汪正龙、李永新 译
一
约翰·伯恩赛德在《亡命之舞》（The Asylum Dance，2000）第四章《旷野》（Fields）的“其他生命”一部分中指出：“你打开灯时，要快/你将看到黑夜的存在/正如我父亲所说/抓住/事物的其他生命/一瞥之前/深陷其中。”事实上，事物的“其他生命”正是古代与现代诗歌的重要主题。伯恩赛德的几行诗明确指出，诗歌能够使我们认识到事物的“其他生命”——就像你打开灯时（但具体是何时？——这正是你要快的原因）可以“看到黑夜的存在”，因此你也可以看到或看不到任何事物。并且，更为重要的是，看不到的事物与看到的事物一样重要。
伯恩赛德的这节名为“其他生命”的诗歌描述了诗人父亲的死亡。伯恩赛德回忆了在一个荒郊野外的“废弃洞穴”中埋葬他父亲的衣物的过程。他在将衣物放到洞穴旁边时就满怀希望地等待事情出现转机，或者出现类似的迹象。即便如此，事实上，除了某些“隐约所见”的事物以及“丝丝缕缕遭到压抑的感情”之外，那天什么事情也没有发生：
但，我在此发现的只是沃土与足痕
有的悄然已逝
溜走
或故去
大概，我所说的一切
尽管我多年来劳劳碌碌
殚精竭虑
隐约所见的事物
丝丝缕缕遭到压抑的感情
毫无关系的喜悦
我感悟着，那个下午
撇在身后的一切
当我前行到山下
却是我熟知的世界。
这首诗描写了我在“熟知的世界”中的“丝丝缕缕遭到压抑的感情”，以及“殚精竭虑”地思考的很多事情，还有无法看到的“隐约所见的”事物。当然，诗歌不但描写了不为人知的事物，讲述了关于不为人知的事物的故事，而且用“含含糊糊”的语言——诗歌以呈线性空间排列的错综复杂的语法顺序以及停顿和回环复沓等手法表现出某种模糊的表现顺序——描写了一些“似是而非”的内容。
埃米丽·狄金森在她的一些诗歌中也运用了同样的手法，或描写了同样的内容（手法与内容之间的差异本身表现了文学的独特性）。《一缕斜光》既是一首为人熟知的诗歌，也颇具启发意义：
冬日的午后，
一缕斜光——
如教堂的音乐，沉沉地
压在心上——
于是心中升起天堂般的疼痛——
找不到伤痕。
只是在不可见之处，
真正的含义已经不同——
什么也不能改变——
这绝望的烙印——
深切的苦痛
在空气中传送——
它来时，大地侧耳倾听——
暗影的呼吸也都安静——
它去时，仿似死神的眼中
弥漫的苍茫表情——
第八行诗歌中的逗号（中译文第八行没有把逗号翻译出来——译者注），在将“含义”与“已经”分开的同时也使这首诗歌存在很大歧义。逗号在诗歌创作过程中经常被忽略不计，因为，诗歌中没有逗号尽管可能不太好，例如可能出现缺乏气势，感情不够充沛乃至有气无力等问题，但仍然能够传达意义。的确，这行诗歌如没有逗号将略显平淡：含义就在这儿（在哪儿？就在这儿，在不可见之处，找不到引发痛苦的创伤，但却存在着无与伦比的痛苦）。但是，这一行诗歌加上一个逗号却引出了更多的难题，使诗歌无法清楚明白地传达意义，而且更容易带来我对文学、诗歌乃至阅读经验的“无知”——困惑、对意义的不解与质疑等。诗歌以逗号的形式所造成的空格——不可见之处，使我们根本无法把握意义，从而形成无知。这样一首诗歌使人们根本无法对其做某种思考，或者说我们只能对其形成无知——并且诗歌似乎并无教益，根本没有带来任何有益启示。的确，逗号只是形成了在前一行中所指涉的“不可见之处”，使这一行诗歌的语法与其本来应该有的以及我们所期望的状况完全不同，也与我们以往所阅读的诗歌存在很大差异，因为这一行诗歌与我们所认可的诗歌完全不同。
二
因此，文学的无知问题首先是一个阅读问题。尽管不言而喻的是，人们总会对事物产生某种认识，但是，我们在开始阅读一首诗或一则故事时显然或者应该是对其无知的。T.S.艾略特指出，无知是激发人的阅读欲望的最好条件：“根据我自己鉴赏诗的经验，我总是感到在读一首诗之前，关于诗人及作品了解得愈少愈好。”由此来看，我们在开始阅读时只能是或者应该是无知的：我们不知道在叙述过程中将出现什么内容，诗歌语言将如何组织、提炼、搭配和结合。的确，正是这种叙述或解释的无知构成了阅读的动力。阅读正因好奇以及想知道我们所不知道的事情而得以进行。甚至可以说，重新阅读也是以无知为前提的：我们之所以重新阅读，是为了记住我们所遗忘（以及根本不知道）的一切，为了更清楚地理解文本，或者为了发现我们此前所忽视（以及那些根本不知道）的一切。
