一
“我爱女儿胜过自己/我爱子美胜过太白”（《给杜甫》），“曾经/我们离得那么近，我居/共青城/你在星子”（《给陶渊明》），“我在客厅里读《礼记》/你在卧室里翻《千家诗》”（《给女儿的诗》之22）……在诗集《一江水》里，有种种迹象表明，青年诗人王彦山诗歌表现出一种强大的“父性气质”：一是文化上的认父，强烈归依于中国古典文化的语言修辞和精神世界；一是亲情上的父爱，营造了中国诗歌有史以来最庞大的“娇女诗”版图。
在文化命名上，“父性气质”有不同的指向，中国的文化评论者一般以父性取譬“阳刚之美”，对应于阴柔的假设。美国心理学家弗罗姆在《爱的艺术》一书中认为，父爱是后天培养的和有条件的，它往往喜欢塑造子女、要求子女，直到子女符合他的标准或具有和他类似的特质才会满意，父性特征主要表现是规律性、意志力、勤勉、距离感等。作为王彦山诗歌的“父性特质”，一方面是喻指性的文化血亲，一方面是本体意义的父爱情怀。如果说诗歌血脉的“认父”，表明他超远高迈、脱离现世的精神取向，那亲情血缘的“为父”，表明他回到生活、切近人生的书写方向。显然，书香和女儿，是他日常生活的两大现场，两者常常交织，成为他从日常走向诗歌、从诗歌走向日常时两扇相通的门户，铸就了他诗歌大厦的两根柱子。
可以肯定，无论是纵比还是横看，王彦山诗歌的父性特质都是明显的，在“第30届青春诗会诗丛”15本诗集里，《一江水》由此奠立它自己的独特风貌。在赵卫峰主编的《漂泊的一代》一书中，众多评论者都认为八零后诗人作为改革开放后成长起来的一代，是被网络世界塑形的一代，反崇高、叛逆、追求现代化、激进、生存的漂泊感等诗歌特征被集中关注和人为放大。然而事物的发展总是呈现着两极，在这之外还存在一个不可忽视的群体：他们由于自身的学养和胃口，并不认同那种亲近垃圾、沉沦肉身、口水横流的立身策略，而是投身于自己认可的尊重传统、追求创新的写作之路。不知是否由于江右地域文化的影响，后者成为江西青年诗人普通的选择，而作为生于齐鲁、居于南昌的王彦山，糅合同中国南北两个省份的文化基因，这种父性气质的弥漫，约略可见他笃信的诗歌观念。
诗集《一江水》包含三辑，前面的“虚构的词牌”和“铜镜上的锈”两辑，均是对古典文化的体认，而第三辑“陶罐里的盐”则是亲情之作的集纳，尤其是《给女儿的诗》，包含49首记录女儿成长、抒发浓浓父爱的作品，是集子里最朴实而最耀眼的“盐粒”。如果从当代流行音乐和电视传播的社会影响来看，王彦山两大诗歌版图应该说都是主流的，是流行的，就像2014年的动人歌曲《卷珠帘》和《一起成长》（分别传播于由央视栏目《中国好歌曲》《出彩中国人》）。这就表明，诗人目前第一阶段的诗歌写作实践，确定的是中正的文化立场。
应该注意到，以诗集《一江水》来观察，包括他博客橱窗的展示，王彦山诗歌主题并非是独创的、罕见的。在中国当代诗坛，古典主义一直是现代主义并行不悖甚至时时交融的潮流。王彦山诗歌的特点，在于在认定的道路上走得非常彻底，慢慢在诗歌语言和尘世体味中形成自己的一套修辞手法和精神谱系。
二
我一直觉得，中国流行音乐的“中国风”，其实并不能对应中国当代诗歌的古典主义写作。从《涛声依旧》《菊花台》《卷珠帘》，解构古诗和借用古语已渐无新奇之感，歌曲只是凭着作曲上的优势，不断呈放出艺术上的创造。相比之下，诗歌领域的“中国风”实践走得更远。
