一、柏桦诗歌声情化的合法性 诗人兼批评家的臧棣曾经在一次访谈中富有洞见地说，“散文化是
新诗的大计，是新诗在其语言实践中必须经历的审美洗礼……新诗写作在语言上的唯一的合法性（或说主要依据），就是建立在诗歌的散文化的基础之上的。”同时臧棣又谈到新诗的音乐性：“要另辟追求诗的音乐性的途径。”这里的音乐性当然是散文化前提下的音乐性，是“现代的音乐性”[1]。既要散文化，又要讲音乐性，新诗面临的任务可谓任重而道远。因为，音乐性的典范是古典诗歌，散文化拒绝了格律化，只好从头做起。然而万事开头难，历史上几次新诗格律化运动，也试图寻找新诗的音乐性，但外在的人为的格律化规定显然与新诗的自由精神相违背（正如韩东所言“现代诗的本质是自由”）,终以不了了之而告终。音乐性该从哪里来？不能沿袭古典，这个问题还是要回到古典诗歌谈起。声音之美是中国古典诗歌之魂，从上古的双声叠韵，到中古以后的平仄格律，并非纯粹的人为规定，格律的精密化，源于对汉语语音特性的敏感和体悟，王力先生曾说，“平仄和四声也不是诗人们制造出来的，而是人民的语言里本来存在着的”。语言学家的视角确实令人警醒，平仄四声是近体诗及词曲最基本的音乐性要素之一，但它不是来自发明、规定，而是来自语言本身。或许我们应该追问一句，现代汉语有什么样的特性？王力先生又说，“如果说诗歌的格律应该反映语言的语音体系的特点的话，声调（平仄四声）正是汉语语音体系的最大优点，似乎现代格律诗不能不有所反映。”[2]这里无意去谈论或提倡格律诗，但如果要讲究音乐性或研究音乐性，首先要找到汉语语音体系的特点，恐怕才是正途。正如古人在文言中发现了平仄、对偶、叶韵，发现了清浊、阴阳、舒促等诗性因素，今天的诗人似乎也应该在现代汉语中发现点什么。但事实是，从文言到白话，语言文字的工具性受到前所未有的推崇，这直接妨碍了对语言诗性的认知。新诗格律化很大程度上就是在此前提下建构枷锁的，其所谓的顿、韵都变成了依附性的因素，仅有规律性的形式化要求，缺乏对语言本体的体察。而主张所谓“内在节奏”或“内在声音”的论者，在本质上更是忽略了语言的诗性本体，认定了语言的工具化，并不屑一顾。然而，倘若没有对语言的诗性本体的深入体验，即便认识到声调、顿歇等语言特性，新诗恐怕也避免不了“普遍的粗糙”。[3]早在上世纪三十年代，梁宗岱就提出深刻的反思：“要彻底认识中国文字和白话的音乐性”。[4]如今，柏桦又说“现代汉诗如不在声音上下大功夫，只有死路一条”[5]，这些并非危言耸听。“声音感人如通电流，如响应声，是最直接的、最有力的”[6]，声音之于诗，是本体论层面的问题，声音问题的探索，也只有从语言本体出发，才会有真正的发见。
胡适曾说，新诗的写作“不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目做什么诗，诗该怎样做，就怎样做。”[7]这是针对古典格律诗而言，为的是破旧。后来废名又加以辨正、演绎，说“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。”[8]就今天已成事实的新诗而言，这些话都是对的，但却误导了不少人。“不拘”常常变成了“不要”，“散文的”变成了“随意的”。反观早期新诗作者及论者言论，可以发现，我们在接受的过程中犯下了许多选择性的错误。胡适倡导的“自然的音节”，“依着意义的自然区分与文法的自然区分”来确立“句里的节奏”，及“平仄要自然”、“用韵要自然”的声音观[9]，很少有人去细细辨析、深思。“自然的音节”真的是自然说出来就可以实现吗？真的不需要艺术的锤炼吗？在古典诗学中，“自然”历来是最高的评价标准之一，新诗的“自然”的实现，恐怕也要经历一番孕育、生产的艰难、阵痛。也就是说，文学或诗的“自然”，绝不是照录口语的自然，或想说什么就写什么的自然，也不论你是用口语还是雅言进行写作，必然是艺术化的“自然”。反过来说，口语的“自然”也可能接近艺术的“自然”，但是必须要明确的是，口语一旦进入文学、进入诗，就会失掉只有在口语中才能存在的要素，比如语气、情态、甚至情感。好比梨变成了罐头梨。所谓的口语写作，不过是不可企及的幻想。在口语转化为文本的过程，自然的也就不自然了。就此而言，胡适的“自然的音节”说得容易，做起来，可能比古典还要难，江弱水在《〈蜀中过年十绝句〉并记》中曾说：“新诗人没有成型的公器，又魅惑于个人创造的至高准则，于是每首诗都写得很累。”[10]大约把写诗作为严肃事业的人也会有类似感受吧。