这大概是不言自明的，但无知的确与不为人所关注的阅读问题密切相关，因为我们不但在开始阅读一个文本时是无知的，而且准确地说我们根本不知道如何阅读，并且最终也不知道是否正确地或者较好地完成了阅读。T.S.艾略特进一步引申指出：“真正的诗在被理解之前确实能够传达某些东西。”但也有论者指出，真正的诗歌甚至不需要“理解”就能传达信息。很多人认为，读者的无知以及他对如何阅读的无知，的确是诱导人阅读的最好条件。艾略特自己也在另一篇文章中阐明了这一观点。他指出：“在所有伟大的诗中，不管我们对诗人的了解有多么全面，总会存在某些无法解释的东西，并且是至关重要的东西。”莫里斯·布朗肖作为法国20世纪最杰出的读者，大概对这一点的论述最为坦诚也最为直接。他指出，阅读的最大“威胁”“是通常善于阅读的人”。布朗肖认为，威胁阅读的是读者这个“实在”，他的“个性、他的不谦虚，面对他所读的东西他顽强地要保持其自身。”华莱士·史蒂文斯甚至苛刻而又含糊地指出：“诗歌只会显示给无知的人。”我们不但不知道或者不应该假想自己知道文本的内容，而且也不知道我们自己的情况。布朗肖指出，阅读“更要求无知而不是知”；它要求“某种由巨大的无知所赋予的知”，知识“在忘我中必须每次去取得、接受”。
保尔·德曼以别具一格的思路论述了一种独特——同时既认为阅读是无法完成的，又认为阅读理论是根本不存在的——的阅读理论与行为。德曼指出，对一个文学文本进行“语法上的解码”（grammatical decoding）就必然会留下“不确定性的残余”，因为任何阅读都不能“断言达及了一个文本的决定性的比喻维度”。德曼以极为晦涩的独特语言论述指出，阅读是“一种否定过程，在这个过程中，语法认知在所有时候都由它的修辞置换所取消”——一种“否定过程”本身就是或者带来了一种对不确定性、不可判定性或无知的解释。德曼在一篇论述雪莱的《生命的凯旋》（Triumph of Life）的文章中指出，阅读就是“理解、诘问、熟悉、忘却、抹去，使其面目全非和重复”。他在此既评论了雪莱的诗歌，也在更为普遍的意义上对阅读诗歌的行为提出了评论性意见——“任何洞悉都达不到制止这种疯狂的程度，因为这是词语的疯狂”。
因此，文学的无知首先是阅读的无知，也即无知的阅读。阅读行为在无知与寻求教益中开始。但是，读者——某些对某种文本有反应或进行阅读的读者——可以说是在寻找并渴望得到一个没有解答的奥秘、没有谜底的谜语、没有内容的秘密，渴望得到的不但有知识、教益、意义与理解，而且最终是不可知的一切。我们从这部作品中学到或能够学到的是无法言说的内容——而不是对知识的渴求与认知。进一步来看，为了获知一本书的模糊意义，或认识保罗·弗莱所谓的诗歌的“明示”（ostension）——一首诗在某些诗行结尾“标有停顿”，但在认识上并不能增加对诗歌内容的理解。“认知癖”（epistemophilia）——对认知的渴求或受其驱使——本身推动着阅读行为的展开，并且叙事结构被其他的行为——我们所谓的“不好认知的癖好”（anepistemophilia）或甚至是“知识恐惧症”（epistemophobia）、不知或知的渴求以及对无知的认识——所遮蔽。艾略特、布朗肖和德曼通过不同的理论论述指出，从某种程度上来看，读者在阅读过程中或阅读之后，哪怕能够正确而顺利地进行阅读，仍然无法获知，仍然存疑或保持无知的状态，仍然不知道如何阅读。
三
当然，文学的无知不仅是一个阅读问题。柏拉图就指出，文学的无知也影响着作者和写作。在更为一般的意义上，从美学史的发展来看，对文学无知的探索与思考必然影响对艺术与真实的区分，因为这一区分源自认识与理性之间的划分。关于“审美间离”（aesthetic alienation）的最重要的表述无疑是伊曼努尔·康德（ImmanuelKant）所提出的艺术独立性与“无目的的目的性”的理论。康德在《判断力批判》中讨论天才时，回应了由亚历山大·鲍姆嘉通所明确提出的审美经验是一种“模糊认识”的观点。康德明确反对这一观点，也就是说从根本上反对把审美经验看作是一种认识形式，相反却主张把艺术看作是一种没有概念的愉悦。卡伊·哈默迈斯特认为，事实上，“艺术只有摆脱与认识之间的联系，其地位才能得到有效提升”。因此，《判断力批判》所追求的“目标”是“要证明，与我们对真理或道德的判断相比，我们对艺术与美的判断不是一种层次较低的认识”。因此，康德在《判断力批判》开头就指出，为了判断某物是美的还是不美的，“我们不是把表象通过知性联系着客体来认识”，因此“鉴赏判断并不是认识判断……而是感性的[审美的]，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的”。因此，康德在讨论“艺术”概念的起源时指出，“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）”，并且“天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则”。这也就意味着作家或艺术家并不知道“这些理念是如何为此而在他这里汇集起来的”：艺术是秉赋自然而生的，而不是凭知识或认识创作的。