对于古典诗文，当代诗人的态度无疑只有是走进去、走出来。如果只是古诗词的翻译，只是现代汉语版的唐诗宋词，艺术上如何精湛，都只是像于丹们一样，做着一种文化传播者的工作。对古典文化的独创性发现，加上对现代汉语的继承性开发，才能造就一种更纯正的汉语诗歌。我经常看到一些古体诗词的练习者，用一套古代汉语的名词动词来重新排列组合，作品毫无生气，反而不如那些打油诗来得鲜活。诗集《一江水》的古典主义写作，正是由于古代文化与现实生活的丰富交融，取得不一样的效果。
在“虚构的词牌”中，其实诗人传承的是一种古代乐府诗歌传统，从“抱朴”“月明”“子夜”“阳关”等一系列整饬的标题就可以看出（作者原来是统一的三字题，后来编辑出书时则为统一两字题）。在汉代乐府之后，乐府诗题一直是诗人借用的行头，当然后代诗人注意到诗歌的创造性要求，渐渐形成丰富的借鉴手法，有袭用古题也有自创新题。可以说，王彦山兼而用之，虚拟古题然后自如地装上今天的生活，用样是虚拟古题，又以顺、反之法，形成顺题古意、顺题今意和反题反意三种作法，在标题与内容、古代与现实之间探讨多种可能的张力。
简短隽永的《抱朴》是古题古意之作：
“多年以后，我终于
安静下来，忘路之远近
不关心时事，每日饮菊花
用泉水浣衣，诗歌越写越短
终至无辞，其中凉意
用尽半生”
诗中所写并不是实际的生活场景，而是重述古人的生活观念，当然又有诗人站在今天充分体察当代生活之后发出的感悟和追慕。相比之下，《秋后》这类顺题今意之作，是当前诗坛相应选择较多的作法，正如古代借乐府古题写时事的普通选择，更彰显了标题的词牌性质，标题与内容只是一种精神气质的承袭。在《秋后》里，其实就是一首现实之义之作，“母亲在月光下拉着晒干的白薯干/回到后屯”“抢在雨前/把玉米收起来”的场景，通过“火车/运来秋天”的时间联想装制，和“号若奔丧”之类的习惯性古语，确立了今天城居者的“秋思”。《惊蛰》更明显地写出了诗人与古人生活在一起形成的精神气场：“奶泡一一消弭，生活的底色呈现/一杯咖啡里有我们全部的过往/点灯时分，更多的人在南山/一豆烛火中越坐越深，更多的烛火/在山谷里被一一举起，更多的山谷在月色下/越烧越亮，隐者不遇，松枝无语”，咖啡之实与南山之虚，让诗人不断穿越，但终又呈现“生活的底色”，醒悟“我还在尘世的灯光中走着”。这类顺题今意之作，其实以顺题古意为阅读习惯，通过制造标题与内容之间的反差形成张力。尽管《抱朴》是高度锤炼之作，但我更偏爱于《清明》一类的顺题今意之作：
安静着，度过这个春天
世事如云，聚散之间
皆是一阵风，夜雨喧哗着
不过是一圈微澜
当我牵着女儿的手走在树荫下
一片樟树叶飘落，在我们脚下
新叶生发，老叶始落，这是
春天呈现给我的唯一秘密
显然，这里剔除了更多的古代语汇，突然回归到现代诗歌的语感，正如“新叶生发，老叶始落”，始终是万物生长的秘密，包括诗歌。其实，青年诗人王彦山平时古籍的阅读量是惊人的，他对古典文化气息的倚重，也许源于他对古国文明在现代语境阅读中生成的喜悦，然而古为今用最终是文化发展铁律。比如西川的两首神韵之作《李白》《杜甫》，同样是与古人对话，但在对古人精神的对话中，是深刻的审思后发出现代的声音：“让不可能的成为可能”“所谓未来，不过是往昔/所谓希望，不过是命运”。《清明》短制有似有此，这就是我偏爱的原因。
