对一位真正诗人的公正评判，其实需要几代人的联合阅读，
卡瓦菲斯就是这样的例子，当时代的主题和历史的经验变得陈旧，诗歌自身的主题便是唯一的检验标准。因此，我们大体都会同意布鲁姆的判断：“诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和启示性”，这种本质的表面之处在于，词与物在修辞的哲学中被带往诗歌的深度内部，无法被思想打捞的内部纵深，使得词与物获得崭新的生命力和启示性，所以一个诗人对巴丢的说法，诗歌使哲学感到恐慌，也大抵会心领神会。总而言之，如果我们简单地拆解一首诗，会收获到诗歌几个层次：意义的层次、修辞的层次和语调的层次，在拆解的层面来说，翻译是一个绝好的例子，诗句的意义在翻译中基本上可以完整地传达，关于写作所陈述的事实、写作的对象和主题，总是不难理解，也容易在第一时间被捕捉到，但是如果据此对诗人的写作下判断，则注定是拙劣无比；诗歌的修辞则必然在翻译受到损害，修辞的秘密来自于诗人直面事物的冲动，这种冲动中升起的“原初经验”和深度的真实，迫使诗人要精准地调校自己的语言，也可以说，最好的修辞往往是“一次性”的，策兰曾对某类诗人大加指责，认为他们的诗歌是制作的、人工的，是牵线木偶，这样的诗人在我们的语言中也为数众多，一个显而易见的原因就是他们只是在依据某种成熟的修辞型在编织语言；而诗歌的语调几乎难以传达，但也正是诗歌的语调营造了诗歌的内部纵深，所谓语调，就是布罗茨基所说的，“一种传达时间信件之音调的密码”，是诗人图解世界的秘密方程式，或者用黑格尔的概念来说就是，“由于受到精神性观念的充实，音调变成了语调。”日本的俳句是这方面的典范，比如松尾芭蕉的三句：“即使在京都——/听杜鹃的叫声——/也想念京都”（张曙光译），“即使”和“也”给语言带来了一个宽阔的纵深，而引领者纵深延展的则是精神的充实，所以帕斯捷尔纳克说，“诗歌中语调就是一切”。因此，一首诗或一个诗人的独特语调，才是诗歌最具精神性的内核，是诗歌中无法被删减的内在，往往也是诗人一生努力的结果。我读朱永良的诗歌，即是被他的独特语调所吸引。二零零一年冬天，我有幸结识诗人张曙光，后经他引荐，得以和朱永良熟识。那时，他们刚结束威斯康星大学的“诗人月访问计划”不久，同行的另一位诗人是萧开愚，他们印有名为《三人行》的中英文诗合集，我才第一次读到朱永良的诗，颇为喜欢，甚至有模仿的冲动，等到自己写诗的经验增多，才明白他诗歌的魅力正是来自于其独特的语调。
《另一个比喻》，是我对朱永良的一次集中地阅读，我从来都不是一个好的读者，很少会完整地阅读一本诗集，但朱永良送的这本诗集我完整地读了两遍，他高水准的诗作使我做了一回好读者，所以也愿意来写一点感想。我的整体感受是：朱永良的诗歌大部分是在几个主题中完成的，关于历史，如《苏联士兵的墓地》、《腓力二世之子亚历山大，临终前夜的断想》、《读亚述史》、《1975年8月12日》等；关于时间，如《时间确如……》、《关于“世纪”一词》、《六行诗》、《时间停在挂钟上》；关于语言，如《现在》、《音乐与死者》、《词语与我们》、《事实与比喻》、《名词的地位》等；关于写作，如《诗六章》、《就这样，阳光……》、《我献出了一个下午》、《手艺》等；关于自传，如《度过一天多么容易》、《记一次幸福》、《回忆一九七五年夏天的夜晚》、《许多年前》、《重访农场》、《家族人物志》等，或者这些主题在一首诗中交替出现。在朱永良的诗中，历史、时间、语言、写作和自传，绝不仅仅是对一个人生存境遇的划界，更多的时候这些主题都带着明显的雅各布·布克哈特的立场，在布克哈特那里这一立场出自于这样一种信念：“只有通过与那存在于一切时代的东西，那永恒不变的东西相比较，它才能了解自己，重视自己的崇高性质。”对于朱永良来说，恐怕还得加上一条，对于速朽之事物的抵制，是与永恒不变的东西相比较的前提。