倘若我们把美国
诗人庞德比作一位神话人物，海神普罗透斯（Proteus）或许是最佳选择。在六十年的创作生涯中，庞德的诗歌在题材、风格和气质方面呈现出令人目眩的多样性。在诗艺和诗学的持续嬗变中，他主要从两大诗歌传统汲取了创新的力量，一是以中国和日本为代表的东方传统，二是古罗马黄金时代的传统。关于庞德与东方诗歌的关系，国内学界的研究已较深入，但对古罗马诸大师对庞德的启发，我们还少有细致的探讨。
庞德发现东方诗歌和古罗马诗歌都是在1910年前后。在这一时期，他正努力摆脱世纪末诗歌（fin-de-siécle poetry）的影响，为自己锻造一种与时代相适应的诗风，也为陷入迷茫的英语诗歌探寻新的道路。在庞德看来，无论是他自己还是英语诗歌，首先要冲破的就是斯温朋（Algernon Swinburne）等维多利亚末期诗人的牢笼。虽然他叹服斯温朋作品精致的音乐性，也欣赏他用梦幻般的诗句召回了诸神的幽灵，多少弥补了工业化社会的灵性真空，但他同时也感觉到，斯温朋式的风格已经成为英国新一代诗人的泥沼。在一首未发表的诗中，他两次把斯温朋的名字拼成Swinbourne，很可能是在影射《哈姆雷特》中的台词“from whose bourn no traveller returns”（3.I.79-80），如同莎士比亚笔下的死亡一样，斯温朋的作品同样让人永久受困，失去自由[1]27。斯温朋和前拉菲尔派（Pre-Raphaelites）、道森（Ernest Dowson）、戴维森（John Davidson）等诗人构成了一种颓废的、令人窒息的气氛，庞德深信必须驱除这种他所称的“黄昏情调”（crepuscular spirit），英语诗歌才能迎来健康的发展。他在《面具》（Personae）的一首诗中宣告：“我要抛掉这个时代的慵倦/以充满力量的形状——替换影子/以人——替换梦。” [2]299 “影子”和“梦”描绘了当时主流诗歌的虚浮与羸弱，而庞德追求的是一种硬朗刚健的诗风。
在转型的关键时期，庞德从中世纪吟游诗人（troubadour poets）和法国后期象征派诗人古尔蒙（Remy de Gourmont）那里找到了灵感[3]453。前者诗歌中的世俗情爱洋溢着宗教禁锢不住的活力，后者赋予了情欲世界一种超越的神秘感，都与庞德对爱情的理解相应和——“大度、欣悦、无拘”[4]160。但这还远远不够，因为他的梦想是冶炼一种足以应对复杂的当代世界的“新语言”[5]148，在阅读黄金时代的古罗马诗歌时，他终于发现了理想的矿石。庞德意识到，古罗马诗人的时代与他的时代有惊人的相似之处，他们都面临着传统信仰的衰颓、物质主义的泛滥和开疆拓土的帝国战争，都置身于都市文化的包围中，附庸风雅的读者都缺乏源自内心的对艺术的领悟。庞德说，“在我们所知的诗人中间，只有古罗马诗人经历过与我们大致相同的问题”[6]141。甚至在诗歌语言和诗歌观念上，古罗马诗人都显示出明显的“现代性”，例如普罗佩提乌斯（Propertius）处理词语的方式与法国诗人拉福格（Jules Laforgue）相近[6]179，卡图卢斯（Catullus）干净的意象和直接有力的表达让人想到兰波（Arthur Rimbaud） [7]33。古罗马诗歌从多个方面满足了庞德的艺术需求，卡图卢斯、普罗佩提乌斯、贺拉斯（Horace）和维吉尔（Virgil）都成了他的重要资源。
