一、问题的提出：《全唐诗》的缺憾
清康熙四十五年（1706），彭定求、杨中讷等十位翰林奉旨编成《全唐诗》九百卷，唐人三百年诗歌首次以“全”貌的形式向世人展示，这的确是对后世影响深远的一件文化大事。四库馆臣极尽赞美之辞，《四库总目提要》称：“得此一编，而唐诗之源流正变，始末釐然。自有总集以来，更无如是之既博且精者矣！”但正如现代学者所揭示的那样，这部钦定的《全唐诗》之所以在一年多的时间就大功告成，且取得较高成就，完全是因为其在胡震亨《唐音统签》、季振宜《唐诗》两书基础上拼接增改而成。[1]
由于《全唐诗》急于求成，因而遗留了不少错误遗漏，故《全唐诗》成书以后，特别是近代以来，唐诗研究者对《全唐诗》做了很多订正、补遗的工作，其中尤以1982年中华书局出版的《全唐诗外编》（包括王重民《补全唐诗》、《敦煌唐人诗集残卷》、孙望《全唐诗补逸》、童养年《全唐诗续补遗》四种）、陈尚君《全唐诗补编》（中华书局，1992）、徐俊《敦煌诗集残卷辑考》（中华书局，2000）最引人瞩目。与此同时，唐诗研究者在有唐诗人生平、著述考订方面也取得令人骄傲的成绩，可订正《全唐诗》舛误者甚多。可以说，近三百年来、特别是近代以来连续不断的学术积累，重编一部反映当代唐诗学研究水准的《全唐诗》已成为学术界的共识。故早在1989年河南大学主持召开的一次唐诗研究会议上，与会学者即一致认为，修订改编《全唐诗》已经不能适应当代学术总集的要求，唐诗研究者们应集中力量，在近三百年来唐诗整理研究的基础上，充分吸收今人的研究成果，新编一部唐诗总集，书名即为《全唐五代诗》。[2]会后不久，《全唐五代诗》的编纂即正式启动。
一代文学总集的编纂，体例最为重要。《全唐诗》所立“凡例”为后世批评者者甚多。如全书序次为：“冠以帝王、后妃，次以乐章、乐府，殿以联句、逸句、名媛、僧道、外国、仙神、鬼怪、谐谑及诸杂体。其馀皆以作者先后为次，而以补遗六卷、词十二卷别缀于末”（《四库总目提要》）。笔者这里提出的问题是：《全唐诗》作为一部全唐诗总集，其书末十二卷（从第889卷至第900卷）“词”的收录其中是否合适？如果今人重编《全唐五代诗》，重立体例，是否也应当收入“词”？
也许读者诸君很容易做出“否”的应答。近代以来，当唐诗研究者不断对《全唐诗》进行订正、补逸的同时，词学界也一直有学者在从事全唐五代词的整理。最早是1929年林大椿完成的《唐五代词》（商务印书馆，1932），其后是张璋、黄畲编的《全唐五代词》（上海古籍出版社，1986），近年则有曾昭岷等编撰的《全唐五代词》（中华书局，1999）问世。从理想的情况而言，新编的《全唐五代诗》与《全唐五代词》两编相合，恰好组成唐五代全部韵文学，这一目标对于从事唐五代文学研究的研究者而言似属份内之事。如果说从康熙时的《全唐诗》以来，“诗”、“词”一直含混地编辑在一起，按现代学术的标准，似不能继续笼统含混下去了！
二、如何区分“诗”、“词”
若使《全唐五代诗》与《全唐五代词》的编辑并行不悖，其前提是须辨明何者为“诗”、 何者为“词”。然而，区分“诗”、“词”实在很困难。如张璋、黄畲《全唐五代词·凡例》自道其苦衷说：
唐人诗多可歌，其时诗词曲界限并不分明。如《竹枝》、《柳枝》、《浪淘沙》、《金缕曲》、《渭城曲》（即《阳关曲》）等，本属七言绝句，《花间集》、《尊前集》及《词律》、《词谱》等书却收入词中；而《调笑》、《三台》诸词往往又被各家列于诗集之内。其他如《一片子》、《踏歌词》、《欸乃曲》、《忆江南》、《纥那曲》、《潇湘神》、《抛球乐》等，《全唐诗》既列在乐府，又收入词类，且其命名不一，有名为曲，更有名为曲子词（如敦煌所发现）者，殊难分辨。（3）
张璋、黄畲《全唐五代词》采取的对策是“主要依据词律、词谱、词话、词史、《填词名解》、《词名集解》及《敦煌曲校录》等书所载词调辑录，其无词体依据，或乐府诗无发展为词之迹象者，一般不收。所收词并见于诗集者，则于校勘第一条下列出诗题。”故有研究者批评张璋、黄畲《全唐五代词》“诗词不辨，多采声诗与徒诗为词，颇为芜杂。”[3]相形之下，曾昭岷等《全唐五代词》在编撰时在诗、词的取舍标准上有更多的考虑，分正编、副编，将属诗属词难以考定的列于“副编”。这也就是说，“诗”、“词”相互掺杂是近代以来编成的各种词总集的共同现象。
那么，为何会出现这一问题？最主要的原因是：如何区分“诗”、“词”，学术界一直未形成切实可行的标准。近代以来，学术界关于“诗”、“词”的界定或区分，大概可归纳为以下三种意见：