所以可以想见，带有某种崇高意味、坚定信念和精神症候的音调在固定着其诗歌的疆域，通过沉思和平静地叙说这一切，他成功地将自己的声音化为诗歌的样式。这些诗作初看起来平凡无奇，语言干净简洁，词语克制内敛，缺少繁复的技巧和修辞，但是反复诵读之后，会发现诗歌中萦绕的独特声调，使得那些诗句像铭文般的结实和永恒。在对其的倾听中，我们可以感受到诗人崇高而不朽的语调，冲击着事物自身的局促和狭小，诗人仿佛是站在事物的尽头，平静地道出所坚信的真理。然而在当代繁复的高音和炫技花腔的诗歌合唱中，他这种迷人的低音是很容易被忽略或是排斥，对诗歌有着大胆的假设和无畏的语言实验的诗人，也许并不容易进入他的诗歌，但其所丢失的，在朱永良的诗句里却以一种结晶的方式凸现出来。在这种意义上，朱永良应该算作是当今较少见的古典主义者，恪守着某种信念和尺度，对永恒的事物有着近乎苛求的迷恋与渴望，他的一首名为《波伊提乌（480—525）》的诗歌，几乎暴露出这一切：诗歌、写作、阅读、人的存在围绕着永恒才得以幸存。
一位智者能够漠视他的处境，
即使面临被打入地狱的结局。
比如波伊提乌，在帕维亚塔中
头上悬着绞索，他却平静地
度过了死刑之前的最后时光。
因为，他将柏拉图非凡的智慧
融入了拉丁文不朽的篇章。
——《波伊提乌（480—525）》
不妨套用一下弗里德里希对马拉美的描述，我们也可以这样描述诗人朱永良：这些诗作“出自这样一个男人，他的大半生遵循着常规的市民生活轨迹，尽管经历了很多坎坷，却满怀善心，没有表现出任何内心的分裂。但是在这样风平浪静的生活中，他的精神却非常缓慢地从事着一种创作和思考”，三十年来几乎是秘密地完成了他的大部分诗作，其作品所表现出的纯净和自足，独特的声调和对自我的精神探究，帮助他抵达诗歌的真正领地。他在一首自画像诗中对自己的概括是：“一个人，在一个庞大国家的边远城市里/在厌倦中，读着，写着，要使自己成为一个世界主义者。”道出了他作为一个诗人的精神存在。这首《两行诗》中所征用的“边远城市”，是他生活于其中五十多年的哈尔滨，西方文化的影响远大于中国传统文化对它的塑造，大半时间为寒冷和黑夜所覆盖的地理特征，也赋予了这里的诗人不追随潮流的本性和天然地具有直面存在与语言真理的本能，开愚的评价是：“哈尔滨人的诗较多示人以思虑和犹疑，毕竟指向决断”，其实也可以替换为奥登的观念：“一首诗的其中一个责任就是为真理作见证”，这是一种信念，是对崩溃的世界和日益阴郁、森严的世界反对的信念，“如同布莱克非常清楚的，关键在于把人从世界是完全‘客观’、冷酷和漠不关心的这类观念中拯救出来，因为这类观念排斥了神圣的想象力。”所谓“诗的见证”，本身就意味着，诗歌所看护和守卫的领地，可以作为一种检验的标准，去投向宣称自身合理的世界的裂隙。所以我能理解，“一个世界主义者”的抱负在于对这种信念真理的抱负，无论是对于朱永良还是其他严肃的诗人，在这个充满风雪和坚硬的石块的城市，街道上有着阴郁的风景和湿漉漉的泥泞，历史在垂死中突然变得狰狞，它打消一切幻觉和试图赞美这个残缺世界的冲动，因此，唯有写才是真实的，写在与道德标准、政治常识和真理兑换着答案，写作也变成了真实的行动，当任何单边的历史所偏执的意识形态真理被戳破之后，历史的救世功能就还给了语言，而所谓诗歌的语言，就是去发明，对词语、句法、节奏和声调的重新发明，并依据这种发明对感性经验进行重构，也重构主体身上的位置感以及随之的角色感，因而这发明的背后也都必然带着某种精神症候。它会断然拒绝那种“介入”的观念，那种以为诗人要抽身于手头的事情，而强行地干预正在发生的紧急之事，或者像萨特，把人设想为在巴士车站候车的无名人群，环绕着外在的客体而聚集的外在于自己的系列，等待调节性的第三方的介入，从而熔合为行动的团体，都在试图加深某种误解。
