一
临终之书，是一个人重要的精神浮标。
海子卧轨自杀时身边带有四本书，分别是《新旧约全书》、《瓦尔登湖》、《孤筏重洋》、《康德拉小说选》，隐约可以看出海子的文化品味和精神倾向，乃至写作坐标。奇怪的是，以书写伟大诗歌为抱负的海子，这四本临终之书，全部是散文（包含小说）。
确实如此，海子的死亡也是叙事的，小说的，而不是诗歌的。他临终前曾留下七封遗书，反复强调要追究他的气功“师傅”，而自杀时最后一封却写道：“我的死与任何人无关。”这种手法就是欧·享利的小说特色。
小说作为散文体叙事性作品，在海子著作中虽然为数不多，但有着特殊的地位。他的长诗《水，但是水》，第六板块即为六个与水有关的神秘故事，是寓言体小说的写作实践。而到了《太阳七部书》，《你是父亲的好女儿》虽然标为诗体小说，其实就是典型的小说文本；而诗剧《弑》中对话和情节，仍然显示了海子强劲地的叙事能力。
显然，海子在创作实践中已经意识到：抒情短诗的写作，已不能全面覆盖他庞大的人世经验——包括红尘实境和思想幻境。他说，“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人、或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”对于他庞大的文学理想，显然远不是抒情诗篇能够完成的。
海子所讲“一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”，甚至不是艾略特《荒原》《四个四重奏》、帕斯《太阳石》一类的作品（海子认为，庞德和艾略特就没能将原始材料（片断）化为伟大的诗歌：只有材料、信仰与生涯、智性和悟性创造的碎片），而是但丁、歌德两人的巨著，这就必然需要练习叙事技能。散文，似乎是他命定的部分。
然而必须看到，海子始终是散文写作的“反对派”。他在《太阳•断头篇》代后记中说，“诗人必须有力量把自己从大众中救出来，从散文中救出来，因为写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。”这里的“散文”，当然不仅指文体，更是指没有省察、毫无诗性、形而下的生存。
海子在《诗学：一份提纳》集中解剖了诗歌与散文的关系及成败，那是亘古未有的识见。他认为，文学的本质和顶级就是诗歌，由于散文的写作，导致了“诗歌的两次失败”。“在普希金和雨果那里则表现为一种分离：诗歌与散文材料的分离”，普希金的《奥涅金》与《上尉的女儿》，雨果的《历代传说》与《悲惨世界》，这两位诗人的小说写作，都被海子列为诗歌的失败。
海子认为的“第二种失败”，是“通过散文表达那些发自变乱时期本能与血的呼声的人”。他认为，一些小说“从材料和深度来说，他们更接近史诗这一伟大的诗歌本身，可惜他们自身根本就不是诗歌。我们可以将这些史诗性散文称之为盲目的诗或独眼巨人”。海子把《卡拉玛佐夫兄弟》《战争与和平》《静静的顿河》等，统统视作“凭着盲目的史诗和悲剧的本能，暗中摸索与血的呼声进行巨型散文的创造”。
我们由此慢慢会明白，在海子眼中只有诗歌，那怕是小说写作，也只是诗歌的一种变体。所以，他留下的一个中篇体量的小说和诸多短篇，人们只好认定为“诗体小说”。
二
回到海子的那四本临终之书。海子最典型的散文写作就是小说《你是父亲的好女儿》。我们可以从中嗅到其中的一些气息来源于这四本书。《新旧约全书》，给了海子行文的简约和聆听人类源头的文化执著；《瓦尔登湖》的自然灵性，隐约在大草原景观的细腻描写中有着继承；海雅达尔的《孤筏重洋》，给了海子冲击生命极限的勇气；而康德拉小说的神秘色彩、意识气团、心理迷宫，也影响着海子的构思和写作。
这篇小说极具魔幻色彩。“我”是一个“红之舟”高原地下建筑的设计师，最终被关在地牢里，时时梦到一个叫血儿的女孩子，于是成为一个斗篷逃亡者，加入了大草原的流浪人群，结识了也那、五鸟、札多等兄弟，果然救出一个即将处死的巫女叫血儿，于是两人深厚地相爱和流浪，然而她是一个向往远方的人，最终两人分手。小说共9个章节，从四兄弟流浪开始写起，直到末尾第9章血儿分手才交待两人相识的因缘。
小说的每个章节气息饱满，语感紧密，显示了海子叙事语言的炉火纯青。开头的引子，立即把人引进一个迷幻神奇之境：“西海还非常遥远。我一人站在这空无一人的大草原上，喃喃自语。大草原上一棵树也设有。草全贴着地长。西海还非常遥远。是的。非常遥远。”空阔的时空，很快来到读者眼前。