尽管康德对艺术概念做了哲学探讨，并且明确指出18世纪所要探讨的新的美学问题，但决不能说他是分析作者与无知之间的关系问题的肇始者，因为我们已经注意到，柏拉图的《伊安篇》在明确提出灵感这一经典概念时就以完全不同的方式（明确提出作者的无知，认为无知在某种意义上是作者存在的前提，而不是将作者与认识作明确区分）论述了作者与无知之间的关系问题。我们可以说这就是柏拉图所提出的诗人迷狂的观点，也即诗人沉醉于美的境界难以自已，而不是在文学创作中保持非常清醒的神智。柏拉图的这一观点后来产生了非常重要的影响，并且柏拉图的影响也得到了通常所谓的审美机制，特别是文学机制——文学成为一种新的或新构想出的文化机制——的充分证明。换句话说，从总体上将18世纪晚期与19世纪早期命名为“浪漫主义”的行为显然受到了柏拉图的影响。我认为，作者的无知在浪漫主义时期成为文学和其他美学研究的核心问题。斯坦利·卡弗在探讨一个与作者问题关系极为密切的修辞学问题时简要地论述了这一问题：“创作使作者遭到埋没还是得到了神化？”这一问题也成为新的文学机制的核心问题（雅克·德里达曾提出，文学的“奇怪机制”，当然，言其奇怪不仅是因为这一问题）。准确地说，这也意味着，作者的不确定性才促使人们对阅读产生诸多兴趣。
作者与无知之间的关系问题在当代对作者身份问题与诗学理论产生了持久的影响。因此，并非巧合的是，德里达作为20世纪最著名的文学（以及其他领域的）理论家，不断提出要关注作者的无知问题。例如，德里达在《丧钟》（Glas）这部充满了各种即兴发挥的极富文学色彩的哲学论著中机敏而又生动地评论指出：“只要你完全相信我——大概——真的不知道自己正在做什么，那么你就会对我所做的一切产生兴趣。”这一评论对我们理解现代文学机制影响深远。我们因此可以进一步分析E.D.赫施所谓的“一个作家的确经常不知道他要表达什么意思”的“老套观点”。赫施引用康德（在《纯粹理性批判》中）对柏拉图的论述：“……能比他理解自己[作者]还要更好地理解他，这根本不是什么奇谈怪论”。赫施反对这一“老套观点”并指出，“我们宣称认识到作者没有意识到的隐含意义，其实却可能曲解并篡改了作者的本意，这不是一种‘好的知性’而只是对作者本意的误解”。赫施认为，这种“误解”混淆了“意义”与“主词”之间的区别。但是，他也指出，一种解释却“能够澄清并非作者本意但毋庸置疑仍是作者传达出的意义”。赫施进一步解释了他的观点中所隐含的这一明显矛盾，“尽管不可能捕风捉影地编造一些意义，但却可能传达出一个并非本意的意义”，“这就是基于作者的无知而产生的一个问题”。不过，赫施还明确宣称“作者对其意义的无知根本无法有效地展示出作者的本意与他的文本所传达的意义之间的差异”。我要指出，我们应该努力推进——而不是终止——“作者无知”这一“老套观点”，并证明基于“作者无知”这一理论传统所构想的诗歌或文学机制也对作者本意与文本意义之间的关系构成重要影响。
赫施对无意识的探讨也指明了他的研究所采取的方法。一方面，赫施所谓的“无意识”实际上是作者的“某种意识”，“存在于[作者的]心灵中的另外一个区域”。另一方面，他认为无意识并不是“意义”，而只是一种“症候”，并因此而成为“意指”的一部分：“无意识的意义属于文本意指的一部分，因此症候则体现了文本意指的价值或与其的相关性”。在赫施看来，文本意指源自批评而不是解释，因为文本的“字面意义”才是解释的唯一对象。但是，从另一个方面来看，阅读（布朗肖所谓的“真正阅读”）正是在这个过程中因作者对言说内容“大概”感到诧异和无知才得以开始。与赫施相比，德里达的著作对这一问题的论述存在着一种明显的矛盾。他认为，作者总是说出“多于、少于或不同于他想说的东西”。同样，他在《一个抑音节的时间》（The Time of a Thesis）中评论指出：“这就是在理解过程中我所把握以及反过来能够把握我的内容，也就是某人承认他并不知道他将奔向何处的随机应变的办法。”除此之外，他在《论文字学》中还指出，阅读“始终必须关注在作者使用的语言模式中他能够支配的东西与他不能支配的东西之间的关系（作者尚不了解这种关系）”。