卡图卢斯：精英主义的姿态 卡图卢斯是庞德最推崇的古罗马诗人，他认为卡图卢斯的作品是完美的诗歌：“希腊人寻遍他们的诗人，或许也找不出一位足以超过他们的学徒卡图卢斯”[7]240；“卡图卢斯、普洛佩提乌斯、贺拉斯和奥维德是关键人物，尤其是卡图卢斯”[8]87 。这位古代诗人与庞德的相似之处在于，以他为代表的新诗派（neoterics）也曾掀起一场革新运动，让古罗马诗歌脱胎换骨，并在数十年间达到鼎盛。
卡图卢斯最吸引庞德的地方是他自觉的先锋意识，而他的先锋意识又集中地体现为一种精英主义的姿态。他被同时代和后世的罗马人称为“博学者”（doctus）不是偶然的。他有意用学识、技巧和挑战常规的思想拉开了诗人与读者的距离。卡图卢斯对读者的反应有充分的估计，他并不期待所有人都会欣赏他的诗歌，他只为自己的知音写作。第14b首是某首诗的残片，学者认为很可能是其《歌集》（Carmina）的序诗：“如果机缘巧合，你们读到我/这些拙劣的作品，并且毫不 / 惊悚地把你们的手伸向我”[9]160。“机缘巧合”的提法表明卡图卢斯知道自己不会成为“民族诗人”、“大众诗人”，在相当长时间内可能门庭冷落。事实也的确如此，从公元3世纪到14世纪，他的作品几乎失传，更不用说有多少读者了。“拙劣”既是自谦，也暗示这些作品不符合传统的美学标准，“惊悚”一词尤其形象，仿佛大多数读者看他的诗歌，会因恐惧而颤抖，只有少数勇敢者会伸手去翻阅。卡图卢斯的作品是反常规的、叛逆的，要求读者有高度的承受力，所以他特别提到“毫不惊悚”，如果读者把他的作品视为洪水猛兽，自然体会不到其中的妙处。
庞德认为，卡图卢斯这种精英主义的姿态是对抗物质化时代的最佳武器。在《那艘小艇》（“Phasellus Ille”）中，庞德通过仿写卡图卢斯表达了自己的先锋立场。诗的题目来自卡图卢斯《歌集》第4首，开头的两行显然也影射那首诗：“朋友们，你们看见的这个纸糊小人/说它是世上最杰出的编辑……”[10]63“纸糊小人”和“它”都将讽刺的对象物化了，庞德在这里显然表达了他对趣味陈腐的文学编辑们的蔑视。但他使用这个典故还别有深意，他要提醒读者，虽然文学的题材和主题或许都具备某种普遍性，但归根结底，文学面对的主要读者仍然是熟谙文学传统的文人。典故的力量在于接通文学传统，激活语言的历史，然而对于缺乏学识的读者，用典只是“对牛弹琴”。当时的读者了解卡图卢斯的很少，知道此诗所借用的小艇诗的就更少，但庞德无意迎合读者的知识层次和欣赏水平，他要反对的正是基督教传统中的反智主义倾向和中产阶级平庸的审美趣味，他认为先锋诗歌负有保存文化传统的使命。他选择卡图卢斯的小艇诗，还因为其中浓缩了他所宣扬的“地中海价值观”（Mediterranean values）。拉丁词phasellus源于古希腊语，卡图卢斯的用法又接近亚历山大诗派（Alexandrian poets），所以这个词本身就是多种文化融合的结果。此外，诗中描绘的从小亚细亚经爱琴海和亚得里亚海最终到达意大利的航程也象征着一种多元文化的世界意识。卡图卢斯的眼光没有局限于罗马，他对萨福（Sappho）代表的古希腊传统和卡里马科斯（Callimachus）代表的泛希腊传统怀有深深的敬意。庞德与卡图卢斯的倾向一致，他毕生都试图在自己的诗歌中融合人类的不同文化，《诗章》（Cantos）更代表了他登峰造极的努力。
