卡图卢斯（C. Valerius Catullus，87-54BC）是欧洲爱情诗传统的奠基者，然而代表其最高成就的却是一首微型神话史诗（epyllion）——《歌集》（Carmina）第64首。这首400余行的作品对后世产生了深远的影响，仅以古罗马的维吉尔为例，他的三大作品《牧歌》[1]、《农事诗》[2]和《埃涅阿斯记》[3]都受惠于这部浓缩的巨著。关于此诗的主题，西方古典学界已争论数百年，仍没能形成最基本的共识。盖瑟等学者指出，此诗的一个基本特点是多重声音和多重视角并存，其结构与意义都如同一座迷宫[4]。
诗作开篇的18行似乎与荷马以降的传统史诗无异，实际却暗藏玄机，欧里庇得斯的《美狄亚》（Medea）、阿波罗尼俄斯（Apollonius）的《阿尔戈号的远航》（Argonautica）、卡里马科斯（Callimachus）的《起源书》（Aitia）以及古罗马诗人恩尼乌斯（Ennius）和阿奇乌斯（Accius）的悲剧都编织其中[5]。多个版本的神话、多位作者的声音彼此冲撞、相互补充，一开始就营造出一个复杂的意义场。
作品的1-7行呼应着《美狄亚》的开篇，似乎预示美狄亚和伊阿宋的情感冲突将是诗人吟咏的题材，但接下来对阿尔戈号的细致描绘又让人感觉，卡图卢斯会像阿波罗尼俄斯一样讲述寻找金羊毛的历险。到了第19行，诗人突然提到佩琉斯（Peleus）爱上了海洋女神忒提斯（Thetis），读者似乎恍然大悟，原来他们的婚礼才是作品的中心内容。接下来诗作几乎完全按读者的预想展开——凡间宾客如何聚集到佩琉斯的王宫，如何欣赏新房的陈设——此时婚床上的绣毯吸引了他们的注意。读者或许以为简单描绘了绣毯上的图画之后，作品就将聚焦到婚礼上，然而叙述者却用了超过全诗一半的篇幅来讲述画中的故事，其中阿里阿德涅（Ariadne）的独白就长达70行。阿里阿德涅是克里特国王米诺斯之女。由于米诺斯之子安德罗杰俄斯被雅典国王埃勾斯所害，雅典招致了瘟疫的惩罚，为避免厄运，雅典人被迫每年选出七位童男女，奉献给克里特迷宫里的牛头怪。后来，埃勾斯之子忒修斯（Theseus）进入迷宫，杀死了牛头怪。在此过程中他得到了阿里阿德涅的帮助，两人一起逃离克里特岛。途中忒修斯将她遗弃在迪亚岛，但酒神巴克斯救了她，并与她结为伉俪。绣毯所呈现的是她刚被遗弃时的情景，叙述者着力渲染了她的悲伤与愤怒，但在画的另一部分却出现了酒神巴克斯的形象。如果婚礼真是全诗的焦点，如何解释这200余行的离题部分？阿里阿德涅、忒修斯、巴克斯与这场婚礼到底是什么关系？
读者强忍疑惑继续往下看，此时凡间宾客已经离开，天上宾客陆续到来，奇怪的是，日神福玻斯和月神狄安娜没有出现，与朱庇特为敌的普罗米修斯却出现了。更令人惊讶的是，在婚礼上唱祝福歌的竟然是命运三女神。根据神话的各种版本，为新人祝福的或者是福玻斯，或者是缪斯，或者是半人马神，卡图卢斯让恐怖的命运女神在婚宴上歌唱，用意何在？三位女神的婚曲占了约60行的篇幅，显然是全诗的一个重点，但她们的祝福越到后面越像诅咒，与婚宴的喜庆气氛极不协调。她们唱完之后，诗歌的匿名叙述者仿佛全然忘记了描绘婚礼的使命，开始抒发自己的感慨，他羡慕神话时代人神之间的亲密沟通，严厉谴责他所处时代人类的种种罪恶，作品就在他的感慨中结束。诗的结尾并不是意料中的出口，阅读中的疑惑不仅没有消除，反而越积越多，读者似乎完全困在一个迷宫中了。忒修斯走出了迷宫，因为阿里阿德涅给了他一个线轴。对困在作品里的读者来说，线轴在哪里呢？