第一种做法是从“音乐”性质，更具体说是是否属于“燕乐”来区分“诗”、“词”。如龙榆生先生颇不满于前人关于诗、词界限方面的模糊影响之谈，其1933年发表著名的《词体之演进》一文认为，词体之有别于诗，乃因为词体“所依之曲调，已非中夏之正声”，并解释云：
词体之句度声韵，一依去拍为准，而所依之曲拍，又为隋唐以来之燕乐杂曲，即所谓“今曲子”者是。其所以“上不类诗，下不入曲”者，固以所依之曲调，既不为南北朝以前之乐府，又不为金元以后之南北曲，非文辞之风格上有显然之差别也。（龙榆生1-2）
这也就是说，诗（乐府诗）、词、曲之所以有所区别，乃在其所依托的“音乐”有不同。唐圭璋先生的看法与龙榆生先生基本相近。梁武帝的《江南弄》从句式来看是长短不齐的杂言体诗歌，[4]但唐圭璋先生认为《江南弄》不是词调，他解释说：
这首《江南弄》，虽然是长短句，也即为杂言体诗歌，但从诗歌发展过程来看，从《诗经》到汉、魏乐府中都有长短句存在，可见仅此一点是不足以说明问题的。事实上，更重要的条件是在音乐方面，《江南弄》所配的乐曲是“吴声西曲”。（ 唐圭璋1）
同样，他认为隋炀帝《纪辽东》虽然是入乐的长短句，但也不能是“词”，因为“从音乐角度考察，为这种内容所配的乐曲，也该是属于庙堂音乐范围的‘雅乐’”（唐圭璋 1）。
第二种做法从齐言、杂言区分“诗”、“词”。 任半塘先生在其名著《唐声诗》中开章明义地提出：“唐代歌辞与历代歌辞同，皆大别为齐言、杂言二体，同时并举，无所后先，各倚其声，不相主从”（2）。故隋牛弘所作《上寿歌辞》、隋炀帝与王胄所作《纪辽东》、唐初长孙无忌的《新曲》、王勃《杂曲》等“一一皆作长短句词之体，确切无可否认”（任二北 199）。而学术界指中唐“张志和之《渔歌子》、刘（禹锡）与白（居易）之《忆江南》，为长短句词之源，可谓蔽矣！”（任二北 255）。在任半塘先生看来，同作为歌辞，齐言歌辞（声诗）与杂言曲子词分镳并辔，非有后先，而宋词的源头恰恰是隋唐五代的杂言曲子词。正是在这样的观念之下，任半塘先生以惊人的毅力分别编成了《唐声诗》、《唐杂言》（后书与王昆吾合编）两部巨著。
如果说，从“音乐”性质区分“诗”、“词”为近人之发明，从齐言、杂言区分“诗”、“词”在古人那里已甚为普遍。如南宋朱弁《曲洧旧闻》云：“词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》、陈后主有《玉树后庭花》、隋炀帝有《夜饮朝眠曲》”（741）。又如清汪森《词综·序》云：“自有诗而长短句即寓焉：《南风》之操、《五子之歌》是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句：谓非词之源乎？迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未偕畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词”（1）。任半塘先生以齐言、杂言区分“诗”、“词”的做法受到有些研究者的批评，因为在他们看来这样便“混淆了庙堂乐章、乐府诗和词的界限”。[5]故学术界在区分“诗”、“词”二体时，仍大多坚持“音乐”标准，即判定为（乐府）诗、为词，首先是看其是否是配合“燕乐”的歌辞。
然而，以“音乐”性质或“燕乐”来区分“（乐府）诗”、“词”，实际操作时非常困难。最大的问题是：“燕乐”究竟是一种什么音乐？其内涵和外延是什么？古人、今人对“燕乐”的理解或定义，始终存在极大分歧。[6]“世之腔调，每三十年一变”，即使隋唐五代确实存在被称为“燕乐”的一类音乐，自隋立国至五代十国相继为赵宋所灭近四百年中，“燕乐”的构成是否会发生变化？所有这些都有待于实证性的研究。
而隋唐音乐研究最困难的问题是音乐文献的极度缺乏，在音乐文献未能有根本性改变的情况下，“燕乐”研究当然很难有突破性进展。现存与唐代歌唱最直接相关的文献是上世纪初在敦煌石室发现的几种古谱。其中编号P.3539、P.3508、P.3719的经卷背面抄有乐谱，上述三份乐谱中，P.3539是二十个谱字，不成曲；P.3719是一份仅存十个谱字的《浣溪沙》残谱，故有价值的是卷P.3808保存的25首乐谱。这25首曲子中，有标题者10个：即《品弄》（2）、《倾杯乐》（2）、《西江月》（1）、《心事子》（1）、《伊州》（2）、《水鼓子》（2）、《胡相问》（1）、《长沙女引》（1）、《撒金砂》（1）、《营富》（1）。经林谦三、王重民、任半塘、叶栋、何昌林、陈应时、洛地等学者的研究，目前学术界在敦煌乐谱的指法和谱字的考订以及乐器定弦和乐曲定调等方面虽取得一些共识，但在唐古谱节拍节奏等关键性问题上未能获得实质性进展。[7]即使敦煌乐谱有朝一日全部被“破译”，连同姜夔《白石道人歌曲》等零星音乐材料，这对近千“词调”、数以万计的词作而言，也不啻稊米之于太仓，难有定论。