然而，这种精英主义的姿态与其说是拒绝读者，不如说是挑战读者。一些学者相信，卡图卢斯《歌集》第14b首和第2b首构成了一首完整的诗[11]34。如果这样，诗的后三行就是：“这给我的快乐，就像传说中的/金苹果，它令捷足的少女欣喜，/因它让缠束已久的腰带滑落。”[9]9 “捷足的少女”指阿塔兰特（Atalante）。她善于奔跑，所以当父亲强迫她结婚时，她就决定以赛跑的方式除掉众多的求婚者。比赛失败的人都被她杀掉了，但其中一位求婚者米兰尼昂（Milanion，一说Hippomenes）得到了维纳斯的帮助。女神给了他三只金苹果，让他逐一扔在路上，以使阿塔兰特分神，结果米兰尼昂获胜，与阿塔兰特结为伉俪。卡图卢斯暗示，其实阿塔兰特是自己希望输掉比赛的。如果我们把这三行诗和第14b首的三行诗连起来，这则神话就成了卡图卢斯的诗学隐喻。诗歌在不合适的读者面前是矜持的，它把自己的珍宝隐藏得很深，如同阿塔兰特细心守护着自己的贞洁。但正如阿塔兰特其实心里盼望着神的金苹果，诗歌也盼望着理想的读者打开自己的宝藏。所以，先锋的卡图卢斯仍然希望自己的作品能对读者提供教益。庞德同样希望通过诗歌教育读者、改变读者，他毫不讳言自己的意图。他在一封信中写道：“我或许流于说教了：不过从某种意义上说，或者从不同的意义上说，荷马、但丁、维庸、莪默都是如此……所谓艺术并非说教，那是无意义的欺骗。任何启示必然带有说教意味。”[6]248 从这个角度说，庞德作品中高密度的文化信息和反陈规的表达方式并非刻意炫耀或故弄玄虚，而是为了迫使读者放弃早已固化的阅读习惯和思维定势，觉察到为庸常生活和文学俗套所遮蔽的某种真实。换言之，精英主义的姿态服务于诗人赋予自己的伦理使命。
普洛佩提乌斯：平易而微妙的语言 如果说卡图卢斯唤醒了庞德的精英主义气质，那么普洛佩提乌斯教给庞德的就是一种诗歌语言。庞德所理解的现代主义诗歌的难度并不体现在语汇本身的晦涩艰深上，恰恰相反，他主张诗歌应摒弃所谓的“诗意语汇”（poetic diction），也即是远离仅仅在诗人圈中沿袭、缺乏生命力和现场感的造作语词，在这一点上，他与百余年前的华兹华斯所见略同。现代主义诗歌的挑战性应源于独特的视角和跳跃的诗思，源于“智性在文字间的舞蹈”[7]25。普洛佩提乌斯《哀歌集》（Elegiae）的语言既是自然的谈话体，又不乏精妙的反讽，因而成了庞德的范本。普洛佩提乌斯的人格魅力也吸引着庞德。这位古罗马诗人同样生活在一个高度发达的都市，同样置身于一个大帝国的中心，同样厌弃粗俗的物质主义和扩张的帝国战争。他与意中人的爱既充满热烈的情欲，也饱受怀疑的折磨。在庞德的眼中，他几乎是一位同时代的伙伴。
庞德在普洛佩提乌斯的作品中发现了一位现代主义者。按照庞德的划分，诗歌可以分为三类：追求精确意象的造形（phanopoeia）诗，追求音乐效果的造音（melopoeia）诗，以及追求复杂意蕴的造义（logopoeia）诗[7]25。他认为，普洛佩提乌斯是一位典型的造义诗人，他在表达深沉情感的同时，通过词语的游戏，激活了语言的意义潜能，因而无法用形象、声音或另外一种语言复制出来。