准确地说，我们作为读者所感兴趣的正是作者无知的这些内容，也即我们想象出的作者所不认识的、无知的一切（但是，我们如果不知道并且真地不知道如何阅读，那么如何想象这一切？阅读的兴趣可能就存在于——我们对作者无知与对我们自己的不同理解的——这一意义丰富的张力关系中）。当然，德里达所关注的是包括每一位作者在内的所有作者，而不只是我们所谓的“文学”作者——长篇小说家、诗人、剧作家、短篇小说家、散文家。但是，作者无知——知道和无知——正是在文学中得到不断强调，甚至变得非常有名。阿维塔尔·罗奈尔、斯塔西斯·苟格瑞希、玛乔丽·嘉伯等批评家最近甚至指出，文学可以被这种认知的不确定性、不可判定性以及难题所界定；德里达在一生中之所以对文学、文学的“奇怪机制”、文学的构成等深感兴趣，至少在一定程度上是因为文学文本主要探索了作者无知问题内部所隐存的矛盾。换句话说，正是由于根本无法确定作者的意图才致使文学（具体说来是浪漫主义及浪漫主义之后的自我观念）与（具体说来是从事某种哲学思考的）其他话语区别开来。
四
作者无知理论也对传统的作者意图观念提出了挑战。E.D.赫施论述“意向性”（intentionality）的著作已经出版四十余年了，并且赫施也因此而成为以“意向主义”（intentionalist）理论研究阅读与文学行动的意向性的一个富有影响的重要理论家。他分别于1967年与1976年出版了《解释的有效性》（Validity in Interpretation）与《解释的目标》（The Aims of Interpretation）等两部著作，随后又于1984年与1994年分布发表了《重新解释的意义与意指》（Meaning and Significance Reinterpreted）与《跨越历史的意图与寓言的持久性》（Transhistorical Intentions and the Persistence of Allegory）两篇论文。这两篇文章主要分析了此前的著作中有所涉及但——至少在赫施看来——却没有得到令人满意地解决——文本如何在无法控制与预言的未来中得到阅读——的问题。赫施指出，一种创作——包括自浪漫主义以来我们所谓的“文学”创作——“倾向于将其所直接表达的意义传递到与创作时代完全不同的未来的时代”。威廉姆·欧文在《意向主义的解释：一种哲学解释与辩护》（IntentionalistInterpretation: A Philosophical Explanation and Defense，1999）中通过强调文学文本被假定为具有“普世性”或“永恒性”等传统观点而对赫施的这一观点做了深入论述。从表面看来，这似乎否定了意向主义理论所坚持的文本意义与作者试图通过文本所传达的意义完全相同的观点，因为我们在讨论例如莎士比亚的十四行诗的“永恒性”时，通常说这一文本在不同时代得到了不同解释。然而事实并非如此，与之完全相反的是，具有“永恒性”的十四行诗受到时间限制，其吸引力最终也受到了限制或限定。在欧文看来，这正是值得商榷之处。欧文指出：“为了使文学文本充满时代性与新鲜感，并且为得到处于不同时代的人们的阅读，批评就成为一项不可或缺的工作”，并因此而成为“展示文本与我们这个时代的联系——显示莎士比亚的创作的确具有永恒性”——的“至关重要的任务”。但是，欧文也进一步指出，这并“不必然与作者所传达的意义相抵牾”。
赫施对莎士比亚的第55首十四行诗评论指出……“作者在这首诗（并且这也是文学、法律和宗教的特点）中的意图是试图与未来形成有效交流”。这也指明了文学文本的作者拥有多种意图……作者的意图可以详细而又具体，也可以含混不清，既可以坚实地建基于现在又可以适用于未来，既可以形成逻辑推理的复杂性，也可以形成审美体验的丰富性。无论作者倾向于传达……何种文本意义，其中都充满了丰富的可能性。
我认为，赫施准确地指明莎士比亚的十四行明显拥有一种“试图与未来形成有效交流”的意图。但更为重要的是，他在1984年与1994年的论文中具体分析了这首诗歌，其中所论述的一个重要问题是诗歌如何有效地（或确定无疑地）与未来形成交流（或传递到未来）（以及其中所存在的困难，但是否还存在其他交流方式，是否还传达了其他内容）。准确地说，第55首十四行诗的确描述了这样一种难以预料的未来：
没有云石或王公们金的墓碑
能够和我这些强劲的诗比寿；
你将永远闪耀于这些诗篇里，
远胜过那被时光涂脏的石头。
当这残暴的战争把铜像推翻，
或内讧把城池荡成一片废墟，
无论战神的剑或战争的烈焰
都毁不掉你的遗芳的活历史。
突破死亡和湮没一切的仇恨，
你将昂然站起来：对你的赞美