在这样的情况下，如果以“音乐”或“燕乐”为标准，定义何者为“词”，或者试图区分“诗”、“词”，必然有极大的主观性、随意性，实际上也就丧失了其作为“标准”的意义。
与以“音乐”为标准的做法相比，任半塘先生“齐言”、“杂言”之分，至少从操作层面上似更切实可行。然而我们也不能不指出的是，任半塘先生之所以力倡将歌辞分为齐言、杂言两类，仍然是从“音乐”类型方面着眼的，即他提出的“声曲类型说”：
倘从歌辞齐、杂言之不同去想像当时情况：应知当时乐曲必然存在两个类型：一乃适宜于结合齐言之歌辞，一乃适宜于结合杂言之歌辞者。说明长短句歌辞与声诗，乃因声诗类型上之歧义与发展，分别随之兴举。（任半塘397）
若单从文字形式来看，我们固然可把中国古代的歌辞或诗歌分为杂言、齐言两类，但如果我们更一步说杂言歌辞与齐言歌辞是两种类型的乐曲，这可能是非常靠不住的“想像”。因为“歌辞”无论是齐言或者杂言，都是无所谓的，歌者都是可以付诸歌唱的。自《诗经》以来，歌辞不论齐言还是杂言，始终混编在一起，不加分别。[8]北宋人郭茂倩编辑的《乐府诗集》总体上可认为是宋前历代歌辞的总集，其中有杂言歌辞，也有齐言歌辞，《乐府诗集》并未加以区分。词学界很关注的歌辞选本，如《花间集》、《尊前集》，其中的杂言歌辞与齐言歌辞也是混编在一处。所以如果说杂言歌辞与齐言歌辞是两种类型的乐曲，而历代歌辞集在编辑时却完全不加分别，这是令人难以理解的！
在笔者看来，如果我们既然认为“诗”、“词”是两种不同的文学体式，“唐诗”、“宋词”都是“一代之文学”（非“一代之乐”），我们对它们的区分当然完全可以只从“文体”角度去考虑，而不必考虑“音乐”性质。正是出于这种认识，笔者认为，第三种区分“诗”、“词”的方法，也就是洛地先生提出的“律诗”、“律词”，可能是更科学的方法。
洛地先生在《“词”之为“词”在其律》（《文学评论》1994年第2期）一文中正式提出“律词”这一概念。因为有感于学术界关于“词”是否“起源于民间”的讨论，他认为既然“民间”之“词”与“非民间”之“词”的区别是：“非民间”之“词”以其句有平仄格律定规为其特征，故认为可用“律词”为其专称，以与“非律词”相区别。“律词”的格律化表现在：每一调牌在其段（章）数、句数、句式、句中平仄、用韵等方面皆有特定的格律，“律词”作为“格律化的长短句韵文”，是继唐近体“律诗”之后，将“律诗”之律进一步应用、扩大于长短句的结果，故可谓我国韵文自身演进中形成的最高层次的韵文体式（洛地，《词体构成》前言）。
“律词”的特征在其“律”，故与之相对的是非格律化的民间曲以及格律化尚未完成的“律曲”（南北曲）。近体“律诗”特征在其“律”，故与之相对的非律的古体诗。故非“律诗”、也非“律词”的齐言或杂言韵文也可笼统地称为“诗”。故如果不从“文体学”的角度，对“诗”、“词”加以严格界定，笼统地谈“诗”、“词”（以及“曲”）之别是没有多少意义的。
现在仍然回到我们的话题——全唐诗、全唐词的编纂，能否按照洛地先生提出的“律诗”、“律词”进行编纂呢？如果《全唐诗》所收尽为唐人近体“律诗”，必然要淘汰很多非“律诗”的篇章，这样作为一代文学总集的编纂就不能真正反映其历史全貌。如果《全唐五代词》所收尽为“律词”，唐五代人所作“律词”在数量上非常有限，似不必单独成编。故在笔者看来，洛地先生提出的“律诗”、“律词”（“律词”乃其发明）对于我们按照现代学术的理念、在“理论”上或“逻辑”上认识和理解诗、词，是非常有益的，但作为一代文学总集的编纂不能不首先着眼于“历史”的观念，以尊重历史、反映历史为要。如果今人同时编纂“全唐五代诗”、“全唐五代词”，我们首先应当追问：唐五代人是否也有“诗”、“词”两种文体区分的观念？
三、“词”体意识的出现
据笔者的考察，直至北宋熙宁年间（1068－1077）以后、也就是苏轼（1037—1101）和他的门人、友人热衷填词、谈词之后，“词”的文体性特征才引起人们的关注、思考，“词”也开始被视为一种有别于“诗”的案头文字。
南宋初人王灼尝谓：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”(116)。苏轼给词坛带来的新变，不仅仅是今人乐于称道的豪放风格或 “以诗为词”，而是人们开始以稍严肃、认真地态度来看待这一种新体式的文字，其主要标志便是当时文坛开始流行的词作品评之风。据莫砺锋先生的考证，苏轼熙宁六年（1073）以后始有较多词作问世，[9]在此之前，东坡先生几乎没有词作。在此后的十余年间，苏轼一直保持了对此类文字的浓厚兴趣，而作为文坛盟主的苏轼与及众多门人弟子、友朋，则共同促成了熙宁后词坛的品评、酬唱之风。略举数例如下。
