲剧色彩的词，这使得细小的动作无形中被这样的情绪灌满，或者说消融进这样的情绪之中。砂丁对动作的处理方式带给了我这样的理解：其实每个人的一生都是一个又一个细小的动作构成，每个人的一生都在一个又一个细小的动作中走过，正是每一个动作的无力、无聊和失败构成了漫长一生的失败和绝望，对于生活的厌倦感也由此而生。在《理发师》中，抒情主体“感到此生再也没有失败过”，是因为他清醒意识到他和理发师两者都是彻头彻尾的失败者，然而也正是有了这样的意识，两个失败者皮肤的接触中才生发出一种慰藉性的力量，这构成了罗兰•巴特所说的礼物般的力量：“礼物是接触、感觉的途径：你会触摸我摸过的东西；这第三者皮肤将我们连接在一起。”在《车过镇坪路》中，抒情主体面对男孩陷入的困境感受到了漫长一生的晦暗的厌倦，这意味着在某种程度上，一个人在某个瞬间细小动作上的困境就包含着漫长一生的困境写照，每个人的一生仿佛都是被这一个个由自己发出的无聊、矛盾的动作所囚禁，从意识到这一点的那一刻起，我们的人生就注定将陷入绝望和由之而来的厌倦中，陷入“风雨如磐”般的晦暗中。
在砂丁的处理中，细小的动作构成了漫长一生的折射，这也使得它们极大地拓宽了自身的表意空间，原有的空间被笼罩性的情绪所灌满，并消隐于情绪之中，这实现了动作的情绪化，或者说叙事的抒情化。再日常不过的动作中，一种轻盈被缔造出来。在我看来，砂丁在他笔下的每一个动作中都灌注了这样的情绪，它们汇聚在一起构成缭绕在高密度叙事之中的抒情意味。砂丁把抒情隐藏在叙事的褶皱里，抒情获得一个隐形的位置，隐藏抒情不是无情，而是情只能放在叙事里才有效，他在叙事中就暗暗寄予着一种抒情意味。也正是如此，我读他的诗到最后常有这种幻觉：他在叙事中构建的事情被消解了，像一股烟一样地消失掉了，只留下一种厌倦、绝望的情绪笼罩在诗歌之中，叙事在此时充满了抒情意味。
砂丁对诗歌结尾的处理上也很有特点，通常是给人以一种时间被耗尽之感，比如：
一天就这样过去了。没有快慢之分，一辆车
在最后一个周末的傍晚穿越城市郊区的肚皮，进入
夜晚和灯火的肠道。
——《去水库》
最后一个人，那最其貌不扬的
站起来，付清了全部人的账
他说，就这样吧
来日方长。
——《最后一个人踩着黎明回家去》 就连日出这种充满时间可能性的时刻也充满了失去和绝望：
最远处的光斑聚成一条线，绝望
这最神秘的启示召唤我，坦白我和你。
——《一次散步》
就那么一下，金色的一条短尾狐溜进巢里
他不会再失去了，他会辽阔。
——《日出》 一天的结束就意味着一天之中发生的所有事情、动作的消失，在平淡、无聊的日常生活中，没有什么是不朽的，一切都会随时间的耗尽而消逝。而第二天新时间的开始也意味着新一轮消逝的开始。这样的结尾处理造成了这样一种抒情效果：叙事由时间和动作构成，它是对一段时间内发生的事情、动作的记录，或者说，它是对时间的记录，它证明时间的存在。然而，配合着之前叙事灌注在每个动作中的绝望和厌倦，砂丁在诗歌的最后以这样的结尾让人绝望地宣告了时间的消逝，那么整首诗中的动作也因之被消除掉，最后只剩下绝望的情绪缭绕在诗里，构成对时间、动作（即叙事本身）悲剧性的缅怀，正因如此，我才吃惊地发现，“来日方长”这个词原来如此悲凉。