将在万世万代的眼睛里彪炳，
直到这世界消耗完了的末日。
这样，直到最后审判把你唤醒，
你长在诗里和情人眼里辉映。
我要指出的是，诗人与未来的成功“交流”既能使这一意图得以延续并持续存在，也能与交流，特别是“有效交流”的意图形成冲突，并且由此来看，准确地说，诗歌正是借助促进、抵制与停止“交流”等方式才被构思出来。但是，如果作者希望得到交流的内容却正抵制着交流，那么欧文——“无论作者倾向于传达……何种文本意义”——的主张（其实是对赫施的一种简单解释，并且似乎与维姆萨特和比尔兹利在1946年的《意图谬误》中所提出的一种臆测性的反意向主义观点颇为一致）是什么意思？尽管我们可以认为法律、宗教和哲学能够充分实现其与未来形成“有效交流”的目的和“意图”，但是诗歌之所以能够成为诗歌并长久延续下去，却可能正是因为其对“有效交流”的干扰。最后，我要指出的是，这一问题正与我所关注的无知、读者与作者等问题有密切关系。但是在论述这一问题之前，我认为深入研究莎士比亚的十四行诗也许不无裨益。
莎士比亚的“强劲的诗”至少在一定程度上是由疑点、不可解释性——也即保尔·德曼所谓的不可阅读性——以及对交流的抵制等所构成。我认为，莎士比亚的诗歌既展示了人生无常，也在试图“与未来形成有效交流”的过程中充分表现解释的模糊性、障碍与困难。诗歌指出“你”——显然是在第126首十四行诗的开头所提到的年轻人——“长在诗里”，将在诗歌中比年轻人甚至大概是作者活得更长，并且更为重要的是，比“云石”与“金墓碑”存在得更久，因为它们作为物品，必然会腐烂和毁坏，必然被“时光涂脏”。当然，同样具有反讽意味的，诗歌的听众，也就是“你”并不“活”在诗歌之中，甚至隐喻地存在于演讲者，也就是这个“你”之外，因为诗歌并没有描述年轻人或者表现他的性格特点，而是用语言描述了他的继续存在并对他进行了塑造，还以他的生命和继续存在取代了诗歌——因为诗歌的确对他是否继续存在展开了争论。诗中持续存在的并不是年轻人，而是诗歌，也即这首“强劲的诗”，并且诗歌对其自身的遗存而不是年轻人的遗存展开了激烈的争论。诗歌在一定程度上通过偶然偏离主题的联想——事实上也是诗歌语言直接展示的主题——表现出比年轻人活得时间长。这同样是一个反讽，也即诗歌事实上是通过表达对年轻人的怀念之情而否定了其存在，进而表现了他的死亡，描述了他的死亡过程：言说者只是含蓄地说“你长在这里”，“你”在一定程度上就是文本，只能在这里——只能在这个“这里”，或者在这个“你”这里，这个词汇“你”既是这里的“你”，可能又不是你。这种复杂的双重意指所揭示出的被隐瞒的事实是，年轻人只有在其不在场并且其本身完全是缺失的情况下才存活于世，因此这个“这里”与这个“你”只不过是一种语言，并没有实际的意义。但是，这种对十四行诗的解读以及对莎士比亚意图的解释，不但反驳了其他的解读，而且也反驳了我们所坚持的诗歌试图描述继续存在的年轻人的观点，还反驳了述行的言说者——引号中的“你”——希望年轻人不但活着而且继续活到现在的观点。因此，莎士比亚的十四行诗从字面上来看（至少）“传达”出两种自相矛盾的意义，并且这两种意义相互龃龉，使各自的意义无法得到有效传达。赫施认为，十四行诗“包含着与未来进行有效交流的意图”，并且莎士比亚在写作过程中就坚持认为“他所处的时代不应该对他在未来所传达的意义形成束缚”。在我看来，诗歌所有效传达出的内容在一定程度上正是它无法言明的内容：诗歌之所以成为传世佳作，不断“传达”意义，继续“存活”并存在，还不断得到阅读，是因为读者无法忖度和把握诗歌的意义，正处于我所谓的无知状态中。莎士比亚这首诗除了拥有许多让论者感到懊恼的语言与修辞问题之外，还有另外一些重要问题：年轻人是活着还是死了？准确地说，诗歌试图以此表达什么？当然，这些问题又可以被归入另外一些无法回答的重要问题，最终也即作者的意图到底是什么？他希望歌颂的是继续存在的年轻人，还是死亡的年轻人，还是持续存在的优美诗歌？他的确知道自己的意图吗？这是否是作者想要表达的意义？他知道吗？或者说，人们是否知道这些（就像弗洛伊德提出的并且得到赫施认可的无意识理论）的内容并将之忽略掉？当然，自相矛盾的是，确切地说根本无法回答这些问题，因为诗歌自身对意义的解释及意义传达的抵制将使我们，甚至迫使我们不得不继续阅读诗歌，使其成为赫施所谓的具有“永恒性”的诗歌（也即诗歌既是“及时”与适时的，又超越时间并借助时间而存在，同时还存在于不同的历史、政治、文化语境与“话语架构”[discursive framework]中）：莎士比亚的意图（或是否有意图或如何表达意图）的不确定性使诗歌具有“永恒性”。