对待新诗的声音，有两种鲜明的倾向，即格律化和自由化。主张自由的通常要说“不拘格律”，但要讲究节奏和语感。“不拘格律”这实际上是一句空话，因为新诗根本没有过什么通行的格律,何谈不拘？节奏与语感的讲究，最终还是离不开汉语语音的特性，比如声和韵以及朱光潜所讲的“调质的和谐”[11]。而主张新格律的更是糊涂，倡导的多是没有合法性的的伪格律，能够以其进行分析、验证的诗作也多是不能服人的作品。假如将来真有什么新格律的话，也一定会经历极为漫长、严谨的探索过程，包括对现代汉语的诗性认知、对已有新诗经典的经验总结及对相关艺术门类的借鉴等，但绝不会是个别人异想天开的格律制作。当然，现在谈格律为时尚早，而当务之急还是要改变对待诗歌语言的态度，利用已发现语言特性，如声调、顿、韵等，同时寻找可资借鉴的资源。就当下而言，新诗“散文化”本身就是一个启迪：作为“诗的文字”的原型，散文的声音经验就是一个现成的资源。这似乎很少有人说起。下面单从平仄方面，来窥测优秀散文作品中所隐藏的声音秘密。例如：
“世皆称孟尝君能得士（仄），士以故归之（平），而卒赖其力（仄），以脱于虎豹之秦（平）”嗟乎！孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳（平），岂足以言得士（仄）？不然，擅齐之强（平），得一士焉（仄），宜可以南面而制秦（平），尚何取鸡鸣狗盗之力（仄）哉！夫鸡鸣狗盗之出其门（平），此士所以不至（仄）也。（王安石《读孟尝君传》）
这些长短不齐的散文句子，今天读来依然抑扬有致，声情摇曳。虽然是文言，确实诗歌格律的之外的声音方式，还是值得借鉴的（实际上，文言、白话没有本质区别，不过是距离口语的远近不同罢了）。在现代散文（小说）大家的笔下，同样可以见到类似情况：
“我是中国人（平），喜欢喧哗吵闹（仄），中国的锣鼓是不问情由（平），劈头劈脑打下（仄）来的，再吵些我也能够忍受（仄）”。（张爱玲《谈音乐》）
“天儿越晴（平），水藻越绿（仄），就凭这些绿的精神（平），水也不忍得冻上（仄）；况且那长枝的垂柳还要在水里照个影儿呢”。（老舍《济南的冬天》）
读这些段落可以明显地感受到“调质的和谐”，由于句尾停顿时间较长，句尾字（非轻声）的平仄就显得格外突出，其平仄的组合便很容易造成起伏变化的旋律。又如：
“
功名成就（去），不居而去（上）。其出处进退（去），又庶乎英魄灵气（去），不随异物腐散（上），而长在乎箕山之侧（入）与颍水之湄（平）”（王安石《祭欧阳文忠公文》，此处的平上去入依《广韵》的声调）。
这是一段祭文的节选，王安石对于欧阳修离世的悲痛之情在细腻而低抑的声音中历历再现。段内大的停歇处全部用仄声字，语调沉重，为避免单调，又以上、去、入三种声调的组合加以调节，可谓情韵生动。
鲁迅在《长明灯》中借用刻意断句的方法，描摹“年高德劭”的郭老娃说话的腔调、情态，逼真传神。断句处多是平声，细细品味，亦可感受语言的平仄变化之趣：
“上半天，”他放松了胡子，慢慢地说，“西头，老富的中风，他的儿子，就是说：因为，社神不安，之故。这样一来，将来，万一有，什么，鸡犬不宁，的事，就难免要到府上……是的，都要来到府上，麻烦。”（鲁迅《长明灯》）
朱光潜说，“我们如果细心分析，就可见凡是好诗文，平仄声一定都摆在最适宜的位置，平声和仄声的效果决不一样。”[12]平仄的安排直接关乎声情的效果，朱光潜的看法是有道理的。上述散文的平仄处理经验，实际上也可以看做汉语写作的普遍性经验。因为散文写作本无格律的规范要求，也就避开了格律化审美心理的主观倾向，其声音上的经验与效果，可能比诗歌来得要真实一些。当然，散文的声音资源是有限的，因文体的限制，诗歌所需的声音手段要多很多，也要精细很多，特别是新诗。因为采用现代白话文写成，新诗的腔调更接近口语，而口语的戏剧性、情态化及各种辅助手段，在转化为文字时，更是增加了声音表现的复杂性和高难度。
前文所述，新诗从最初的诞生，就有着声音的目标追求；而声音是诗歌的本体构成因素，新诗的声音追求更应源于语言本体论的认知。这些看似无关的论述，实际上，正是关于柏桦诗歌声情合法性的相关阐释。首先，柏桦诗歌声音的追求而是源于语言本体的认知，不是工具论的声音，其声与情之间是不可分离的契合关系。其次，柏桦诗歌的声音是“散文化”又是艺术化的“自然的音节”，而不是格律化、模式化的。用陈东东的话来说，是“自律”而不是“他律”，自律的写作意味着每一首诗都有独具的格律。这说明柏桦诗歌是追求声情化的新诗，并非古典化的伪作。再次，柏桦诗歌的声音方式与前述的散文声音经验，有不少相通之处，也就为柏桦诗歌声情之美的探索，在一定程度上提供了合理化的佐证，另外，这相通之中，或许还可以呈现新诗声音的探索路径。
柏桦作为当代优秀的抒情诗人，其成就有目共睹，加之上述其新诗声情化追求的合法性，这就赋予对其文本声音进行分析的行为以意义。接下来就以《知青岁月》为中心，具体探讨柏桦诗歌的声音之美。