每一章节讲述都是不容喘息的。第一、二节，分别讲流浪小团体行走草原和雨中鼓舞，“流浪的人有预感吗？”这样疑问的开头和反复，提前预告了行文的迅捷。接着第三、四节突然又倒回去叙地牢之苦、石窟之梦，实体世界与精神世界浑沌交融。第五章写冰河时代更是把对血儿的梦境推向极致，饥寒之境的青稞地和血肉情爱，成为“我的深处再一次遇见了但丁的天堂篇”，显出了精神困境中的特有支撑。第六节继续增加流浪人物，写秋矮子兄弟的身世，同时推出了另一位爱着“我”的女子——马羊，从而烘托血儿在心中“不能赶走”的位置，以及血儿放手情爱去远方带给的痛苦。第七章又写地牢中的狂饮，喻示着精神的迷乱；第八章则是石窟中经历朝代更替，表明“我”就是人类，就是集体记忆；第九章就是分别之舞，及我的“超越”之思。
小说在第五章借小说人物“我”，还提供了文本解读的提示——
“在这里，在这个故事中，因为一切都是梦中之梦，一片混沌，所以我不可能把一切都介绍给你，也不可能把一切都说清楚，那样的话，我就不是我，草原也就不再是大草原。我告诉你阅读的方法，我告诉你有几条线索，和一场大雪，自然界的景色，以及不确定的，没有年代和时间的晃来晃去的黑暗中的几个人形，还有一些似是而非的梦境。我要贯彻到底。我必须这样说，世界和我，在这本书里，是一个人。” 奇特的是，这种自释性的语言片断不是言勉强楔入的，而是有机出现的，因为流浪者讲述故事，本身就是小说的情节，像古代话本中插入的“各位看官”，提醒的既是小说中的听众，又是小说外的读者。
三
小说的华彩，或者说海子散文的特色，在于行文中保持的诗性。这几乎是来源于《瓦尔登湖》的影响，但海子有过之而无不及。
作为一个博古通今、学贯东西的海子，年纪轻轻就有了全球性文化视野，同时拥有打通东西方文学的雄心。《瓦尔登湖》即海子文化视野中的重要部分。该书之于海子的意义，是诗歌方面的，也是散文方面的。
有人认为，通过海子的一首诗《梭罗这人有脑子》至少有8万人知道了梭罗。海子在诗中写道：“梭罗这人就是/我的云彩。四方邻国/的云彩，安静/在豆田之西/我的草帽上”。诗人苇岸1987年从海子处知道《瓦尔登湖》，一连读了两遍，甚为喜爱，从此转向散文写作，在他的影响下，《瓦尔登湖》为国内出版界全面接受。
而海子虽然没有像苇岸一样转向，但他从诗歌气质的角度，提到梭罗的影响。他在《诗学：一份提纳》之三《王·太阳神之子》中说——
“这一次全然涉于西方的诗歌王国。因为我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令我难以忍受的。比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。” 同时，梭罗对湖泊、草木的灵性也深刻影响了海子的小说语言。在小说《你是父亲的好女儿》开头两章，读者不能不首先惊服于海子笔下的草原景观，那些野花，那些青烟——
脚下的这些野花，很碎很小，碎小得令人不能置信。每一朵和每一朵小得就像夜间的星星，比星星更密。密切的，关怀的，秘密的，无名的小花。不应该叫一朵一朵，应该叫一滴一滴，因为她们的确像这一滴或那一滴露珠或泪水。在这稍微有些暧红的土地上。小得仿佛已经进入了秘密深处。小得就是秘密自己。另外有些野花，是紫红色的，黄色的，长得比较高，一丛一丛的，凭借它们你可以预感到这附近一定有一个大湖。可以预感到就隐藏在这周围的秘密的泉水，她们就是一片大水在草原上走向自己故乡时留下的隐秘的足迹……我给这些较大的花取了个名字，一概称之为“足迹”。 在海子的散文表达中，一切都是诗性的、神性的、灵性的。地表的野花由于表明地下水的存在，而叫做“足迹”。而也那身上衣服的三种色彩，更是写得奇绝：“于是白色俯伏在红色的上方，映衬着他那黑得像铁犁一样的头颅，像一只饥饿的大鸟，飞过了腰带宽宽的红色，一直扑向身体上那大部分的黑色。”静态的事物成为动态的存在。而地牢和酒馆中的意识流场景，那对饥饿和醉意的浓墨重彩，与莫言不少小说极为相似，可见英雄所为略同。
在国内小说中，也只有莫言滞重、燃烧气质，更接近海子的“太阳”。《红高梁》写于1986年，而《你是父亲的好女儿》写于1988年，不能推断前者对后者的影响，但可以认定的是，在“关注生命存在本身”而不是文人趣味方面，两人也如同唱和。而两人的写作时代，正是中国先锋文学的高烧期。
四
海子小说虽然具有强烈的玄幻色彩，但仍然可以读出诗人世俗生活的影子。《你是父亲的好女儿》可以说是一部海子的“精神自传”，包括对情爱的抒发，显然可与诗歌中的《四姐妹》互相对照；而地牢的精神危机，又反映了海子在小城昌平孤独写作和冲刺理想的现实困境。交融起来，便是沿袭但丁的《神曲》结构：爱，引导着人类走出困境。