在阅读普洛佩提乌斯的《哀歌》时，庞德隐约瞥见了苦苦寻觅的光辉四射的新语言，他决心以化蛹成蝶的方式表达对这位古人的钦慕，并让自己的诗歌获得新生。《向普洛佩提乌斯致敬》（Homage to Sextus Propertius）是标志着他艺术成年的关键作品。不幸的是，这组诗一发表，就招致了激烈的批评。许多读者，尤其是古典语文学家，都不假思索地把它当作了普洛佩提乌斯《哀歌》的选译本，指责庞德犯了许多低级的文法理解错误[12]1025。然而，正如米勒所断言，这部作品不是一般意义上的翻译，而是具备独立价值的英语诗歌[3]452。庞德似乎觉得，只有亲身进入普洛佩提乌斯的语言乃至情感内部，作为普洛佩提乌斯去感受普洛佩提乌斯，才能真正吸吮他的精髓，最终变回庞德——一个成熟的、更加丰富的庞德。这是一次通过放弃自己来超越自己的精神历险。
正因如此，庞德才没有拘泥于原诗集的文法，甚至以灵魂附体的直觉解决了拉丁原文中令古典学者困惑的多处谜题[13]177。在阅读这部作品时，我们常常感觉庞德和普洛佩提乌斯的声音难分彼此，这恰好是他希望实现的效果[12]1029。但在诗集的整体结构上，庞德却没有遵循原作，而是贯注了自己的匠心。十二首诗呈对称结构，中间是两首渗透了深沉情感的作品，一首写死的哀痛，一首写爱的欢乐，前后各有五首诗，都以诙谐狡黠的语调描绘了日常生活的烦忧[3]458。这样的整体布局似乎也是一个美学宣言：日常生活是现代诗歌的主要领域，平易而微妙的语言是现代诗歌依凭的工具，但就其核心而言，现代诗歌所关注的仍是亘古不变的主题，例如死和爱；换个角度看，对于现代人类来说，死和爱这样的严肃主题已经被平庸单调的日常生活层层掩埋，现代诗歌的职责可以理解为一种钻探与挖掘，而传统的诗意语言貌似优美，却毫无硬度和锐度可言，无力承担此项使命。
完成《向普洛佩提乌斯致敬》的庞德终于进入了成熟期，他在此过程中最大的收获，就是将自己的诗歌语言从“19世纪”推进到了“20世纪”[14]81。
贺拉斯：历史的空间化 对于古罗马诗歌的另一位重量级人物贺拉斯，庞德最开始并不欣赏，甚至非常排斥，但他始终意识到，尽管这位巨匠在气质上与自己多有抵牾，但他的技艺却是近于完美的。在模仿和翻译贺拉斯的过程中，他渐渐发展出了一种将历史空间化的宏观技法。我们甚至可以说，是贺拉斯让庞德领悟到了应当如何在诗歌中处理取自多种文化的复杂原料。
在他1929年为《标准》（Criterion）杂志写的一段文字中，庞德在创作生涯前期对贺拉斯的反感表露无遗：“既不单纯也不热情，只有在品味食物和语言时才具备感觉，比青铜更恒久，贺拉斯，秃脑袋，大肚子，粗鲁庸俗，奴颜媚骨，比其他任何文学大师都缺乏诗意，占据了大英博物馆整整一卷目录，英语诗歌中近一半的劣作都是拜他所赐。”① 但具有反讽意味的是，这段极富色彩的描写无论是句法还是笔调都非常接近贺拉斯。而且在贺拉斯的拥护者看来，“比青铜更恒久”之类的挖苦几乎是无可奈何地承认了这位古罗马大师压倒性的影响力。在他的经典文章《如何阅读》中，庞德又说，“如果一位专家想确切地知道，写作的哪些方面可学，哪些不可学，他可以去读贺拉斯。我的意思是，一个人习得了所有可以习得的东西，却没有抓到根，贺拉斯就是最完美的典型。”[7]27-28 显然，这一时期的庞德相信，贺拉斯徒有技艺，缺乏情感和智慧。
即便如此，他仍然没能抵制住诱惑，毕竟翻译和仿写了贺拉斯的一些作品。虽然在主题层面，贺拉斯引起庞德共鸣的作品不多，但在技法层面，庞德的确从贺拉斯这里受益匪浅。对比意象主义的美学信条和贺拉斯诗作的艺术效果，能发现不少契合之处[15]453。贺拉斯广泛采用的移位修辞格（hyperbaton）和密集的意合式（paratactic）风格对庞德的意象叠加（superimposition）②和典故并置的手法有很大的启发。