二、柏桦诗歌中的平仄四声 单就《知青岁月》四字来看，似乎简单朴素，没什么特殊之处，但展开分析，倒是可以看出柏桦在锤炼语言的匠心，这四个字读来自然和谐，兼有感慨之意。从汉语的节律来看，其语音的构成遵循的是汉语四字格最常见的平仄律，而知青岁月所用的“平平仄仄”组合方式又是平仄律中运用最多的[13]。这意味着，“知青岁月”四字的组合方式，遵循了汉语的语音规律，并暗含着对语言习惯的尊重。同时，平仄相对，也是古典诗词格律的基本原则之一，这四字上或许也可以看到一丝古典汉诗“守声”传统的影子。当然，倘若这四字的组合只是特例，那前面的分析也就不免刻意、牵强。遵循平仄律的诗题，在柏桦作品中很常见，可以举出大量抑扬有致的组合。如（只标注节底字平仄，即二、四、六分明）：
乡村（平）日暮（仄）；四海（仄）江南（平）；
南充（平）一闪（仄）；鱼在（仄）风中（平）；
望气（仄）的人（平）；童年（平）遗事（仄）；
回忆（仄）鲜宅（平）；剪刀（平）重庆（仄）；
光阴（平）无用（仄）；晚清（平）笔记（仄）。 除此外，还有大量的三字或多字的符合平仄律的标题。符合平仄律虽不能证明诗歌的声音之美，但能充分说明柏桦诗歌在语言上的自觉意识。其平仄造成的声音之美主要体现在诗歌文本内部的平仄组合上。
柏桦的诗歌通常以诗行尾字的平仄（四声）控制诗行的声音变化；整首诗歌的节奏又通过节尾字加行尾字的平仄（四声）进行控制、调节；进而通过行内平仄（四声）的变化来体现细微的声韵节奏，具体到行内每一顿的声音，又以顿尾字的平仄四声来控制（律绝所谓的“一三五不论，二四六分明”也是这个道理[14]，这里特别要注意的是，现代汉语连读变调及轻声使得汉字在诗句中的声调不稳定，这就为分析带来很大的难度）。在柏桦诗歌中，平仄处理并非依照预设的格律化模式，亦非一定要刻意精工，总是根据实际的表情、表意或想象的需要而自由运用或不用。在通常的谈论中，四声与情感有某种对应关系，例如“去声分明哀远道”所暗含的情感意味。这些不过是臆测，四声与情感之间的关系主要通过四声的组合实现的，如曲学家姚华所说，“四声当以声情时地而活用之”[15]，只有在具体的语境中，通过四声组合造成和谐或拗怒的调式，才能产生声情效果。因此，不论是写还是论，声情都不可割裂。当然，柏桦诗歌的声音手段不仅仅是平仄组合，还有韵、语调、轻重音、长短音、长短句，句首重叠、尾词跟进、甚至标点符号等多种调节因素。各种声音的技术在柏桦诗中，其实也就是抒情的艺术。由声音进入柏桦的诗歌，这几乎是一条捷径。
回到《知青岁月》中，我们可以清晰地发现平仄四声与声情相协的顿挫之美。这首诗一共四节，首节尾字以上声收束，次节阳平，第三节尾字又转为上声，尾节再以阴平收结。两仄（上声）两平整体上控制了全诗的声音变化，与诗歌情感的起伏相应。上声曲折，先降后升，宜于传达浓重、纠缠的情感（相对而言），而平声舒展和畅，正好化解上声造成的凝滞不畅之感。第二节的“多么漫长”，如同一声长叹，吁出心中郁结之气；而尾句的“另一次叫沙”，平声收结正对应抒情主体对于痛苦的超越情怀。
具体到每一节中，皆可以发现平仄变化与细微情感的契合。诗歌前六行以回忆切入具体的场景，情感表达以平和为主调，每行行尾平仄基本上是和谐交替的，收束自然：间（平）、润（仄）、道（轻声），岁（仄），儿（平）、草（仄），其中“味道”的“道”属于现代汉语中的轻声音节，已失去了原来的声调，读来近于平声。后四行，情节突变，情感骤然紧张，声调也应情而变，行尾字音也由和谐转为三仄夹一平的拗怒形式。而“倒掉”一词单独成行，两个仄声连用，再加上感叹号的强调作用，威严、疾厉的呵斥之声犹如惊雷贯耳。清人万树在《词律.发凡》曰：“名词转折跌宕处多用去声。何也？……当用去者，非去则激不起。”[16]此处的两个去声，同样“激起”了激烈的情感。节尾句的“箭矢”的“矢”字靠气流摩擦发音，加之是上声，其压抑、痛恨之感吟之即出。第一节如下：
三十六年前，我曾游荡在巴县龙凤公社的山间
森林正午或黄昏，明朗的湿润，
闻起来有一股图宾根森林里德国男人飞跑过去的味道；
我真是那样年轻，18岁，
正追逐着一名画中的农民女儿；
看，她刚装满一筐柴草。
“倒掉”
突然，看林的瘸腿人怒吼着，临空逼近
他公正的隆鼻甚至贴上了她身体的窄门