由于此诗的结构甚为复杂，学者们一直试图把它概括成更简洁的模型。特雷尔认为这首诗呈环形结构。A（1-21行）：序曲（黄金时代）；B（22-30行）：赞辞（希腊英雄）；C（31-42行）：凡间宾客到来；D（43-51行）：绣毯的描绘；E（52-70行）：阿里阿德涅在海滩；F（71-123行）：回忆（忒修斯在克里特岛）；G（124-201行）：阿里阿德涅的哀叹与诅咒；H（202-211行）：朱庇特允诺阿里阿德涅的诅咒；g（212-237行）：埃勾斯的哀叹与命令；f（238-248行）：前瞻（忒修斯回到雅典）；e（249-264行）：阿里阿德涅在海滩；d（265-266行）：绣毯的描绘；c（267-302行）：凡间宾客离开；b（303-381行）：赞辞（众神）；a（382-408行）：终曲（堕落时代）[6]。从这个框架我们可以清楚地看到阿里阿德涅在这首诗里的核心地位，或许牵着她这根线，我们就能慢慢理出头绪，走出迷宫。
既然卡图卢斯描写的是婚礼，那么我们可以考虑的第一个角度自然是婚姻和爱情。读者应当注意，忒修斯抛弃阿里阿德涅以及她诅咒埃勾斯的情节是叙述者呈现给我们的；婚宴宾客所见的是另一幅图景，当他们在画中同时看到阿里阿德涅和巴克斯时，首先联想起的一定是这段人与神的姻缘。巴克斯和阿里阿德涅的婚姻（男神与女人）恰好与佩琉斯和忒提斯（男人与女神）的婚姻构成了对称，卡图卢斯的措辞强化了读者的这种印象。阿里阿德涅在海中赤裸身体的场景（64-67行）与前文对忒提斯的描写（18行）相呼应，巴克斯和佩琉斯的反应也都是一见倾心，两处卡图卢斯都用了incensus amore[7]的说法（19行，253行）。因此在宾客们眼里，绣毯上的画与婚礼的喜庆气氛没有任何冲突。
然而，叙述者浓墨重彩的渲染，阿里阿德涅肝肠寸断的哀叹，让读者无法对忒修斯的背叛视而不见。由于巴克斯的存在，忒修斯的伦理责任变得模棱两可：他抛弃阿里阿德涅的行为和巴克斯的神人之恋，究竟何为因，何为果？卡图卢斯把阿里阿德涅比作“酒神狂女的石像”（effigies bacchantis，61行），与后文出现的酒神狂女（Maenads，254-264行）呼应[8]，或许意味着她一直在巴克斯的掌控之中，而被忒修斯遗弃正是这段神人之缘的必要环节。不只忒修斯这样的凡人无法选择爱情，身为众神之王的朱庇特也不能随心所欲。根据希腊神话，朱庇特曾经向忒提斯求爱，但命运女神（一说普罗米修斯）警告他说，忒提斯的儿子将比他父亲更强大，朱庇特只好放弃[9]。如果没有朱庇特的让步，即使佩琉斯和忒提斯两情相悦，这段婚姻也只能落空。卡图卢斯暗示，爱情要受控于诸多外在的因素。
不仅外在因素左右着爱情，双方的心理也是变数，背叛似乎是爱情难以逃脱的结局。此刻的佩琉斯和忒提斯或许真如命运女神所说，“没有一个家曾珍藏过如此的爱恋，/ 没有一对恋人曾有过如此的忠贞，/ 像忒提斯与佩琉斯一样默契同心”（334-336行）[10]，但谁也无法保证他们永远如此。阿里阿德涅的遭遇就是例证。她为忒修斯抛家舍国，漂洋过海，最后却被他遗弃在孤岛上。牛头怪同样是背叛的见证，它其实是阿里阿德涅的同母异父兄弟，是克里特王后帕斯法厄（Pasiphae）与一头公牛结合所生的怪物，被米诺斯关在迷宫里。由阿里阿德涅和忒修斯的故事还可引出另一对恋人——美狄亚和伊阿宋。卡图卢斯在诗中提供了很多线索。首先，阿里阿德涅的哀叹刻意模仿了《美狄亚》（165ff.; 670ff.）和《阿尔戈号的远航》（4.355ff.）；其次，诗歌开头和其他部分都涉及阿尔戈号的传说，而伊阿宋是远航众英雄的首领；诗中还提到埃勾斯，他与逃到雅典的美狄亚结婚，因此美狄亚是忒修斯的后母。美狄亚的经历与阿里阿德涅相似，她也为伊阿宋背叛了父亲，也曾享受过甜蜜的爱情，但后来伊阿宋却与科林斯的公主结婚，抛弃了她。影射美狄亚让阿里阿德涅的遭遇更具普遍性。