语调背后的精神症候，可以帮我们去扫描一个诗人的精神图景，他和世界建立的契约性关系，进而帮助我们去辨识语调本身的光谱。因此，如果能够描述出一个诗人的精神轨迹，他对自我和世界探究的过程，他精神图景的结构，或许便能解开他诗歌写作的秘密。就对朱永良的了解而言，文革记忆和文革中的知青经验，应该是这条精神轨迹的起点，这也是一代人在历史的十字路口自动做出的选择。
那是一九七七年的一个秋日
我读到哈姆莱特的独白
——在一本破旧的文学选集里。
猛然，我好像受到了棒喝，
又像是在接受一场洗礼，
于是，我向另一座门走去……
——《事件》
这首诗似乎需要一些注解才能解释得清楚，但实际上对那段历史略有所知的人，都可以一目了然，一九七七年的特定情境，哈姆莱特独白对这一特定情境的偏离或对另一永恒空间的指引，破旧的文学选集的存在等，这些都在为我们讲述精神发生学的故事，带有着某种拯救的色彩，“于是，我向另一座门走去”。在这里这“另一座门”是一个密码，与某种真实或不朽的事物有关，与某种摆脱世俗责任的精神生活有关，对于诗人而言，它意味着一次精神的转折。其实我颇为喜欢他讲述知青经验的《一九七五冬天年的落日》，这首诗虽然带有某些戏剧性的细节，但我们已经无法将其还原到那个特定的情境，诗歌中最引人注目的还是诗人的精神体验，诗人在与落日对视眺望中获得了对拯救的体验，偶然的落日从时间的深渊中跳脱出来，最后变成了永恒的“遥远的深红的圆形”，使得诗人“十七岁的肉体和内心依附在北方原野的黄昏景色上”而得以幸存。因此，我愿意相信的是，正是文革记忆和这种记忆所引发对另一个世界的渴望和思考，幸存与永恒的关系，对真实的理解以及对某种永恒的渴求，构成了他独特诗歌语调的内在动力，这种内在也与布克哈特的一个决断——“必须考虑到不可见的力量，考虑到奇迹。”——在精神上相通，幸存只有仰仗于那不可见的力量，才有一个可能。
一九七五年，冬天的落日从时间的深渊里拯救了这个傍晚，
使我十七岁的肉体和内心依附在北方原野的黄昏景色上。
它悲剧似的从我所有接近的时光中凸现出来
就像一位古代的英雄或帝王，他的名字湮没了许许多多的名字。
现在，我把一个陈腐的形容词加在它前面，
噢，辉煌，辉煌的落日，唯一的落日。
那时，我手握铁镐，挖着封冻的河泥，收工的钟声等待着敲响。
一片冷清的橙黄，遥远的深红的圆形。
——《一九七五年冬天的落日》
他的另外一首诗《许多年前》，也可以看作是他的自画像诗，书写了诗人的精神轨迹，为自己的写作和生活作见证，诗作中的诗人形象也和他本人最为接近。
许多年前，像有的人那样
我也感到我的心里一片荒凉：
没有色彩，没有音乐
没有秩序，没有光亮。
于是，我开始了一场自我殖民
我渴望在心中建造一座城市：
它拥有宽阔的街道，优雅的房屋
宁静的绿树，肃穆的教堂。
它还拥有永远开放的博物馆
和书架没有尽头的图书馆。
它可能是一座混合风格的城市，
直觉的东方辉映着理性的西方。
细想想，许多年已经过去了
我并没有在心中建成那座城市
我只是熟悉并记住了一些人的名字，
一些奇妙的、微不足道而有趣的思想。
记住了一些可能会久不磨灭的书籍
或者几首不朽音乐的一些旋律，
或者某幅画上流畅迷人的色彩
远远望去，它更像一个宁静的村庄。
——《许多年前》
被某种荒凉所驱动的精神上的自我殖民，我不知道需要怎样的精神对位法才能解释，这或许是他那一代人所共有的精神症候，但这里的诗人最终选择了那些久不磨灭的书籍、不朽的音乐和流畅迷人的色彩，具体的事物混合着抽象的所指，指向了那些超越时间的存在，在诗人的价值表中，这些不朽的事物才真正是精神的尺度，我们被这样一只看不见的手所塑造，也接受它的检验和审判，它显示出时间的威严与价值。《迷人的现状》，以谨慎而克制的语调讲述了诗人的“精神癖好”，自我被投射到一个广阔的精神序列当中，这个精神序列也构成了诗人自我认同的空间，它承担着诗人想象世界和语言的基石作用，我们也可以大胆地假设，这个空间才是诗人语调的真正发生地。他的精神之旅从文革记忆的那个起点开始，最终抵达了对永恒的精神序列的信仰，对于他那代人而言，这种选择的差异也造就了他们不同的诗歌面目，朱永良的诗歌所表现的坚信与虔敬，对真实事物的直接指认，也使得他拒绝反讽与自嘲或自怜的诗歌态度，而代之以明净、纯正而端庄的诗风。