热腾腾铁躯挡住了另一支飞来的箭矢。 再具体到每一行中，四声组合的分析难度就非常之大了。现代汉语的平仄处理和分析远比古典诗歌复杂。句式、句法的灵活使得平仄的粘、对失去了模式化基础，轻声音节和连读变调也改变了平仄之间明晰的对立关系。“言文一致”的潜在意图又导致诗句增加了鲜明的重音、语调等语用因素。但有难度也有机会，在复杂性中新诗的声音也更灵活多样，拥有更多的创造空间。比如轻声字，发音用力小，时长短，音强弱，失去单字调，[17]不仅在平仄之间起到调节作用，还会和正常音节产生轻重的对比，更有利于形成和谐又鲜明的节奏感。在此诗的第一节中，我们便能感受到“的”、“着”、“了”等轻声音节缓和音调、调节轻重的妙处。又如第三行的“味道”之“道”，在去声后，其音高值变成了21，但一般的听感值为低调1，[18]因此听起来轻而短而平，而此行诗本身传达的就是一种神秘的经验和气息，与这短平轻的声音，正好声气相投，契合无间，显示出诗人语言感受力的细腻和敏感。诗行内的平仄四声分析，需要具体到节拍上，因为涉及到变调和轻声，这个问题就不像想象的那么容易，但每一行内的停延边界[19]，即拍节点（或节底）上的四声安排妥当，则整行诗的声音效果便会凸显。大体上看，此节第一行中的“前”（阳平）、“在”（去声）、“社”（去声）、“间”（阴平），第二行的“午”（上声）、“昏”（阴平）、“润”（去声），直至第五行，行内的平仄与行尾字的平仄变化相呼应，采用和谐交替的方式，形成平稳、和谐的节奏，与追忆的情感基调相契合。第六行至第十行的停延处多以仄声字为主。诗歌情境随着追忆的深入而发生突变，情感变得压抑、激烈，正好以拗怒的音节传达出来。例如第六行，“看”（去声）、“满”（上声）、“草”（上声），第七行，两个去声，第九行“鼻”（上声）、“上”（去声）、“体”（上声）、“门”（阳平），这些仄声字都处在较大的停歇处，声音效果格外明显。第八、十行则平仄较均匀，起到调节作用。当然，行内平仄的探讨，涉及问题极多，真正科学、可行的方式，还有待进一步摸索，后文将不再做行内平仄的分析。但即便如此，也足以窥见柏桦在声音处理上的精致与微妙了。
第二节，“我”因所爱的“画中的农民女儿”遭到“瘸腿人”的蹂躏，却又无能为力，而陷入无以自拔的痛苦之中，诗歌声气亦与之相应。此节一共七行，行尾分别以仄、平、仄仄、仄、仄、平收结，以仄声为主。第二行“出”字平声，在“嘴”和三个“苦”之间起调节作用。上声在行尾连用读起来显得别扭，律诗的出句尾字若全用上声，就是诗病[20]。但唐以后词、曲的平仄布局安排越来越灵活、表情日益丰富，常常以刻意的平仄不谐来表情，新诗少了古诗词哀而不伤、和谐中庸的观念限制，情感变得复杂、夸张、甚至极端，因此，平仄四声的安排也就更加灵活，连用去声，上声的情况在新诗中极为常见。“出”字后的三行连收三个“苦”字，正是以音节的拗怒来表现极端的情感。诗歌由开头的平仄和谐转到拗怒也正是情感变化的体现。词学家龙榆生认为“平仄四声的错综使用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同情感，该作不同的安排，也就是要取得和谐和拗怒的矛盾的统一，在汉民族诗歌形式上，只有词和曲，才达到了这种境界”[21]。柏桦此诗，无疑也达到了这种“境界”。这一节末尾两行在声音形式上的特殊安排也值得一提，长句不仅有视觉效果，在声音上也造成刻意的拖延，对无法排遣的苦闷起到暗示作用。这种技法有着传统诗学的渊源，例如李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》起首的两个长句“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，关汉卿《南吕一枝花·不伏老》开头用衬字延长的首句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，都同时具有声、形的暗示功能。第二节如下：
森林转阴，面前那渐暗的美人半张着嘴
孤单的空气在呼出
那最后天真的残枝的痛苦……
那不是人的痛苦？
那恰是我昨夜油灯燃尽的痛苦
——在50年代出版的一部百科全书
第98页末段，我听到萨特笔下的
自学者叹了一口气：“多么漫长！” 第三节痛苦依然强烈，但并不像上一节那样无限制的放纵，声音及意象上也有所变化。如果说第二节情感浓得化不开，此节则似有流水破阻而下之感，……就全诗意旨而言，诗人要表现的是一段沉埋于历史和心灵深处的苦难在时光流逝之中悟会释然的过程。倘若以律诗结构的起承转合来附会，这一节的结构作用，就相当于“转”，即由苦难向释然过渡。其在平仄布局上，基本采用自然交错的方式：“平仄平平仄平仄”。首句抒情性很强，引自西班牙诗人加西亚.洛尔卡的《呼喊》，原诗神秘、惊恐的意味与此处寄寓的情感构成了互文关系[22]。句尾省略号，刻意加长声音的停延，有逗引想象的作用。次句“倒掉”声音振起、重复，造成痛苦之情盘踞心头、无以摆脱之感，情感亦强烈，但前面以破折号作为过渡，其激烈已较第一段中减弱些许。第三句对天空的主观描绘是隐喻，表现了专制体制下个人遭胁迫而无力抗争的绝望，情感虽浓，但也不再锋芒毕露，接下来三行，诗意转向时光流逝、世事变迁之感慨，声音逐渐明朗。尾句虽然低沉，但凝重的苦痛已化作和缓的忧伤。最后四行平、仄、平、仄和谐交错，也呼应着内在情感的变迁。结尾两行中“沙沙”与“空空”两个谐声叠字的对应使用，亦为美声。朱光潜曾说“谐声字在音中见义，是音义调协的极端例子”[23]。最后两节如下：