由于拉丁语主要通过格（case）、而不是通过语序来表达句法关系，语序就从句法中解放出来，主要发挥修辞功能，移位（hyperbaton）就是一种重要的语序修辞。按照古罗马修辞学家昆体良的定义，这种修辞格指“让一个词离开原始位置一定距离”③，换言之，彼此关联的两个词乃至更多词被其他句法成分隔断。在一首诗中，如此处理的效果是，每个被隔断的词都被新的语境激活了新的意义，同时也由于摆脱了固定的微观搭配，与作品整体建立了原本被抑制的关联，形成了肯纳所称的“语言互动系统”[16]128。
贺拉斯尤其擅长使用移位修辞格，通过这种手段，他让高度形合的拉丁语在自己的作品中尽可能地空间化了，让每个词都获得了语法之外的丰富意义。尼采曾这样形容贺拉斯诗歌的艺术效果：“这是词语铺成的马赛克，每个词都通过其声音、位置和意义向左、向右、向四面八方辐射着它的影响；语符的数目和空间都是最小的，效力却是最大的；相信我吧，这就是罗马风格，这就是优雅的典范。”④
由于英语在西方语言中屈折程度最弱，对语序依赖程度最高，因而在英语诗歌中密集使用移位修辞格难度很大，但对于习惯使用多语言的庞德来说，这似乎不是一个大的障碍。更重要的是，他把贺拉斯的手段用到了宏观层面，创造了鲍蒂奇所称的“历史移位”（historical hyperbaton）技法[15]458，也即是让不同时代的文本片断和典故脱离原始语境，共时性地并置在一个文本空间里，让它们彼此作用，激发出新的意义。在这个系统中，每个片断和典故孤立的、“内在的”隐喻或象征意义仅仅是新语境所赋予的意义的一部分。
“历史移位”在《诗章》中无疑体现得最为充分，由于篇幅所限，这里仅以庞德早年的一行诗为例：Died some, pro patria, / non “dulce” non “et decor”。这行英文和拉丁文混用的诗出自《休·赛尔温·毛伯利》（Hugh Selwyn Mauberley, 72-73），它显然是化用了贺拉斯《歌集》第3卷第2首的第13行：dulce et decorum est pro patria mori（“为国捐躯，甜蜜而光荣”）。原作的拉丁文典雅工整，犹如光洁的瓷器，但在庞德的诗行里，pro patria（“为了祖国”）、dulce（“甜蜜”）、et decor（“而且光荣”）却成了散落的碎片，不仅失去了光洁，甚至显得锋利而狰狞。它们似乎要努力重新合成一个整体，却必须越过横亘在中间的两个拉丁文的否定词non（不）。行首的英文词died提醒读者这是现代，庞德加入的两个non却是拉丁文，仿佛一个现代人闯入古罗马，用他们的语言阻止pro patria与贺拉斯诗句的其他部分相会。引号标明了理想（幻想/宣传）与现实的边界，non和dulce虽然都是拉丁文，代表的却是现代和古代的两个不同声音。更令人惊异的是non和et的搭配，如果没有引号的存在，它们是无法并置的（相当于英文not and或者中文“不而且”），强化了一种断裂感。decor的拼写也是错的，仿佛原文decorum被不耐烦的庞德活生生地砍断了，又仿佛是在提醒读者所谓“光荣”（decorum）仅仅是帝国扩张事业的虚幻“布景”（décor）。贺拉斯原诗在庞德作品中的移位是双重的，既是词语移位，也是历史移位，词语移位造成了复杂的语义效果，历史移位让古罗马帝国之后的两千年进入了阐释视野，将第一次世界大战的无意义杀戮放大为了人类自古以来的悲剧。