补充一点，“胡须”是砂丁诗歌中的一个常见意象，在我看来，它在砂丁的诗歌中也有重要的意义。“胡须”对于男性来说是很重要的身体组成，它是男性性别的重要标志。在中国古代有美髯公的传统，西方国家在近代以前也有男子蓄须的习惯。然而随着启蒙时代的到来，在现代文明对未来、对新时间的许诺越发迷狂的语境下，胡须遭到了鄙夷和抛弃。有史可鉴，在近代以来的多次改革、革命中，胡须也遭到浩劫。沙皇彼得大帝改革时，明令禁止蓄须，贵族为了保留自己的胡须，常常要缴纳高额的蓄须税。中国“五四”以来的社会风气中，也存在着对胡须的讨论，比如鲁迅在《坟》中就收有一篇《说胡须》，讽刺了对胡须刻意的意识形态化。胡须在这样的语境中，已经具有了某种政治、时间隐喻意味。钟鸣在其巨著《旁观者》中记载了这样一则趣闻：“周恩来这个人，很讨人喜欢，为什么呢——他曾有个性化的串脸胡，后来登上了天安门，便刮掉了。新中国需要新面孔。”抛开具体国情的差异，这些事情都有着一个共同的内涵：所谓革命、改革说到底是为了追求一个“新”字，是为了消除旧时间，创造一个新时间。而胡须的生长在生理意义上讲是因为对时间的经历，它构成了对已消逝的旧时间的提示和回忆。然而新时间在社会伦理上代表着现代、未来，它要为自己的合法性寻找依据，它拒绝回忆。因此，对胡须的拒绝就构成了一种意味深长的时间观象征。在这样的时间观之下，当今时代通常认为蓄须是颓废的，男人唯有在刮胡须的动作中才能把自己抛入充满希望的未来。
关于胡须，砂丁的诗歌中有这样的句子：
他两日没刮胡，胡须从
上嘴唇一直延伸到下巴。
——《理发师》
你告诉我对付失眠
的方法，你从来不刮干净胡须。
——《吃葡萄》
我一直知道很危险，远的
没有比这个更远的
我怀念那一小撮胡须
——《南太子湖》 若说刮胡须的动作指向希望，那么对胡须的保留则与绝望相毗连。因此，我认为砂丁对胡须的塑造构成了他诗中绝望情绪的重要组成部分，其诗意上的有效性不言而喻。正是由于对时间在无聊中消逝的绝望，所以砂丁对于“来日方长”式的新时间才并不感到期待，然而返回旧时间中，那些随时间而消逝的事情和动作也已经不存在，在这种莫大的绝望中，似乎只有“那一小撮胡须”才是值得怀念的，这一方面构成对失败和绝望的暗示，一方面也转化成了诗歌中的抒情力量，唯有在诗歌中，胡须才真的凝聚了过往的生命力，它可以在文字中慰藉性地对抗生活的无聊，对抗来日方长。值得注意的是，砂丁对时间的绝望感并不是内心超验性的虚无主义作祟，而是来自于现实语境中的真实体会，来自对历史、时代的现实关切。这样的绝望具有时间的丰富性，它或许能构成对当下时代的印证，这也是他的诗歌最真诚和动人之处。这让我想起钟鸣诗歌中的胡须：
胡子改变了一个旧时代
胡子改变了一张旧面孔
而新面孔却等着旧胡子 四
所以说，砂丁诗歌中的叙事是有效的，它具有内在的丰富性，具有肖开愚意义上的“飞翔”的能力。作为优秀的个例，他的诗歌将对如今叙事盛行的诗歌写作风气形成参照意义，也可以启发诗歌写作者对叙事本身可能性的思考和探索。在对话资源上，他的叙事可以让人想起很多东西，历史的，现实的，书本的，生活的，有着丰富的内容和引人联想的空间，我有限的联想只是其中的冰山一角。在诗意建构上，他的叙事能力不仅在于呈现事情和动作，更在于消解事情和动作，隐藏在褶皱中的抒情意味显现出来，使得诗歌既硬朗又轻盈。细小的动作在诗歌中隐身，无限的情绪笼罩上来。这样的叙事，或许用砂丁自己的一句诗来概括最为合适：
他不会再失去了，他会辽阔。