“在喊叫中颤抖着风的那些长弦”呵……
——“倒掉！”
灰色的天空如某种古代的威风倒扣过来
年轻的山巅、姑娘，
以及不远处老了的白市驿飞机场
我也在沙沙地跑过，迎向秋收后的黄金之风
风中空空的肩膀，弯腰的泪水
而许多年后，
我终于学会了跟随一位西班牙诗人说：
“风有时叫嘴唇，另一次叫沙。” 尾节，“许多年后”，拉开时间的距离，“终于”二字显示出“我”摆脱了苦难的纠缠，接下来，连用六个平声字“西班牙诗人说”，消解前三节的低抑基调，尾行引用阿莱桑德莱的妙句：“风有时叫嘴唇，另一次叫沙”，整首诗歌的沉重也因这精致的隐喻变得“轻逸”、灵动，（卡尔维诺的“轻逸”观，很大程度上也指向了这种精致、灵动及声韵的巧妙）[24]，“唇”、“沙”两个平声也再次强化了这一效果，至此，诗歌情感上由重而轻的变化，在声音上得到恰好的配合，也留下了久久不绝的回响。声情结构一旦形成，声与情并非简单的对应或相加关系，而是一个契合的整体，其意义不仅在于情韵和谐，还具有诗意生成的功能。清人乔亿《剑溪说诗》曰，“性情诗之体，音节诗之用”[25]，而体用不二是体用论的根本。
“平仄”有规律的变化之美，在柏桦诗中处处可见.，其早期几首名作的声音变化全部抑扬有致，《唯有旧日子带给我们幸福》以仄声为主，声随情而变，情因声而婉转。《夏天还很远》全诗29行，第一节全仄声（7仄），第二节平声为主（6平2仄），第三节全仄声（7仄），第四节收合，平仄更替（3仄4平）。旋律起伏变幻，有着浓郁的抒情性，“夏天还很远”在每节节尾反复出现，整首诗便成了有两条旋律的复调音乐。《往事》一诗因叙事性较强，情感起伏不大，其行尾平仄安排以和谐的交替对应为主，全诗行尾字的平仄样式为：仄平（仄）平仄平//平平仄仄//平仄平仄//仄平平仄平仄//仄仄平仄平。其行内的声调也以和谐为主。
在柏桦许多短诗中，“平仄合辙”，格外精工。比如他的名篇《以桦皮为衣的人》，第一节两行，在时间细节中，引入衰老话题，情感低抑，全用仄声收尾，第二节首句写景，开阔辽远，仄起平收，情绪似乎扬起，但次句笔锋一转，又进入沉重细节。连用两个仄尾，配合“伤心”，第三节，“他”做出离开厨房离开家的准备，有了超尘拔俗之志，于是一连三个平声，造成一种扬起的调子。但这里的情感又是复杂的，前二节的人生之感，不可能突然因“他决定去五台山”的昂扬而了然消释。同时，这一节又承载着寒山及憨山和尚的故事，于是在“句首重叠”（“那意思”、“那意思”）的紧迫中，连续在行内使用仄声，情感复杂了，声音也复杂了。最后一节仅一句，虽引用禅诗，但声音与全诗配合紧密，句尾“看”字以果决的声音压住上一节的三连平，传达出志在必得的坚定。如下：
这是纤细的下午四点（仄）
他老了（仄）
秋天的九月，（仄）天高气清（平）
厨房安静（仄）
他流下伤心的鼻血（仄）
他决定去五台山（平）
那意思是不要捉死蛇（平）
那意思是作诗：（平）
“雪中狮子骑来看”（仄）
这一类的短诗，典型的还有《1966年夏天》、《现实》、《宣城，1975》、《在坟边》、《无常（二）》、《吐蕃男子》、《1972，重庆晚春的一个下午》、《在瑞典醒来》、《张枣》[26]等等。
前人论“声”主要针对行内及出句尾字的四声递变，涉及行尾则多谈协韵。在论韵时则兼谈韵字的平仄功能，新诗多是疏韵、或不用韵，而行尾音节的控制又极为重要，重视声音的诗人，也就比较注重尾字的平仄变化及字词声音的清浊、响弱、轻重的安排，柏桦便是显然的例子。当然，这并不意味着柏桦诗歌中不重视协韵。柏桦早期诗歌中大部分都是用韵的，当前的写作也更是在韵与不韵之间有了更深的思考和讲究。