我喜欢沉湎于有些虚幻的事物，
沉思默想：萨福散佚的诗行，
孔子没有编辑的古书，
几种关于创造世界的说法，
另一种二十世纪的历史；
还有诗歌未来的诗体，
韵脚的法律地位，
人们做梦的政治价值。
我还喜欢书页的空白处，
并模仿一位阿根廷人，
喜欢沙子在沙钟里缓缓坠落的形式，
喜欢无事可做的上午
坐在安静的沙发上，
目光随意地滑过书架上一行行书脊，
让上千本书亲切地吞噬我的记忆。
——《迷人的现状》
或许这些都需要他另外一节诗来增补才算完整，诗集中一首名为《俄狄浦斯》的诗歌，我是第一次读到，诗句借用了古希腊人对俄狄浦斯命运的看法，而重述了俄狄浦斯悲剧的一生，其中“神的意志”是诗歌中的主要构成性力量，在结尾诗人写道：
一旦时辰到来
请众人转过身去
我将在神的注视下
拉下帷幕
——《俄狄浦斯》
这是朱永良所有诗歌中写得最为决断的一节，生命的终点和最终的完结将在神的注视下拉下帷幕。实际上，借俄狄浦斯之口所说出的这一切，却无法归还给俄狄浦斯，只能由诗人自己来认领。诗人的早期诗歌中曾多次直接出现关于神的意象，如“上面驶过音符、方块字/和神的旨意”（《雨后》），“仿佛是神把水变成了酒”（《春天》）。或者将其化为一种语调和主题，他1987年写作的一首《降临》，具体所指已无从知晓，但今天读来仍能感受诗人对某种“神迹”的体验：“你无声地落在我的肩上/令我陌生而惊奇。/你可能就是我长期的等待，越过冬天，积雪，夜晚/你的降临并没有使我沉重/反而使我感到轻松，/像一幅洁白有力的翅膀，/使我仿佛在飞翔，/模糊的远处清晰在眼前，/久久注视的房顶闪着阳光。”九十年代以后，他几乎从不直接书写这个主题，而是以“伟大的灵魂”、“古老的智者”、不朽的事物所替代，“那些伟大的灵魂们，收集着/一代一代人企图永恒的热情/并严格地选择新的加入者，/他们从未停止向现代的迁徙/并用他们的气息熏染着我们的果树/让我们的水果也带上他们的香甜。”（《诗六章》），“此时，诵读那些古老智者/对后来人们揭示的世界和秘密，/我并不觉得他们遥远，/不像他们所说的：已成为尘土/成为虚无。”（《无题》）“犹如在夜晚的灯下/注视书卷上一行行不朽的文章。”（《陶渊明》），而二零零年以后，这些又为对时间和历史的具体思考所替代。这样一条诗歌变化的线索最终帮助我们澄清了朱永良诗歌写作语调及其精神症候的内核和整体特征，对于一个真正的诗人来说，其写作必然是在独特的精神内核驱动下而展开的整体性写作，其一生完成的诗作其实只是一首诗的写作，那么朱永良的写作正是关于不朽和真实那样一首诗的写作。
如此武断地从朱永良的诗作中抽离出来的线索，必然也充满着误解和不安，罗伯特•洛威尔在翻译帕斯捷尔纳克曾说过一句话：“我希望我捕捉到了那些配得上他最重要的声调”，我也在试图捕捉那些和他匹配的词语，但是以散文来翻译和阐释诗歌，所丢失的或许比将其翻译成另一种语言的诗歌还要多，这里将再次证明瓦雷里的警告是对的，“散文的本质是朽怀，即被理解，被分解，被无剩余地摧毁，完全被某种意象或冲动所替代。”尤其在谈论一个诗人的独特语调时，正如奥登在介绍卡瓦菲斯时说道：“如果卡瓦菲斯的诗的重要性在于他的独特语调，那么批评家就没有什么可说的了，因为批评所能做到的只是比较。一种独特的语调是无法描述的，它只能被模仿，即是说要么被抄袭要么被引用。”所以，我所做的根本是一件无法胜任的工作，只是全力为之，以期待更多读者的联合阅读。朱永良早年做历史教师，后改行做学报编辑，职业上的相对轻松，使他得以潜心于诗艺，收录于这本诗集《另一个比喻》中的一百多首诗歌，几乎是他三十年写作的全部诗歌，便是这种潜心的结果。