生成得最新的，还是反题反意之作，比如《稻梁》。在古代汉语中，“稻梁谋”是一个习见的诗歌用语，指代向现实生活的屈服，而王彦山并没有承袭古意，全诗由“吃”跳到了“饮”，从咖啡、到伏特加、再到生啤，是粮食转化成的饮品，更接近于精神生活的附属消费。“喝吧，喝掉我们的好日子/喝掉我们的泪水”，在“稻梁”主导的日常生活中，诗人把“稻梁”酝酿成富于现代生活特征的消费品，从用语和诗情，都完成一次诗题的反切。这是一种对古代文化血液的更新，是难能可贵的写作思维的拓展。
相比之下，第二辑“铜镜上的锈”更多是恢复古意之作，与王维、陶渊明、杜甫、子建、东坡等古人的一番交谈，确立了诗人精神资源的继承，试图在当下生活中重新恢复一种诗酒人生、啸傲林泉、愤世疾俗的魏晋风度和名士风流。但背叛往往是最好的继承，平视其实是最好的借鉴。我们不妨看看外国诗人对中国古典诗歌的态度。波兰诗人扎加耶夫斯基在《中国诗》中，讲述了“写于一千年前”的中国诗人夜雨船篷中“获得的平静”，然后对照自己的世界：
现在又是十一月，一个
有浓雾的铅灰色黄昏，
这仅仅是巧合吗？
另一个人正活着，
这仅仅是偶然吗？
诗人们都十分重视
获奖和成功，
但是一个秋天接着一个秋天
把叶子从那些骄傲的树上撕走，
如果有什么剩下来
也只是他们诗中的雨声的
低语，
不悲不喜。
唯有纯粹是看不见的，
而黄昏趁着光和影
把我们遗忘一会儿的时候
赶忙把神秘的事物移来移去。
这里没有血亲性的“认父”，只有民族文化隔着时空的对视和握手，同样是思接千载，但不悲不喜的生存体认，显然呈现了更高的现代性。
也许，对于青年诗人来说，这条走进去、走出来的路还很长，还没有选择好最后的方向。同样重视古典文化的现代诗人，陈先发则非常明确自己的走向。“我们是有传统的”，他也写过一些重述经典的文化诗，但最终只是他的一个练习，最后抵达的现代性，是反思，甚至反讽，如他的《中年读王维》：
“我扶墙而立，体虚得像一座花园”。
而花园，充斥着鸟笼子
涂抹他的不合时宜，
始于对王维的反动。
我特地剃了光头并保持
贪睡的习惯，
以纪念变声期所受的山水与教育——
显然，王彦山明白自己未来的走向，他在《咏怀》八首、《秋歌》八首这些对应杜甫诗题的组诗中，越来越显示出形成现代诗歌语感和现代人文视角的追求。他的《寄北》，就是一个充满现代感的借用古题之作：
故乡在落雨
一场雨落在后屯
更多的雨落在
鲁西南平原此刻
是一个肯尼亚儿童
扛着硕大的脑袋
走在白色雨雾中
大雨稍歇，蟋蟀和鸣
十万架鼓吹一起奏响
我推开窗户，眺望北方
赣江如白帐铺向远方
市井之声尖锐
我深入这个城市的
不毛之地，小巷升起
一缕笔直的炊烟
这里所咏之怀仍然是乡愁，但“肯尼亚儿童”脑袋一般的鲁西南平原，“白账”一样铺向远方的赣江，最后归结为自己所居小巷那一柱苍凉淡然的“炊烟”，时空打开得相当辽阔，乡情把握得精致到位，不偏不倚，从用语和诗境，完全走出了古人的影子。
三