三、柏桦诗歌中的韵 讲求声情茂美，诗中协韵是必要途径之一。在古典诗词及诗话、词话中，声与韵历来并举。《文心雕龙》所谓“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”（见《声律篇》），前一句说的是声，是“句内双声叠韵及平仄之和调”[27]，后一句说的便是韵。但古人论韵，谈的多是宽严、平仄、转换以及韵字的韵部归属等，今人谈论则强调韵的声音功能，如：饶孟侃认为韵脚能“把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调（格式）缝紧”[28]，朱光潜说“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯穿起来，成为一个完整的曲调”。何其芳说新诗“需要用有规律的韵脚来增强它的节奏性。”[29]。但韵的功能并不拘泥于音乐性，朱自清提出“韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中”，这似乎更切近新诗协韵的宗旨。关于韵的论述，最为详切的莫过于词学家龙榆生了，他在《论令词声韵之组织》一文中认为，“韵之作用有二：一为应用同声相应之理，俾易和谐美听；一为调节情感，表示某种境界或心理之转变”，同时，他还指出，韵位的疏密及平仄转换与表情皆有密切的关系。[30]虽然这些皆针对词曲而言，但实际上是关于协韵的理论层面的论述，用在新诗或柏桦诗歌的声韵分析上，并无不妥。
柏桦诗歌的用韵相对自由、灵活，有时通篇协韵，有时仅一、两段或几句用韵，有时不用。从韵法看，既有显见的脚韵，也用易被读者忽视的行内韵。在韵的选择上，没有明确的韵部规范，也经常转韵，并在一定程度上受到了重庆方言的影响。但非常明确的是，在韵的结构功能与表情功能方面，他更注重的是后者，其诗中的韵总与情、意互济互生。以下再以《知青岁月》为例分析：
首节十行的用韵比较复杂。其中1、2、8、9、10行用的是行内韵，3、6、7行是脚韵，协“ao”韵。行内韵，中西诗歌中都有，一般都是位于诗行中间“行内停顿”之前的词跟行末的词押韵，这种情况又叫里奥韵（leonine rhyme）,也可以是诗行中任何位置的词相互押韵，行内韵还有一种情况，称之为头韵，即两个或多个以相同辅音字母开头的单词，在诗行中相互押韵[31]，朱光潜先生认为这相当于中国诗歌中的双声[32]，有一定的道理，但不同的是，头韵有间隔押韵，双声则仅由紧密相邻的同声母的双音节或多音节词构成[33]。在中国古代诗词中，行内韵也叫藏韵，是常见的韵法。张庭诗所说“汉时七言歌谣，上四下三，四、七字相为韵”，即为典型的行内韵。[34]清人谢章铤认为《诗经》中“有句中韵法：‘龠舞笙鼓’，舞与鼓韵，‘采荼薪樗’荼与樗韵”[35]，宋人沈义父云：“词中多有句中韵，人多不晓。……如《木兰花》云：‘倾城，尽寻胜去’，‘城’是韵；又如《满庭芳》过处，‘年年，如社燕’，‘年’是韵，不可不察也”[36]。对此词学家詹安泰有集中的论述[37]。朱自清先生则指出，新诗的疏韵“与句中韵（内韵）和双声叠韵等合作，得到新鲜的和谐”[38]。现代诗人中王独清、徐志摩、戴望舒等都曾有过不少实验之作。在当代，许多诗人也都有意、无意的押行内韵，但蔚为大观的当属张枣、柏桦、臧棣等诗人。他们将行内韵与脚韵结合起来，形成特有的节奏和语感，在诗中造成音乐的盛宴，对于新诗的美声是一次意义深远的探索。
《知青岁月》首节的三个脚韵，是十分考究的。“道”字轻声，发音轻而短，颇能传达出诗句本身蕴含的神秘感。“草”字上声，处于情节转折处，预示某种变故即将发生。紧接着便是“倒掉”两个双声兼叠韵的去声字，响度、力度都恰到好处，若是换成“倒出来”则情味顿失。第二节中3、4、5、6行协u韵，“出”与三个“苦”平仄转兼同声连协，这种急迫的韵法在词曲中比较常用（如陆游《钗头凤》中“东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！”），龙榆生认为：“凡情绪之缓急，恒与叶韵之疏密，互相适应。大抵句句叶韵者，其情绪之转变，为较急促；隔句叶韵者，乃较缓和。”[39]而平声转仄声，“苦”三次同字连协，更显得悲怨至极。多多的《阿姆斯特丹的河流》也有类似的韵法，在情感急迫处，诗歌写道：“我家树上的桔子/秋风中晃动（东韵）//我关上窗户，也没有用（东韵）/河流倒流，也没有用（东韵）/那镶满珍珠的太阳，升起来了/也没有用（东韵）/鸽群像铁屑散落（波韵）/没有男孩子的街道突然显得空阔（波韵）”[40]。多多采用连协仄韵同字再转韵的方式，与此有异曲同工之妙。第三节的4、5行的押韵也很巧妙，其中“年轻的山巅”，五字中“年”、“山巅”三字同韵，属于行内韵，而两行之间又协ang韵，紧密、迫切的韵声暗示出时间的飞速流逝。