用雅克布森（Roman Jacobson）的框架来看，无论是词语移位还是历史移位，都是横向展开的、以相关性为基础的换喻（metonymic）模式，而非纵向展开的、以相似性为基础的隐喻（metaphoric）模式。相对于东方诗而言，西方诗有一个极其强大的隐喻写作传统，庞德的换喻式写作也是他突破传统的一个重要向度[17]15。1964年，庞德终于向贺拉斯献上了迟到的谢意，他以亲切而戏谑的口气翻译了那首“比青铜更恒久”的诗——《歌集》第3卷第30首《我为自己建了一座纪念碑》（“Exegi monumentum”）。
维吉尔：永不闭合的史诗 在正统的文学史家看来，维吉尔是无可争辩的古罗马第一诗人，但在庞德的评价中，他显然要比卡图卢斯、普洛佩提乌斯等人低一个档次。庞德对维吉尔的厌恶甚至要超过他早年对贺拉斯的反感。这有多个原因。从气质上讲，维吉尔似乎代表了罗马帝国的官方立场，庞德却是难以接受约束的反体制者；就诗歌观念而言，《埃涅阿斯记》（Aeneid）更接近权威声音的独白，庞德却本能地倾向于喜欢巴赫金所说的“复调”（heteroglossia）。他有意选择了但丁的《神曲》作为自己《诗章》的范本，然而任何一厢情愿避开维吉尔的努力都是徒劳的。荷马之后的西方史诗作者都处于同样的位置，都面临同样的问题：是化掉荷马，还是为荷马所化？是写荷马式的史诗，还是写非荷马式的史诗？虽然庞德感觉自己和维吉尔分别选择了不同的道路，但两人的差距并没有他想象的那么大，他从维吉尔那里学到的东西也远比他意识到的多[18]131。
巴赫金曾深入研究过西方的史诗，尤其是它们的时空框架。他发现，史诗的基本特征是以一种客观化的叙述声音制造出一个遥远的、被英雄事迹所主宰的过去。这样做的结果是，日常生活和日常事件所经历的现实时间被抑制了，取而代之的是一种虚构出来的绝对时间，它保证了传统价值体系的权威性。这种被形式化的、封闭的世界被巴赫金称为“时空体”（chronotope），它预先排除了开放性和不确定性[19]15-16。史诗的另一个特征是作者严格保持着创作活动和再现场域之间的距离，作者的声音只是偶尔以呼告（apostrophe）的形式打断叙述，而呼告的对象往往是缪斯或其他守护着集体记忆的神话人物或传说人物。直到但丁在《神曲》中将维吉尔作为自己的向导，作者时间才开始成为史诗时间的一部分[19]156-157。
要让“复调”进入史诗世界，就必须打破时空体的封闭，必须在绝对时间中制造裂隙。维吉尔的《埃涅阿斯记》中就有这样的裂隙。从史诗的整体架构看，特洛伊后裔埃涅阿斯在故国陷落后，漂洋过海，在意大利建立了新城，为“永恒的”罗马帝国奠定了基业，似乎表明罗马的天命就是继承并取代希腊，延续荷马史诗中的神与人的世系。但这个权威的声音、这个不受人世变迁影响的神圣计划在《埃涅阿斯记》的一个关键段落里却变得可疑起来（1.423-468）。当埃涅阿斯途径迦太基时，这个宏伟的城市正在修建。与一片忙碌景象构成对照的是他在朱诺神庙里看见的一幅壁画，画中描绘的正是特洛伊被焚毁的场景[18]132。一个已焚毁的城市（特洛伊）、一个建设中的城市（迦太基），还有一个预言中的城市（罗马），过去、现在、未来，并置在同一时刻，时间不再仅仅是外在的、绝对的坐标，而隐约变成了某种威胁性的力量：谁能保证特洛伊的昨天不会是迦太基和罗马的明天？作为叙述者的维吉尔清楚地知道，公元前146年，迦太基被罗马夷为平地，而罗马仅仅在他生活的世纪就经历了两次惨烈的内战。荷马能够与特洛伊保持艺术的距离，作为罗马公民的他却无法对现实时间中的罗马无动于衷。在史诗文本突然张开的裂隙中，我们瞥见了另一个维吉尔，一个不满足于为罗马皇族镀金的维吉尔。