我不能确认喜欢古籍的王彦山是否读过左思《娇女诗》和李商隐的《骄儿诗》，但我可以确认他是为女儿写诗写得最多的中国诗人。仅收集2012年之前习作的《一江水》就有49首，记录了女儿从出生、断奶、进幼儿园等时段的父爱之情，五岁的果果几乎以每年十首诗速度，得到诗人的痛爱和思念。在诗人2013年以后的博客中，仍然反复出现《给果果》这样统一的诗题，正如诗人在第43首里制订的“写作计划”：“我是你一生的御用诗人”。
海子说，“诗是情感的，不是智力的”。李商隐的一批爱情诗是佐证，他的72句的长调《骄儿诗》更是佐证。西晋诗人左思写过一首《娇女诗》，描绘他的两个小女儿活泼娇憨的情态，生动逼真，富于生活气息。杜甫的杰作《北征》中有一段描写小儿女娇痴情状的文字，就明显受到《娇女诗》的启发。李商隐这首《骄儿诗》，更是从制题、内容到写法都有意学习《娇女诗》，但又自具机杼，不落窠臼，有自己的独特面貌。这首诗写于大中三年(849)春天，诗人“憔悴欲四十”，开篇是夸儿，亲朋的口吻都忠实地加以传达，父爱成为一种精神安慰（“欲慰衰朽质），透过对爱子的这种激赏，不难觉察其中隐含着诗人蹉跎潦倒的悲哀，最后自慨憔悴和对骄儿的希望都于此伏根。与此相反，王彦山的《给女儿的诗》是欢乐、喜庆的基调，包含亲情思考和人生体悟，同时隐含了异乡家乡的生存背景。
《给女儿的诗》，是中国诗坛一个公共题材，流沙河、徐鲁、丁可等一批现当代诗人，都有过感人的读篇，在当代诗人博客上，也屡屡遇到。王彦山与众不同的并不是写法，而是写作的持续性。不能确定这是诗人经过事先精心规划的写作，因为他的每首诗都是率性写下，并不刻意吟咏，自然而然形成规模，制造了一个诗歌版的“爸爸去哪儿”，为“时间去哪儿了”的人生追问制作一本可持续延伸的女儿相册。同一题材的反复开拓，反映诗人真情的不可遏制和自然流露，也表明诗人注重于写作题材的专一性，不想对其他现实题材作更多的探索，以丰富驳杂的内容来营造自己的诗歌世界。
以我的写作经验，为女儿写诗是一个非常可靠的题材选择，这里诗歌将与生活相互召唤，诗人必须与女儿一起完成和延伸，但同时由于同质诗歌的反复制作，生活细节、技艺手法的反复不可避免，所以也是一个不容易出彩的题材。平时陆续读来，我并没有过多的关注和深入这批作品。但是当这批作品集纳在《一江水》中时，她呈现了独特的叠加效果，文本的互相牵引，整体的有效收放，内容的不断翻新，情感的持久发酵，成为诗集中最引人注目的版块。正如第49首中所写，“灯下翻读/为你写下的诗，歪歪扭扭的蹄印/在你的身后，串起一根细小的金线”，“时光如梭，牵引我们往返/在经线与纬线的交叉点/不断交集又不停延展”，诗人渐渐找到持久写作的线索和动力。
在诗人与女儿一起营造的诗歌国度里，果果是一个书香里的孩子，是一个现代中国知识分家庭中充分享受着父爱的孩子。女儿的成长史，也侧面勾画了诗人家庭结构和生活际遇，包含着丰富的时代气息，而突出情绪是女儿离家的思念之苦，和吾家有女的各种萌态和稚行。写作时的私化意识和完成后的共通情怀，建构了最容易打动读者的诗歌空间，一个可爱可叹的父亲形象显得异常生动和饱满。