苏轼本人品评其前辈词家张先有云：“张子野诗笔老妙,歌词乃其余技耳。[……]而世俗但称其歌词”(192)。《与鲜于子骏书》述及自家词作有：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”（1559）。《与陈季常书》：“又恵新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活”（1569）。与门人品评秦观词有：“东坡尝以所作小词示无咎（晁补之）、文潜（张耒），曰：‘何如少游？’二人皆对曰：‘少游诗似小词，先生小词似诗”（胡仔284）。
在苏轼晚辈文人中，对词最有热情者似属晁补之(1053—1110年)。他的词论，主要见于吴曾《能改斋漫录》、赵令畤《侯鲭录》、胡仔《苕溪渔隐丛话》等书所载。如吴曾《能改斋漫录》卷十六引录他的一段话非常有名：“欧阳永叔《浣溪纱》云：‘堤上游人逐画船，拍堤春水四重天，绿杨楼外出秋千。’要皆妙绝，然只一‘出’字，自是后人道不到处。苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者。黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，是著腔子唱好诗。晏元献不蹈袭人语，而风调闲雅，如‘舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风’，知此人不住三家村也。张子野与柳耆卿齐名，而时以子野不及耆卿，然子野韵高，是耆卿所乏处。近世以来，作者皆不及秦少游，如‘斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村’，虽不识字，亦知是天生好言语”（吴曾 469）。
作为苏门四学士之一的黄庭坚（1045-1105），亦好词，其为晏幾道《小山集序》说：“[晏叔原]乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之法，清壮顿挫，能摇动人心”（彊村丛书167）。
李之仪（1048－？）从年辈上也算苏轼的晚辈，其《跋吴思道小词》品评北宋各词家云：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》是也。至唐末，遂因其诗之长短句，而以意填之，始一变以成音律。大抵以《花间集》中所载为宗。然多小阕，至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢，当日较之《花间》所集，韵终不胜。由是知其为难能也。张子野独矫拂而振起之，虽刻意追逐，要是才不足而情有余。良可佳者，晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅超出意表，又非其类也。[……]茍辅之以晏、欧阳、宋，而取舍于张、柳，其进也将不可得而御矣！”（彊村丛书200）。
以上文献所载多文人口耳传闻之事，不必实有其事，但其所反映的当时文坛流行的品评之风却是毋庸置疑的。
除文人品评词作之风外，文人间相互酬答、赠别的词作也渐渐多起来。为自家词作写小序的传统始自张先，但张先《张子野词》有序的词并不多。苏轼现存二百八十八首词作中，除相当多的为赠别、酬答外，有六十八首另有小序。带有词序的词作在黄庭坚、陈师道等人的词作中也比较普遍。这都反映了词也开始与诗一样，成为其抒情言志的文学样式。
从“词”的称指来说，时人除以“乐府”、“长短句”、“小词”等外，“词”开始成为词体的专指，南宋嘉定间（1208－1224）长沙刘氏书坊刊行《百家词》，内各家词集大都径直标为“××词”，如将此前编刻的《东坡乐府》改为《东坡词》，《淮海居士长短句》改为《淮海词》等。南宋时甚至出现了姜夔、吴文英等专工于词的词人，南宋末更有张炎《词源》、沈义父《乐府指迷》等词学专著出现。
我们可以说，“词”作为一种有别于“诗”的文字、文体，这种观念随着历史时间的推移而愈加显著。元明以来，“唐诗”、“宋词”并称乃成为普遍现象。故康熙时的《全唐诗》九百卷最后十二卷“词”很明显是把“词”看作有别“诗”的另一类文字（《全唐诗》收“词”的做法显然承自胡震亨《唐音统签》）。