赫施在1984年的《重新解释的意义和意指》中延续了上述的某些观点并指出，莎士比亚拥有“一种试图与未来进行有效交流的意图”。他通过对这种交流的探讨提出一种所谓的“暂时性”意图，也即这种交流本身还存在着作者本人所未能预见的要素，以及作者能够传达出他不打算表达的内容。但是，赫施也坚持认为，即使随着时间的变化对某些内容的理解也发生变化，并“对一些观念做细微调整”，那么作者所要表达的意义仍然既具连贯性又具“自我同一性”，并且作者仍然传达了“前后统一的意义”。我想指出的是，与之相比，我们通过诗歌所传达的意义——我们通过词汇传达意义，因为浪漫主义在不经意间就以词汇向我们表明了其所要传达的意义——存在某种设定好的“不可编程性”（unprogrammability），也即一种对理解、连贯性与自我同一性的抵制。并且，在赫施看来，这种抵制能够生成意义。准确地说，德里达也在《丧钟》中对这种“易变性”（incalculability）、“不可编程性”（unprogrammability）提出了一些我们感兴趣的观点，因为我们完全有理由相信作者在某些时候并不知道他所做的一切。根据赫施与欧文对意向主义的有力论述来看，我对诗歌的解读只有在某些地方与诗歌作者的意图相吻合时才是合理的。当然，作者意图既拥有经历数世纪仍然存在的“持久性”，也存在某些因时间久远而出现的语义或解释变动。但是，我要强调的是，这类与作者意图相吻合的解释被写作于诗歌之外，与诗歌没有关系。或者更为准确地说，诗歌（也）试图抵制这类吻合情况的出现。我们可以设想，如果我已经正确地分析出莎士比亚的意图，并且准确地指出文本中既拥有有效地传达的意图，也拥有抵制有效传达的意图，那么莎士比亚根本无法实现这种意图，或者至少部分意图无法实现，因为他有抵制有效交流的意图。因此，如果我的解读是正确的，那么作者的意图则是错误的，换句话说这只能意味着根本不存在成功的交流。当然，从另一方面来看，这种失败也表明诗意传达所取得的成功。
科林·巴罗（Colin Burrow）在编辑这些十四行诗时有时也有些草率，因为他风趣而又审慎地指出这些十四行诗都是些“难缠的诗歌”。但是，他进一步指出，这些诗歌如果要“损害读者的”“求知欲”，那么“就要巧妙为之，以从整体上迷惑读者”。我们尽管同意诗歌能够损害读者的求知欲的观点，但同时也对这种损害行为以及诗歌作为一个巧妙整体自身所隐含的独特性提出质疑。事实上，巴罗根本没有注意到济慈所提出的莎士比亚的十四行诗“充满了并非刻意表现的美好事物”的观点，也没有考虑拉普兰歇和德里达所提出的观点：在拉普兰歇看来，信息的发送者总是有别于自己的他者，“根本不知道他正在说些什么”；在德里达看来，我们完全相信作者“大概”不知道自己正说些什么，所以只能对文本感兴趣。当然，这并不是要在解释过程中否定作者意图的存在。（我可以保证）我并不像赫施那样持有一种比较极端的观点，因为他将“意义”强加于一首诗，从而规避了作者无知的问题（“作者无知”——毕竟是赫施自己提出的术语——在赫施看来完全是一种“老套观点”，并且成为一种能够“扭曲”或“篡改”文本意义的假说）。事实上，我们对莎士比亚及其诗歌存在太多的未知。然而，我认为，我们在阅读第55首十四行诗的过程中所面临的困难既包括对莎士比亚意图的无知，还包括对文学言语行为以及特别是（但不限于）由浪漫主义以及此后的诗人、批评家与理论家所构思的诗歌的无知。莎士比亚的十四行诗是富有代表性的，因为它们既存在于无知中，也是由无知所构成的，并且这种无知具有某种“不可编程性”的特点：对诗歌未来的解读以及未来对诗歌的解读都是未知的，其中最不可知的是诗歌的意义。读者与作者深陷于——更准确地说情不自禁地深陷于——这种不断跃动与变幻的无知中。
五
对文学无知的研究所面临的另外一个重要问题是文学文本自身所拥有的知识这一古老问题。这一问题尽管历史久远，但却不断地被提出——好像文学（在更为一般意义上说艺术）总是阻拦我们对这一问题的解答，因此我们根本不知道能够从一首诗中获得什么，也不知道是否能够或应该从中得到什么。哲学家贝里斯·高特（Berys Gaut）近来在分析20世纪各种关于“艺术与知识”问题的过程中指出，那些主张艺术能够提供知识（或“真理”）的“认知主义”（cognitivist）理论比主张艺术不具备这种功能的“反认知主义”（anti-cognitivist）理论更让人信服。高特认为，艺术能够提供知识的观点事实上涉及到两个完全不同的问题：首先，艺术“能否提供真正知识”的“认识论”问题；其次，一部“提供真正知识”的作品“是否具有审美价值”的“美学”问题。