庞德《诗章》的开篇便与维吉尔发生了关联。虽然他引用的并非《埃涅阿斯记》，而是文艺复兴时期的《奥德赛》拉丁译本，但拉丁文与古希腊史诗之间的关系仍会让读者联想起维吉尔的荷马难题。维吉尔小心翼翼地撕开了史诗的闭合结构，但他仍需不断回到荷马的传统，以获得一种权威，将古希腊的城邦政治与伦理转换为古罗马的帝国意识形态。庞德的态度远更激进，他心目中的理想史诗是一种开放史诗（epic-in-progress）。他有意让叙述声音成为文本的内在部分，让语言与史诗的世界互动，不断推迟时间和结构的闭合。
古典史诗传统的强大力量一度让庞德迷失了方向，他不知不觉地朝着某种闭合结构靠拢。在《中国诗章》（“China Cantos”）部分，他几乎是以孔子的《论语》为范本建构了一部智慧书和一个与古希腊黄金盛世相似的儒家乐园，但这种超越时间的永恒模式其实是荷马史诗的翻版，背叛了他创作史诗的初衷。在比萨囚禁的经历击碎了他的乌托邦幻梦，经过长时间的沉思，他在《岩钻诗章》（“Rock-Drill Cantos”）里汲取了贺拉斯诗歌和汉字的双重灵感，发展出一种成熟的简约主义风格，让每个表意符号都坚实地嵌入整体结构中，从而抵制任何简化它们意义的企图。并置的词语、文本和事件激活了“复调”，使得作品不再沦为某种单一哲学的载体，不再指向某种明确无误、可以预见的终极 [18]140-141。
结论：碎片与新生 庞德是一位善于博采众长的诗人，上述几位古罗马大师都为他提供了“闪光的细节”[20]22。肯纳提到，1904年发现的萨福手稿给庞德留下了深刻印象。那些诗句抄在残破的羊皮纸上，已难以拼成完整的作品，这些从历史深处飘来的碎片却激发了庞德的灵感[15]457。从某种意义上说，他一生都迷恋碎片，文本的碎片、事件的碎片、观念的碎片，当然也包括诗学的碎片。他不断地把这些碎片拼合，打碎，再拼合，希望新的文本、新的事件、新的观念（尤其是新的诗学）能够浮现出来。正如他在1912年的一篇文章中所暗示的，他就像埃及神话中的依西斯（Isis），搜集着奥西里斯神（Osiris）散落的肢体碎片[20]22。我们知道，奥西里斯最终获得了新生，但新生的奥西里斯已不是死去的奥西里斯。同样，庞德用古罗马碎片组合的诗学也是一种新的诗学。
注释：
① Ezra Pound, “Horace,” Criterion 9 (1929-30) 217. Reprinted in Arion (Summer-Autumn 1970) 178-87.
② 意象叠加的另一个重要灵感来源是中国古诗。
③ Quintilian (8.6.65) ，依据M. Winterbottom编辑的M. Fabi Quintiliani Instilutionis Oraloriae Libri Duodecim (Oxford 1970).
④ 转引自Steele Commager编辑的The Odes of Horace (Yale 1962) 50.
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