其实，在前面两辑的古典主义作品中，就不时偶尔闪现父女相亲的情愫，“你有稚子浴于清江/我有小女憩于枕旁”（《给杜甫》），“让我弹起女儿的玩具吉它/为你唱一支忧伤的歌吧”（《夜饮》），甚至“故国有霜，降于十月的庭院/孩子们见风就长”这样的句子，既见于《坊间》这样的小令，又见于《给女儿的诗》里面的组诗。从虚拟到纪实，女儿成为诗人测量人世的重要角度，成为他体验人生的重要辅助。在文学之海里乘风破浪，这批诗作始终是他的触底之作。
可以想象，这个漫长的、用一生写作的过程，可以包容多少人世和人生的沧桑，包容多少人性和人情的况味。为此，除了欣赏诗人笔下那些形而下的生活细节，我还注意到诗人通过父爱的亲情，体验到了更深的形而上的人生感悟，是最难得的最具有独立文本的作品。比如第35首，写女儿“在阳光下追赶着泡泡”，诗人从“玩泡泡”中联想到了父亲与女儿间存在的一种悖论，即相守与分离、实在与空无的演绎。作为父亲的“小棉袄”，女儿必定是会离开的亲人，只有这些诗歌可以永远陪伴和安慰自己。诗人写道：
你尖叫着，热爱着那些
美好却易碎的事物
比如这眼前的泡泡
带着太多的虚无升起
在空中砰然迸裂
进入更大的虚无
像我们共处的那些
欢愉的时光……
……
太动荡了，树荫下
你的木马空空
它离开了你独自
承受着更大的空
亲情往往是一种“更大的空”，诗人只有用文字来不断填充。给女儿的诗，是一个可爱的诗歌魔方，可以预见的是，她在量的累积中定会有质的飞跃，以题材的规模拉动诗人写作理念和写作技艺的继续提升。
四
写作与批评的关系，正如加缪小说《局外人》的第一部和第二部，虽然有着时间先后的线性推演，但其实是两个相互独立、不必依存的版块。加缪在这个精致的小说文本中，第一部分像是不含主观判断的法律案卷，呈现主人公默尔索的生活琐事和负案的偶然性；真正的情节是从第二部分开始的，也就是默尔索被捕之后“被局外人”的过程——真实平常的人生经历在法律机构中被类型化和妖魔化的过程。而在小说家的作用下，默尔索表面被法官们审判，实质是法官们被默尔索审判。同样的道理，当一个诗人的结集作品问世，走向读者，必然面临着“被局外人”式的批评与描述。诗歌批评与其说是对诗人的解析，不如说是评论者自己在阅读中被解析——把自己的审美趣味和艺术理念暴露无遗。
如此绕一番口令，仿佛作为读者，我预知了青年诗人王彦山将不受别人的评判之扰，在诗集《一江水》出版之后一如继往坚持自己的风格特色和价值取向。是的，《一江水》带来的视觉冲击，首先就是这种诗歌版图的独特性。这种独特性并不是指题材的地域性或私密化，恰恰相反是对几个公共题材的无穷扩张，从而取得了集合的效果。虽然我对他的写作是熟悉的，并且由于熟悉一直在博客阅读中实行隔时性关注，以发现陌生化效果。
第一本诗集的出版，仿佛拉开了一个诗人的上半场和下半场。根据我所知，王彦山的诗歌阅读，一直是中国古典与西方经典并重，而且对中国上世纪八十年代先锋诗人的晚期写作非常关注。作为一个书香里的孩子，诗人肯定了像女儿一样还会继续成长。当然，就像《局外人》是对卡夫卡《诉讼》的创造性改写，我隐约感知，王彦山诗歌在确立自己的文化源头之后，会流成越来越宽阔的“一江水”。“站在不稳定的点上，各样机缘的/交错，是我们求来的可怜的/幸福”，我愿意以穆旦的诗句，来祝福这位上升期的诗歌兄弟，在参加青春诗会后，有更惊艳和沉稳的表现。