这首诗歌更突出的是行内韵。如朱自清所言，行内韵与脚韵配合，能够得到“新鲜的和谐”。如果不细读，往往能够感到和谐，美听，却又不易发现韵的“踪迹”，这种“不露声色”的韵法与新诗“自然的音节”倒是十分相符。首节中第1行，“年前”与“山间”协韵，接下来，还有：2.“昏”与“润”，3.“跑”与“道”，6.“看”与“满”，8.“林”与“近”，9.“甚”与“身”与“门”，10.“躯”与“支”与“矢”，虽然第一节只有三个脚韵，但因为这些行内韵的有效运用，使得这些长短不一的散文化句子并不散乱，在声音上反而紧凑、协调。同样，在二、三节也存在大量的行内韵。尾节只用行内韵，不用脚韵。尾节或尾句不押脚韵，也是新诗常见的情况，新诗更多追求“内在”的声音，优秀的诗人很少把诗歌一韵到底，使之读起来朗朗上口。正如这首诗，结尾的不入韵，于“散”中见出诗意的开放，也能显示从容不迫的气度。但行内韵的使用，于“开放”中又获得了声音上的内在呼应和整体性效果。
然而，《知青岁月》中的行内韵，实际上并不拘于行内，诗人在整篇之中洒满了an韵字，如，年（3次）、前（2次）、山（2次）、间、男、看（2次）、满、然、箭、转、面、渐、暗、单、天（2次）、残、燃、版、全、段、漫、喊、颤、弦、巅、远、肩、弯、班。这些声音在诗中又构成隐密的旋律，在整体上保持了内在的和谐。戴望舒《雨巷》的音乐性，很大程度也依赖于这诗行内部的旋律，可惜很多鉴赏家并未发现。[41]
柏桦早期诗歌用韵更多，多偏重于脚韵，兼顾行内韵，例如代表作《表达》、《唯有旧日子带给我们幸福》、《在清朝》、《望气的人》等等。后期诗歌于人生的体验更深，诗歌意蕴也更沉著，气度高逸，脚韵渐少，而行内韵则受到加强。或如朱光潜所说“韵（按：指脚韵）近于纤巧，不免有伤风格，而且在每句句末回到一个类似的声音，与大开大合的节奏亦不相容”[42]。但用到脚韵处，柏桦的手法则更加纯熟、老道，前述《知青岁月》便是例证，近期有些短诗中也可以见出，如《人物速记》、《在四川》、《快递》、《宣城，1975》、《吐蕃男子》、《快递》等等。其中《吐蕃男子》第二节的用韵出神入化：
某个吐蕃男子有狭长的仪表——
一月弯刀；
某个吐蕃男子风马凌空
不重
恍如掠过水面的燕子 诗中“表”与“刀”、“空”与“重”的平仄转换，ao、ong的转韵，韵字的音质效果，尾句不用韵以及轻声音节的收尾都有微妙之处，读者可以细细玩味。
柏桦诗歌处理声音的手段，除了声韵布置，还有句首重叠、尾词跟进等方式。例如《恨》的尾节写到：
一个只为恨而活着的人
一个烈火烧肺的可怜人
她已来到我们中间
她开始了对人类的深仇大恨 这里“一个”和“她”的重叠运用，“人”字的跟进，皆以声音的近距离重复，造成速度感。在《表达》一诗中，这种手法贯穿全篇。夸张点说，这种重叠和跟进直接造成了柏桦早期诗歌尖锐、急速、犀利的风格，而中年之后（《往事》之后），随着柏桦诗歌速度“慢”下来，这种手法有了一定的节制。
通过以上的考察，可以见出，柏桦对汉语情韵的深入体验，对声情并茂的诗学传统的承继，及对新诗美声路径的开拓。其声韵之美继承了五四以来一代代诗人声音探索的成果，却又不拘于新格律的呆板、僵化。致力于诗歌声情研究的学者刘方喜认为，新诗声情化有两种类型，一是“有规律的”的合规律性，一是“没有规律的”合规律性。[43]柏桦正是在“没有规律的”、拒绝模式化的新诗写作中，实现了现代汉语诗歌的声情茂美。就目前新诗发展的趋向看，散文化、自由诗主导着发展的走向，而从汉语语言的特性及汉语诗歌的传统看，声情化则是新诗的必然倾向，就此而言，诗人黄粱认为“柏桦情韵深远风格鲜明的汉诗名篇精神气象从容，开辟一代诗风”[44]，实非虚言。行文至此，突然想到庄子《养生主》的一段：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。”庖丁神乎其技，庄子的描述更耐人寻味，“莫不中音”是何等的境界！
注释：
[1]臧棣《大忌还是大计：关于新诗的散文化——答<广西文学>关于当代诗歌语言话题的问卷》，《广西文学》。2008年11月。
[2]《新诗歌的发展问题》第四集，作家出版社，1961年版，第22页。
[3]参见郜元宝《为什么粗糙？》，见《在失败中自觉》，中国人民大学出版社，2010年2月。
[4]梁宗岱《诗与真》中央编译出版社，2006年版，第41页。
[5]柏桦《我的诗歌声音观》，《名作欣赏》，2012年，第6期。
[6]朱光潜《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年版，第116页。
[7]胡适《谈新诗》，载杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上，花城出版社，1985年，第6页。
[8]废名《新诗应该是自由诗》，载杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上，花城出版社，1985年，第422页。