彼得·拉马克与史坦恩·奥尔森曾指出，一部文学作品所追求的真与其文学价值毫无关系。高特在分析这一观点时简要地论述了济慈在《希腊古瓮颂》的结尾所提出的美与真的问题。高特戏谑地将拉马克与奥尔森的观点称之为“制度论”（institutional argument），因为在高特看来，他们提出这种观点的主要依据是文学“是由一种机制性活动所构成的，具体表现为一套研究传统而不是个别作者的意图”。具体来说，拉马克与奥尔森认为，与哲学相比，文学研究主要“关注叙述技巧与主题等方面的问题，但却从不对文学作品所隐含的内容进行真或假的判断”。高特认为，他们夸大了哲学研究与文学研究之间的差异，因为“批评家经常争论文学内容是否真实的问题（例如济慈把真等同于美），并且很多当代批评也大张旗鼓地分析了对包括女人、黑人与穷人在内的某一特定阶级的描写是否真实”。
尽管高特在讨论这一问题时特别用括号的形式提到了济慈的观点，但我认为高特的看法是不正确的，或者说高特错误地解释了我所理解的文学研究的机制性特点与（目前的）主要内容。我认为，简要讨论这一问题也许有助于进一步分析我要讨论的文学与无知的密切关系问题。很多批评家——与一些哲学家——无疑对讨论美在何种程度上等同于真的问题感兴趣。但是以济慈在《希腊古瓮颂》的结尾把美等同于真的诗句为例讨论文学真实所具有的价值的做法——至少从20世纪与21世纪英美文学研究的机制性的角度来看——好像举措失当，或者说至少没有对这句诗做全面思考。我之所以提出这一观点是基于两个方面的原因：首先，美等同真的诗句并不是第一次被提出来，因为济慈在此前的信中至少两次提到这一“等式”，并且这几乎是19世纪早期美学的一个常识。约翰·伯纳德评论指出，美与真的同一是“18世纪的一个广为人知的命题，并受到浪漫主义的广泛关注”。我要指出的是，就“美是真”作为一个常识而言，这个短语所提供的都是我们所熟知的内容。的确，这一观点并不新颖，也并不是为了传达新的信息，提出或形成新的知识。更为准确地说，这一观点只存在于我们的知识视域范围内，因为我们已经知道了美就是真，并且其“文学性”不但体现出某种修辞效果或具有某种修辞性（rhetoricity），而且也体现出某种互文性或“引述性”（citationality）特点。的确，文学批评家与诗歌读者更应关注美与真根本不具有的——互文性——特点，而不是其所拥有的“真理价值”（truth-value）。由此看来，这也说明并不是济慈提出了一种新观点，而是不断重述这一观点。同时，文学批评家与哲学家和美学家是不同的（因为他们从学科角度来看只是文学批评家，根本无法同时还是哲学家或美学家），根本不会对事实或其他陈述感兴趣。文学批评家更愿意讨论的一系列问题根本与如何陈述“真理价值”问题无任何关系。这也是我之所以反对高特的第二个原因。因为，我们有必要深入探讨济慈的“美是真”的观点来自何处，具有何种互文性特点？这一观点为什么具有“反讽”意味？其基本前提是什么？何种诗歌形式（例如，节奏、韵律、谐音、头韵、分节形式等等）在这一诗行中发挥了限制性作用？这一观点所发挥的最为明显的作用是什么？从文本的角度看，谁在说（“美即是真，真即是美”），向谁说？这一语句（明显以交错重复的方式展开：诗歌并不是说“美即是真”而是说“美即是真，真即是美”——一种展示出完全不同的修辞效果的陈述或陈述系列）具有何种比喻性意义，其效果是什么？诗歌结尾充满诗意的“声音”、叙述者和作者发挥了何种作用？怎样从整首诗歌的角度分析这一行诗歌在修辞上所呈现出的连贯性？事实上，我将力所能及地深入分析指出，批评家如果仅讨论诗歌“美即是真”是否真实（除非批评家所感兴趣的并不是济慈的诗歌，而是美和真这一更具普遍意义的美学问题，就像高特只运用了一首诗歌作为诗歌的例证）不但有些荒诞，而且不符合基本的学术规范。这种批评家不但无视诗歌本身的特点，而且没有意识到任何一首诗歌都具有独特性，而不能简单地作为例证来使用。并且，诗歌与知识之间的关系是极为复杂、令人困惑的，甚至是难以捉摸的，因为诗歌显然用语言传达了无法理解其原本意义的知识，并将知识作为一种言语行为凸显其“语言性”（linguisticity）、具体性或独特性，还以某种顺序运用这些词汇凸显了知识表述的方式。如果我们把“美即是真”这句话从济慈的诗歌中摘录出来，孤立地对其进行分析（并认为其与布瓦洛的“只有真才美”或者夏夫兹伯里“所有的美都是真的”完全相同），那么我们所面对的就不再是济慈的诗歌（与其说是他的叙述，还不如说是我的）。