虽然小说中自问：“难道这竟然是一部关于灵魂的大草原和哲学的小说？”但从小说表层内容看上去就是一篇言情小说。小说中爱情的书写可谓惊心动魄。“我”对血儿的情感，对应着海子的第一女友B，是所有女性特征的集合体。“难道你竟然真的存在，在人间走着，活着，呼吸着，叫喊着，我的血儿，我的女儿，我的肋骨，我的姐妹，我的妻子，我的神秘的母亲，我的肉中之肉，梦中之梦，所有的你不都是从我的肋间苏醒长成女儿经过姐妹爱人最后到达神秘的母亲中。所有的女人都是你。”
显然，血儿成了“我的太阳”。这也是与七部书总题“太阳”的关联所在。但我不同意燎原和冯佳敏的解读，把小说标题视为《太阳，你是父亲的好女儿》，从而牵强地把解释海子视太阳为女儿的人文视角。
现实爱情，是海子小说的现实基因。海子甚至在小说中设计了四个女性，对应着海子尘世生活中爱过“四姐妹”。如果说血儿就是B，那马羊就明显是S，而卓玛和小俘虏，分别是A和P。而初恋的B，留给海子的情感是最深婉的。
对于分手，几乎是海子恋爱生活的翻版。“哭泣，哭泣着为我保密。大风。月亮。月光。仓央嘉措的四行诗。迦丹波利。大雪小雪，回忆着一个陌生的南方少女踏着积雪和月光向我走来。”而分手的原因，小说中与生活一样的。生活中是由于师生恋后女孩会成长而远离，小说中“她喜欢风，云和烟。一缕青色的烟对她来说比什么都重要”，血儿与B一样喜欢远方。生活中，最终B去了海外，临走前向海子道别，海子酒后与同事狂聊，醒后又担心说了对B影响不好的话，甚至成为自杀的诱因之一。那一番特意的告别，仿佛就是小说中的血儿的舞蹈，“终于惊散了四周雪白的鸟儿”。
海子在小说中写道，“远方”这个字会使他一哆嗦，人可以背叛父母，祖宗和自己，可以背叛子孙和爱情，但你不能让他对“远方”有哪怕一丁点像样的反抗，边种事难道还少吗？——这就是源于生活的观察和责问。当然，海子与恋人的交往，只有像顾城的英儿一样，等到可以坦然讲述时候，才可以完全解开小说中情感写真的部分。
甚至B与S的情感交错，也被海子写出来了。海子写道：“马羊，可是，你不能赶走我心中的血儿。她没有给我带来回忆，她活在我的血液深处。一切的秋天和冬天生起的火对她没有用。她就像那乡间小路上村民担麦用的扁担上的铁尖包头扎在我的眼睛里。”这有点像海子在生活中对两位恋人的比较。海子生活中的“马羊”，是昌平文化馆的一位工作人员，最终由于海子不肯结婚而离开。小说中于是写道：“我亲眼看见过，小马羊也看见过。如果你们在路上见到了小马羊，就说血儿和我在一起，说我们在等她，就缺她一个。如果你们在湖边淹过的浅草上见到了血儿，就说小马羊已经离开了我。”
当然，分析小说人物与生活原型的关系，并不是说海子小说过于拘泥现实，而是表明海子一直认为要“走出散文”“走出生活”，但叙事表达中显然难以离开生活的底盘支撑。反过来说，海子小说虽然充满魔幻，但仍然可以感受到人世气息的存在，为此更容易与读者建立沟通和交流。相比于《太阳·诗剧》的人事玄虚，能够更好地走向读者。
此外，小说中的村庄饥饿和酒馆狂饮，甚至“我在呓语中发誓一定要练功，哪怕走火入魔”，都是海子的现实构件。海子的叙事文字，从短篇到中篇，从小说到诗剧，都能够找到与现实对应之处，也就是寓言性非常明显。诗剧作品《弑》其中一章讲到巴比伦诗歌比赛，一个“铖形无名人”的败后感言，讲到诗歌竞赛的对手竟然是虚无和空白，找不到实体，这就是海子对一些所谓现代主义先锋的态度和印象，可以看出他对现代主义文学思潮的一些反思和反讽——
“我当时只有一个念头。参加这场全国诗歌大竞赛。打败他。可是你们看。战车中空空荡荡的。连一个人影。连一根人毛。连一个鬼影子也没有。既然我不能战胜和杀死他。我就要战胜和杀死这空白。坦克中的空白。战车中的空白。我在这战车或坦克周围拼命写了许多诗，搞了许多声音。但我还是掩盖不住这空白。但是，什么也没有。没有人在等我。没有人与我进行诗歌竞赛。只有一片空白。在无情地嘲弄我。这辆战车这堆钢铁中的空白在无情地嘲弄我。我连刺死自己的理由和杀死别人的理由都没有找到。”
总而言之，海子的小说叙事实践，是有着深厚理论思考后的具体行动，是与诗歌紧密相联的写作方式，与生活形成对应，与诗歌构成互文，又具有抒情短章不一样的雄浑气象和浪漫气质。特别是对于他冲击人类史诗的渴望，小说或叙事性艺术，部分地帮助他解决急促抒情与宏大叙事之间的两难。
正如海子在小说中自问：“难道在我的语言的深处真的包含着意义？难道我已经把诗歌写进了散文？”这就是海子的犹疑和结论。