爱情之所以不可靠，在于它的非理性。卡图卢斯如此描绘丘比特：“啊，你无情的心勾起了残酷的疯狂，/ 神圣的男孩，你让欢乐与痛苦为邻……”（93-94行）。爱情常常同时包含了忠诚与背叛。阿里阿德涅和美狄亚不仅爱上了各自父亲的敌人，而且都为恋人犯下了杀害亲人的罪行，前者帮助忒修斯杀死了牛头怪，后者为了杀死了自己的弟弟并抛尸海中。亲情是人伦的根基，爱情却常导致背叛亲情的行为。阿里阿德涅似乎隐约觉得，自己被忒修斯遗弃是一种报应：“当你在死亡的旋风中挣扎，无疑是我 / 救了你，宁肯失去同胞兄弟，也舍不得 / 在危难的时刻辜负你，花言巧语的你！/ 因你的缘故，我将被野兽和猛禽分食，/ 尸体没有泥土遮盖，也没有坟安息！”（149-153行）她用“同胞兄弟”（germanus，150行）这个词来突出自己和牛头怪的血缘关系，表明了深切的懊悔。如果她不曾帮助“在死亡的旋风中挣扎”的忒修斯，他很可能沦为牛头怪的食物，现在忒修斯却将她遗弃荒岛，让她面临被禽兽分食的命运。在描绘迷宫中的战斗时（105-111行），卡图卢斯也用了“旋风”（turbo）这个词，但那时在旋风中挣扎的却是牛头怪。通过这个意象，卡图卢斯表达了阿里阿德涅的伦理困惑[11]。
当初的背叛行为已经埋下悲剧的种子，付出背叛亲情的代价才得到爱情的人，一旦遭受爱情的背叛，往往会采取疯狂的报复。在通行的版本中，埃勾斯之死是忒修斯的疏忽造成的。他从克里特岛返航时，忘了把深蓝色的帆换成白帆，埃勾斯远远望见，误以为他已丧命，便跳海自杀。卡图卢斯却把埃勾斯之死归因于阿里阿德涅的诅咒，这样处理使得她的形象更接近美狄亚。美狄亚为了报复伊阿宋另娶新欢的行为，亲手杀死了两个儿子。爱情的破坏力在此体现为一种恐怖的对称：女方为爱情杀害自己的亲人，而当男方背叛爱情时，女方又杀害对方的亲人。
如果上述两对恋人甜蜜的爱情以血腥的死亡收场，佩琉斯和忒提斯能永远相爱吗？他们的儿子阿喀琉斯和波吕克塞娜（Polyxena）的婚姻更让喜庆的婚礼笼罩了一层血腥。命运女神在婚宴上预言阿喀琉斯未来的荣耀时唱道：“最后，祭献的战利品将见证他的终点 /——高高隆起的圆形坟丘上的尘泥 / 将拥抱被斩杀的处女雪白的尸体。/ 纺锤们，继续转动，编织经线纬线。/ 一旦命运把力量赐给疲惫的希腊军团，/ 冲溃尼普顿建造的达达尼尔的城堞，/ 他的高坟就会浸透波吕克塞娜的血，/ 她将像在双刃剑下丧命的牺牲一般，/ 失去头颅的躯干将屈膝，栽向地面。/ 纺锤们，继续转动，编织经线纬线。/ 所以，赶紧连接起你们憧憬的爱恋，/ 让丈夫在幸福的盟约中拥女神入怀，/ 让新娘立刻就融化于丈夫热切的爱”（362-374行）。波吕克塞娜是特洛伊国王普里安之女，在希腊联军围城之时，特洛伊人假装讲和，让波吕克塞娜与阿喀琉斯订婚。城破之后，阿喀琉斯的鬼魂要求将她作为人牲在自己的坟前杀死。库兰注意到卡图卢斯刻意强调波吕克塞娜的处女状态，而这是婚歌的一个传统元素，第364行的“拥抱”（excipiet）和第373行的“拥……入怀”（accipiat）的呼应更是明显地在波吕克塞娜的献祭与佩琉斯和忒提斯的婚礼之间建立了一种联系[12]。斯金纳补充说，“雪白的尸体”让读者联想起前面对婚床上忒提斯的描写，尸体与血也如同婚床的陈设，形成了白与红的对照[13]。所有这些细节都表明，卡图卢斯有意把波吕克塞娜的献祭视为婚礼。对于波吕克塞娜来说，婚礼即是葬礼，婚姻需要她付出生命的代价，并失去人的尊严，沦为牛羊一样的牺牲。在订婚的骗局中，她只是男人的政治游戏中的一颗棋子，不仅如此，订婚的形式已经将她作为财产送给了阿喀琉斯，即使已变成鬼魂，他依然可以行使自己的权利。如果说阿里阿德涅和美狄亚还可以为了爱情而选择背叛和报复，波吕克塞娜则完全是被剥夺了爱情与自由的无辜受害者。婚姻在她这里显得格外血腥、阴暗。卡图卢斯似乎告诉我们，浪漫的爱情和幸福的婚姻只是“神话”，它们会引发尖锐的冲突和不可预知的后果，在一个充满权力斗争的动荡世界中尤其如此。