四、唐五代人无“诗”、“词”有别的观念
如果说，自北宋熙宁年间以后或者说东坡先生和他的弟子、友朋们热衷填词以后，“词”体意识日渐觉醒、显著，那么此前的情况如何呢？浅见以为，北宋中叶以前，人们的观念中并无“诗”、“词”之分，后来人视为“词”的东西在当时人眼中都是“诗”。
《旧唐书》卷三十《音乐志》有云：
[开元中]太常旧相传有宫、商、角、徵、羽讌乐五调歌词各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗。至[太常卿韦縚]縚又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为法曲。（1089）
《旧唐书》此处提到的赵方、孙玄成先后参与编辑的太常寺所用歌词集今已亡逸，值得注意的是这些歌辞被称为“近代词人”的“杂诗”。这些诗之所以被斥为“杂诗”，应因其内容多“郑、卫”，不符合诗教温柔敦厚之旨。
后蜀文人赵崇祚所编《花间集》向被学术界公认为“词集”，后蜀著名文人欧阳炯（896－971）广政三年（940）为之作《叙》称：
有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用姿羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。（《花间集》叙）
在欧阳炯等人看来，《花间集》显然属于一种“歌辞集”，在这里它被称为“诗客”们写作的“曲子词”，如同大诗人李白应制而作《清平乐》一样。《花间集》共收当时流行歌辞五百首，从文字形式来看大多属于杂言，但也有少数为齐言。这些齐言歌辞又分两种情况：一是用《浣溪沙》、《玉楼春》两调歌唱的七言古体（《浣溪沙》七言六句、平韵，《玉楼春》七言八句、仄韵），二是以《杨柳枝》、《采莲子》、《竹枝》[10]、《八拍蛮》四调歌唱的七绝（凡22首）。
《尊前集》与《花间集》相似，也大多为杂言歌辞，其齐言歌辞也分两种情况：一是以《浣溪沙》、《玉楼春》、《木兰花》（七言八句，仄韵）、《三台》、《抛球乐》、《调笑》六调歌唱的古体诗；二是以《清平调》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《竹枝》、《怨回纥》、《纥那曲》等六调歌唱的近体诗102首，其中五绝2首、五律2首、七绝98首。《尊前集》共收歌辞289首，这也就是说，其中近体诗占三分之一强，且这些近体诗大多为郭茂倩《乐府诗集》“近代曲辞”部分收录。
如果说这些“诗客”在写作非近体诗时（包括七言八句的《玉楼春》、六言四句的《调笑》等）可能比较率意地驱遣文字，但他们在写作各种近体诗（包括五、七言绝句和律诗）时肯定是严格按照近体诗的一般程式或规矩写作的，如此方为“沈宋”体。在他们的观念中当然是在写“诗”。
笔者以上对《尊前集》与《花间集》二书的考证，并非是想论证：《花间集》、《尊前集》是“诗”、“词”混编的，不是纯粹的“词集”或“词选”，而是想指出：《花间集》、《尊前集》的编者以及当时人可能是将集中的所有歌辞视为一类东西——都是“诗”，所以把《花间集》、《尊前集》径直视为“词集”，把《花间集》、《尊前集》二书中出现的曲调都视为“词调”是大有问题的。
事实上，李白、白居易、刘禹锡、韦应物、王建等所作以《清平调》、《三台》、《杨柳枝》、《竹枝》等调入唱的近体诗在其本人文集中皆收在其诗集部分。[11]以大诗人李白为例。白诗从形式上来说，有古体、有近体，有杂言、也有齐言，对诗人李白而言，这些诗不论是何种形式、也不论其是否曾入唱，也都是“诗”。若有区别的也只是“近体”与“古体”的区别，而不会有“诗”与“词”的区别。是否入唱、怎样歌唱，不应成为他本人对其“诗”作进行分类的标准。又如白居易著名的三首《望江南》，为《尊前集》收录，而这三首《望江南》都收在《白氏长庆集》第六十七卷，此卷卷首题“律诗凡七十五首”。从文体形式来看，本卷所收诗有律诗、排律，也有绝句，并非都是今人所谓“律诗”，但本卷为白居易生前自定，他显然未将《望江南》三首视为异类。