相反，我们现在要对一个一般或“普遍”的真实（或所谓真实）做更具普遍意义的哲学或美学探讨，而不是对诗歌做此类探讨。就诗歌，特别是济慈的诗歌而言，我们不能仅探究这种陈述的合法性或与之相关的问题。我们在讨论文学文本的独特性或具有范例性意义的独特性时，更要做到这一点。这也就意味着，诗歌尽管可以陈述某些事实或见地，但从根本上说却因语言与修辞等问题而变得意义繁杂（与此类似的是，哲学或分析性论述也常显得意义繁杂，但这却不符合某些哲学家的要求）。事实上，事物在一定程度上并不是因为语言、语境或者某种言说、讨论甚至写作方式而变得意义繁杂或令人感到晦涩难懂，我们也不能藉此对一首诗歌进行论述。因此，批评家针对济慈的《希腊古瓮颂》所讨论的更具代表性的问题应该是这首诗歌需要被如何阅读，需要被如何理解——准确地说，这根本不是诗歌是否真实的问题，而是一个从整体上看诗歌思路是否清晰、行文是否连贯的问题。这与其说是一个有效陈述“真实”的问题，毋宁说是一个修辞或语言问题（也可以说只是一个“文学”或诗学问题）。
分析这一问题的一个有效路径是探讨济慈的诗歌如何将传达意义的具体事例——以这种具体方式表明美与真是相同的——与一般或（所谓的）“普遍”陈述（这就是为什么文学在某种程度上可以说具有“述行性”（performative）特点或者具有完全不同的“范例性”价值）相结合。哲学家更希望探讨美从根本上说是否即是真。诗人与批评家（从学科角度来说）更希望讨论的问题是，这一表述在这种存在着特殊的陈述与言说的具体语境中如何发挥作用，能够做些什么，可能带来什么效果。当然，非常重要的是，从诗学与美学角度来看，这行诗歌为我们能（否）理解济慈的诗歌提出了一个不断引发争论的至关重要的问题，因为这行诗歌的确做了一种事实陈述。显然，更为确切地说，这行诗歌的一个重要特点是陈述了一个普遍的真理，并且由此而成为这首诗歌展示其精神魅力的重要环节。但是，这行诗歌只是在诗歌自身所处的（包括文学史、美学、传记、19世纪早期的社会、阶级、性别、经济和政治等历史环境和帝国的征服行为以及古典遗产的挪用等极为广泛的因素在内的）具体语境中，并且也可以说作为整首诗歌内容的一部分只能通过具体的语言表述以及以这种顺序组织的词汇来发挥这种作用。
六
吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）已经明确指出，文学语言“似乎充满了谵妄与荒唐，也因此而偏离了正常的表意模式”。我想以一段有助于进一步说明这一观点的简单评论结束本部分论述，并通过再次援引济慈与华兹华斯的诗歌将这一观点与无知联系起来。两位诗人都指出，出现在极为特殊时刻的诗意表达总会涉及到无知问题。人们都知道在《序曲》的第五部分华兹华斯叙述了他的朋友所说的一个梦，也即他的朋友在梦境中遇到了一个手持石头和贝壳的阿拉伯人。石头代表着几何或数学，贝壳代表诗歌。诗人拿起贝壳靠近他的眼睛和耳朵：
……立即，以一种完全陌生的语言，
我却仍然听懂了它的内涵，清晰的声音，
一种巨大的、寓言性的和声音，
是激情中吟出的歌赋……
歌赋的“清晰的声音”既不可能被听懂，也不可能是一种“完全陌生的语言”，因为这一段既认为诗歌是能够得到理解的，又指出其遭到了忽视。并且，这一段正因为是诗歌，才出现了这种相互抵牾的情况。
我认为，绝非巧合的是，济慈的《冷酷的妖女》也出现了类似的情形，并且更富色情意味，因为这首诗歌中的言说者宣称他遇到了一个形容枯槁但却打扮妖冶的女人，并听她说了一些既“奇异”且又可以听懂的话：
她用奇异的语言说话——
想必是“我真爱你”！
语言是奇异的、外来的、多余的，但又是可以被理解的。这种可以听懂的话可以被表述为不确定的所知与所知的不确定性。“想必是”既表明诗人能够确定这是这个女人所说的话，又指出这个女人在言说一种奇异语言的过程中的确想传达某种意义。但是同时，这些话也包含着一种不确定的可能性，因为“想必是”也意味着诗人存在着疑惑：她的确说了，我也的确理解了……
这就是诗歌与阅读，既有某种不确定性，又存在“想必是”的情况，因为毋庸置疑的是，人们的确阅读到了这种奇妙的语言、陌生的话与具体的语汇。事实上，诗歌由于受到某种不可知的限制，并由语言，特别是奇妙的语言构成，因此必然存在无知，也即我们根本不知道一个人到底读到了什么。更为重要的是，我们肯定知道诗人也是一些像我们一样的人，并且他们也像我们一样，被这种充满陌生化的诗意语言（也就是语言的陌生化）所陶醉，因此，诗人——在某种程度上——并不知道他们正在做些什么。