[9]胡适《谈新诗》，载杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上，花城出版社，1985年，第11页。
[10]江弱水《<</SPAN>蜀中过年十绝句>并记》，《诗建设》2013年第9期，第205页。
[11]参见朱光潜《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年版，第152-157页。
[12]同上，第157页。
[13]参见吴洁敏、朱宏达《汉语节律学》之“汉语的节奏形式”，语文出版社，2007年版。
[14]就音系学中韵律词读音右重原则而言，二四六分明是有语音学依据的，见冯胜利《汉语的韵律、词法与句法》。北京大学出版社，2009年8月。
[15]姚华《弗堂类稿.与邵伯絅论词用四声书》，中华书局，1930年，第781页
[16]万树《词律.发凡》，上海古籍出版社。1984年2月，第15页。
[17]王洪君《非线性音系学》北京大学出版社，2008年5月，第238页
[18]同上。第241页
[19]“停延”系语音学概念，指语流中音节的停顿和延连，造成音空及音节时长的延长或紧连。停延的功能有多种，对于诗歌而言，其最重要的是表情、表意、表态功能，因此，停延边界上的字的声音处理格外重要。参见吴洁敏、朱宏达著《汉语节律学》之“汉语的停延”。语文出版社，2001年2月。
[20]参见王力《王力文集》，第14卷，“上尾”部分。山东教育出版社，1989年。
[21]龙榆生《词曲概论》上海古籍出版社，1980年，第107页。
[22]弗里德里克《现代诗歌的结构》，译林出版社，2010年，第232页。
[23]《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年。第155页。
[24]参见卡尔维诺《未来千年文学备忘录.轻逸》，杨德友译，辽宁教育出版社，1997年。
[25]乔亿《剑溪说诗》，见郭绍虞编《请诗话续编》上海古籍出版社，1999年，第1110页。
[26]本篇中引用柏桦诗，早期诗歌见《往事》（河北教育出版社，2002年），近期诗歌见柏桦新浪博客：http://blog.sina.com.cn/u/2419535043
[27]范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年。第559页。
[28]饶孟侃《新诗的音节》，载谢冕主编《中国新诗总系》第九卷，人民文学出版社，2009年，第127页。
[29]何其芳《关于现代格律诗》，载谢冕主编《中国新诗总系》第九卷，人民文学出版社，2009年，第381页。
[30]参见龙榆生《龙榆生词学论文集.论令词声韵之组织》，上海古籍出版社，2009年。
[31]吴翔林《英诗格律及自由式》，商务印书馆，1993年版，第99—103，109—112页。
[32]朱光潜《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年，第154页。
[33]关于双声问题，可参见郭绍虞《照隅室语言文字论集.中国诗歌中之双声叠韵》。另，刘大白与胡怀琛曾有过关于双声的论争，刘坚持认为诗句中不相邻的同声母字也是双声，这种看法不具普遍性。见刘大白《白屋说诗》，作家出版社，1958年。
[34]转引自《王力文集》第十四卷，山东教育出版社，1989年，第460页。
[35]谢章铤《赌棋山庄词话》，载唐圭璋编《词话丛编》，中华书局，1985年，第3354页。
[36]沈伯时《乐府指迷》，见《词源注 乐府指迷笺释》，人民文学出版社，1961年，第82页。
[37]詹安泰《詹安泰词学论稿.论声韵》，广东人民出版社，1984年，第29—30页。
[38]朱自清《新诗杂话.诗韵》，广东师大出版社，2004年12月，第77页。
[39]龙榆生《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社，2009年版，第192页。
[40]此处韵部分析依《诗韵新编》，中华书局，1965年版
[41]《雨巷》中脚韵多有论述，但很少论及诗中行内韵及大量同韵字的使用，对诗歌的音乐性起到的重要作用。例如句中“香”、“彷徨”、“样”、“像”、“旁”及an韵字、i韵字的运用。
[42]朱光潜《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年版，第174页。
[43]刘方喜《“汉语文化共享体”与中国新诗论争》，山东教育出版社，2009年版，第229页。
[44]黄粱《大块抒情，坦荡吟诗》，《青年作家》 2007年第2期。