任半塘先生《唐声诗》曾考证出唐声诗所用曲调一百五十四调，但从其文体形式看，绝大多数则为五、七言绝句，这恰恰说明这些曲调与文体并不存在必然对应关系。换言之，同样的文体（如同为七言绝句），可用完全不同的曲调歌咏之；同样的曲调可用以歌咏不同形式的诗篇。故唐代著名伶人刘采春能以《望夫歌》调遍唱“当代才子所作”的一百二十首诗，其中有五言、也有六言和七言诗。[12]王维五律《终南山》后两联、李商隐五律《清夜怨》后两联曾分别被截取作为大曲《陆州》“第一”段和“第四”段歌辞。《乐府诗集》“近代曲辞”所载《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等五大套曲，组成大曲的各段歌辞大都是五、七言绝句，但在同一大曲中，其前后各段辞的内容往往全无关联。王维五律《从岐王过杨氏别业》前两联被借为《乐府诗集》“近代曲辞”《昆仑子》调之歌辞，王昌龄绝句《出塞》“秦时明月汉时关”一首作为《乐府诗集》“近代曲辞”《盖罗缝》调之歌辞。凡此都说明，当时乐工仅仅是临时借用诗人之辞歌咏而已！
上述种种现象都说明：诗人之事为写“诗”，至于其所作之“诗”是否入唱、用何种曲调歌唱，都是伶工之事。我们当然不能依据伶人的歌唱，反过来推论诗作的文体性质：有的为“诗”、有的为“词”。“旗亭画壁”的著名故事固然反映了有些诗家因诗作传播歌场而自鸣得意，但也应当有相反的情况，故元缜寄白居易诗中有“休遣玲珑唱我辞，我辞多是寄君诗”。[13]
“词”是一种有别于“诗”的另一种文字，如果说北宋中叶以前的诗人们并没有这种观念，此诚为历史事实，那么洛地先生所谓的“律词”——格律化的长短句是否也没有产生呢？又并非如此。《花间集》、《尊前集》、《云谣集杂曲子》等唐五代歌辞集中确实出现了一些形式高度规范化、格律化的长短句“律词”，像亡国之君李煜等人甚至明显在刻意经营这种文字，因而使他的文字形成一种有别于“诗”的风味。但一种思想观念的形成，或者说人们对事物的认识，常常远远落后于事物本身，这在中国传统社会甚至可以说是一种普遍现象。所以，即使真正意义的“律词”早已产生，我们也不能径直认为唐五代人已有“诗”、“词”有别的观念。正是在这一意义上，笔者认为，《花间集》、《尊前集》以及与之相似的《遏云集》、《家宴集》、《金奁集》等径直视为“词集”，都是有问题的，这都是以后来人之观念强加于前人。
“词”是一种有别于“诗”的另一种文字，虽然在东坡先生之后，这种观念随历史时间的推移而愈加显著，特别是元曲大兴以后，“诗”、“词”、“曲”三体并立乃成为极普遍流行的观念。但我们必须指出的是，在古人那里，何者为“诗”、何者为“词”（何者为“曲”）始终是含混模糊的，在古人的观念中充其量是：“诗”为齐言，“词”为长短句以及风格上“诗庄词媚”之类，概念性的“诗”、“词”始终没有形成（所以区分“诗”、“词”这一问题就一直遗留给现代人）。故古人在追溯词体时自然会上溯至唐五代、甚至先秦，《花间集》、《尊前集》等歌辞集于是遂被笼统地视为“词集”，宋元以来也产生了《唐宋诸贤绝妙好词》、《唐词纪》等词选，这也就使得“唐”人有“词”被人为地制造成历史“事实”。
结论
北宋中叶以后“词”体观念确已出现，“词”体的律化开始成为普遍现象，以四言、六言、八言等偶言句型为主的慢词的成熟，标志着“词”真正成为有别于“诗”的一种文体。[14]鉴于北宋前期、也即“词体”观念出现之前的词作数量非常有限，也多属“律词”，故不妨与中叶后的词合编在一起。故从历史和逻辑两方面看，为表彰宋人对以“律词”为代表的中国古典韵文所做出的开创性贡献，编辑《全宋词》这样一代文献是很有意义的。
但“全唐五代词”的情况则与此全不相同。由于当时人尚没有“词”体的观念，后来人认定的“词”在当时人观念中仍为“诗”，如果强行以后来人的观念或标准强分“诗”、“词”（且言人人殊），必然是将对唐五代人原本视为一物的东西裁割为两物：将其“诗集”分为“诗”、“词”两种。唐人别集的基本定型虽大多完成北宋或南宋，但其文集或诗集的编订有很多在唐代即已开始，如李白族叔李阳冰主持编订太白诗集《草堂集》，白居易晚年自编其诗文集藏于僧寺，故宋人对唐人别集的编订大都前有所本。故今人编辑唐人诗文集，应尽可能保存其别集原貌，以传递别集原有的历史信息。陈尚君先生即认为，断代文学全集的编纂，“凡以别集为底本整理的部分，一律保存别集原编的先后次第。这一做法的最大优点，是最大程度地保存原集先后排列所包含的作品间丰富信息[……]至于从群书中零散辑得的作品，可按体编排，也可按出处先后排列，循一即可”（31）。
如果按照当下流行的“词”体观念或标准（是否属于“燕乐”）编辑“全唐五代词”，势必将本入其诗集的所谓“词”分割出来另为一类，李白、白居易、刘禹锡、王建等诸家诗集原来的次序必然被打乱。如果按洛地先生“律词”——“格律化的长短句”这一文体学标准，唐五代人所作“律词”数量是很少的；即使是按一般流行的更宽泛的“音乐”标准（各家标准不一），唐五代人的“词”作与浩瀚的“诗”作数量上相比也仍然是非常有限的，也不足另成一类。
今人不必以古人之是非为是非，唐五代人没有“词”的观念，我们当然可以按照现代的学术理念，从唐五代文献中发掘出“词”类文献，但这样的“词”不应是笼统含混的、而应是严格文体界定的，比如洛地先生提出的“律词”标准。但由于唐五代人所作“律词”数量非常有限，与浩瀚的诗作相比，单独成编的意义似不大。
故从历史与逻辑两方面来看，今人重编《全唐五代诗》都应当收录“词”，这既是对“唐诗”作为“一代之文学”的表彰，也是对唐人、对历史的尊重。其具体做法是尽量保存编成于两宋、甚至更早时期编成的唐人诗集原来的次序，从群书辑得的“词”作则以“歌辞”或“曲子辞”为名目附于其诗集之后，如《尊前集》收录的李白《菩萨蛮》、署名杜牧的《八六子》等。
笔者提出《全唐诗》应当收录后来人所谓的“词”，并非是想否定近代以来从事全唐五代词编辑工作者的功绩。实事求是地说，《全唐五代词》为研究唐代歌唱提供了最为集中的歌辞材料，特别有助于考察同一曲调名目下歌辞形式的变迁和律化过程。但若作为唐五代歌辞的总集，各种《全唐五代词》显然都有局限性。因为从“理论”上说，“诗”——不论是齐言、还是杂言，近体、还是古体，或者说全唐五代的“诗”，都是可以歌唱的，[15]但是否曾入唱或者入唱之事被载录，都有极大的偶然性。我们不能因为某些“诗”曾有幸入唱，而推论这些“诗”是特别的一类——“词”或者“声诗”。以“音乐”或“入唱”判别“诗”、“词”的做法，窃以为今日实在需要我们认真反思了。
注释：
[1]参见周勋初：“《全唐诗》成书经过”，《文史》第8辑；佟培基：“《全唐诗》工作底本探秘”，《文史》第43辑。
[2]参见佟培基：“近三百年全唐诗的整理与研究”，《文献》3（1998）。
[3]参见王兆鹏、刘尊明：“本世纪唐五代词的文献整理与研究概况”，《文献》3（1999）。
[4]梁武帝的《江南弄》词为：众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手蹀躞舞春心，舞春心。临岁腴，中人望，独踟蹰。
[5]阴法鲁：“关于词的起源问题”，《北京大学学报》5（1964）。
[6]详参杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（北京：人民音乐出版社，1981年）213。曾美月：“唐代文献中的‘燕乐’、‘讌乐’、‘宴乐’语义异同辨析”，《音乐研究》4（2003）。
[7]参见：王小盾、陈应时：“唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题”，《中国社会科学》5（2000）。
[8]从齐言、杂言产生顺序而言，笔者认为应当杂言在先，齐言在后。因为齐言与杂言相比意味着人们对文字形式齐整性或“文学性”的追求，故《诗经》“周颂”中无韵、散体的诗篇其产生年代应早于有韵的、文字形式相对整饬的诗篇。
[9]参见莫砺锋：“从苏词苏诗之异同看苏轼‘以诗为词’”，《中国文化研究》2（2002）。
[10]《竹枝》皆有和声，但拿掉和声之词“竹枝”、“女儿”后即为标准的七绝。如孙光宪《竹枝》词之一：门前春水（竹枝）白蘋花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸭（女儿）。
[11]王建、张志和、孙光宪等人的诗作分别在《全唐诗》中卷24至卷29“乐府”部分、卷889至第900卷“词”部分以及卷30至卷873的“诗”部分三次出现。
[12]唐范摅《云溪友议》，《丛书集成初编》本（商务印书馆，1939年）55。
[13]按，商玲珑为杭州歌伎，白居易为杭州刺史时常使其唱所作之诗。
[14]以三言、五言、七言等奇言句型为主的令词，与五、七言诗相比，仍然有明显的相似性，但以偶言句型为主、也兼用奇言的慢词，其风致则明显有别于“诗”。
[15]毛泽东语录虽是不韵的散文，但也曾成为歌曲风行一时，我们又怎能说有韵的唐诗不能入唱？所以从“入唱”的角度而言，我们只能说有些文字更方便于如唱，而有些文字不便于入唱（比如散文）。从现存史料看，相关唐人五、七言绝句入唱的材料最多，此并非偶然。
引用作品：
陈尚君：《汉唐文学与文献论考》。上海：上海古籍出版社，2008年。
[Chen,Shangjun. A Critical Investigation into theLiterature and Documents of Han and Tang Dynasties. Shanghai: Shanghai AncientBooks Publishing House, 2008.]
胡仔编：《苕溪渔隐丛话》（前集）。北京：人民文学出版社，1962年。
[Hu,Zi, comp. A Collection of Poetry Commentariesfrom The Reclused Fisherman on Brook Tiao Vol. 1. Beijing: People'sLiterature Publishing House, 1962.]
李一氓校：《花间集注》。北京：人民文学出版社，1958年。
[Li,Yimang,comp. Among the Flowers Annotated.Beijing: People's Literature Publishing House, 1958.]
刘昫等：《旧唐书》。北京：中华书局，1975年版。
[Liu,Xu, et al., eds. The Old History of TangDynasty. Beijing: Zhonghua Book Company, 1975.]
龙榆生：《龙榆生词学论文集》。上海：上海古籍出版社，1997年。
[Long,Yusheng. Critical Essays Ci-poems. Shanghai:Shanghai Ancient Books Publishing House, 1997.]
洛地：《词体构成》。北京：中华书局，2008年。
[Luo,Di. The Composition of Ci-poetry Genre .Beijing: Zhonghua Book Company, 2008.]
任半塘：《唐声诗》。上海：上海古籍出版社，2006年。
[Ren,Bantang. The Musical Poetry of Tang Dynasty.Shanghai: Shanghai Ancient Books Publishing House, 2006.]
任二北（即任半塘）：《敦煌曲初探》。上海：上海文艺联合出版社，1955年。
[Ren,Rrbei (aka. Ren Bantang). A Preliminary Explorationinto the Qu of Dunhuang. Shanghai: Shanghai Literature and Arts AssociationPress, 1955.]
苏轼：《苏轼诗集》。北京：中华书局，1982年。
[Su,Shi. Poems of Su Shi. Beijing:Zhonghua Book Company,1982.]
唐圭璋、潘君昭：《唐宋词学论集》。济南：齐鲁书社,1985年。
[Tang,Guizhang, and Pan Junzhao. Essays on theStudyof Ci from Tang and Song Dynasties. Jinan: Qilu Publishing House, 1985.]
唐圭璋编：《词话丛编》。北京：中华书局，1986年。
[Tang, Guizhang. ed. Complete Commentaries on Ci-poetry. Beijing: Zhonghua Book Company,1986.]
汪森：“《词综》序”，朱彝尊辑《词综》。北京：中华书局，1975年影印裘杼楼刊本。
[Wang,Sen. “Preface.” An Anthology of Ci. Ed. Zhu Yizun.Beijing: Zhonghua Book Company, Qiuzhu Building facsimile edition, 1975.]
王灼：《碧鸡漫志》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏曲研究院编。北京：中国戏剧出版社，1959年。
[Wang,Zhuo. “Biji Manzhi [Casual Notes to Biji District].” Collected Treatises on ClassicalChinese Operas. Vol. 1. Ed. Chinese Opera Research Institute.Beijing: China Drama Publishing House,1959.]
吴曾：《能改斋漫录》。上海：上海古籍出版社，1979年。
[Wu, Zeng.A Random Record from Nenggai Study.Shanghai: Shanghai Ancient Books Publishing House,1979.]
张璋、黄畲编：《全唐五代词》。上海：上海古籍出版社，1986年。
[Zhang,Zhang, and Huang She, eds. Complete Tangand Five Dynasty Ci-poems.Shanghai: Shanghai Ancient Books Publishing House, 1986.]
朱祖谋编：《彊村丛书》。上海：上海书店；扬州：江苏广陵古籍刻印社，1989年影印《彊村丛书》本。
[Zhu,Zumou, ed. Book Series from Jiang Village.Shanghai: Shanghai Book Store; Yangzhou: Jiangsu Guangling Ancient Works PublishingHouse, facsimile edition, 1989.]