卡图卢斯在阿里阿德涅的形象中融入美狄亚的元素，并多次影射阿尔戈号远航的故事，其中一个意图或许是让她与这首诗的另一个重要主题——“黄金时代”——联系起来。按照古希腊的通行说法，世界按照黄金时代、白银时代、青铜时代和黑铁时代的顺序堕落，而阿尔戈号远航就是黄金时代终结的标志。在诗的开头，卡图卢斯勾勒了一幅黄金时代的图景；在诗的末尾，描绘了英雄时代神与人的亲密交流后，叙述者把批判的矛头指向了他的时代：“可是后来，可憎的罪行充斥了大地，/ 所有人从贪婪的灵魂里放逐了正义：/ 兄弟的双手浸泡在兄弟的血泊中，/ 儿子不再为亡故的父母哀悼送终，/ 父亲渴盼正值青春的儿子早日夭亡，/ 好让自己无碍地享受花朵般的新娘，/ 无廉耻的母亲和不更事的儿子交欢，/ 丝毫不害怕亵渎家神，侮辱祖先。/ 邪恶的疯狂中，善与恶已无法区分，/ 让神正义的意志彻底厌弃了我们。/ 所以他们以拜访这样的群氓为耻，/ 也不能忍受白昼的天光触到自己”（397-408行）。这里列举的恶德秽行的确让人联想起公元前1世纪的罗马，然而它们同样存在于古希腊传说的黄金时代，甚至可以说比比皆是。阿里阿德涅的母亲背叛丈夫，与公牛私通；米诺斯为了报复儿子之死，让牛头怪吞噬无辜的雅典童男女；阿里阿德涅帮助忒修斯杀死了自己的兄弟，在忒修斯背叛自己后，又恶毒诅咒忒修斯的父亲；美狄亚为了从精神上摧垮背叛他的伊阿宋，甚至亲手毁灭了自己的孩子。所有这些都是“可憎的罪行”，都无任何正义可言。
除此以外，诗中还直接描绘了黄金时代的罪恶与痛苦。在卡图卢斯笔下，阿喀琉斯不像一位神武的英雄，却像一位冷酷的屠夫：“他的功业如此卓越，勇气如此非凡，/ 母亲们在儿子的葬礼上将一再承认；/ 乱发披散下来，自她们花白的头顶，/ 衰弱的手在枯萎的乳房上抓出血斑。/ 纺锤们，继续转动，编织经线纬线。/ 因为就像农夫将饱满的谷穗收割，/ 在炎炎烈日下劳作于金色的田野，/ 他也会收割特洛伊人，用敌意的剑。/ 纺锤们，继续转动，编织经线纬线。/ 斯卡曼德河将见证他的英勇无畏，/ 涌向凶险的赫勒斯庞图斯的河水 / 将无路可通，屠杀的尸体堆积如山，/ 深深的激流因为与血混合而变暖。”（348-360行）。这里的特洛伊战争绝不像荷马所称颂的英雄对决，而是毫无意义、甚至灭绝人性的杀戮。诗中对希腊盟军统帅阿伽门农（Agamemnon）的称谓也意味深长——“背信的伯罗普斯的第三代后裔”（345行）。伯罗普斯（Pelops）是阿伽门农的祖父，下三代继承人依次是阿特柔斯（Atreus，，阿伽门农的父亲）、提埃斯特斯（Thyestes，阿伽门农的叔父）和阿伽门农。伯罗普斯曾以半个王国的允诺为交换，说服国王俄诺马俄斯的马车手米尔提罗斯在国王的马车上做手脚，好让自己在比赛中胜出，从而获得与公主希波达米娅结婚的权利。结果国王在比赛中被马车抛出摔死，伯罗普斯得以和公主成亲，并继承王位，但他不仅没兑现承诺，反而将米尔提罗斯推入海中淹死，从此神的诅咒一直伴随着这个家族，欺骗与仇杀成了一直延续的主题。
在对婚宴客人的描述中还藏着一个秘密。根据通行的说法，佩琉斯和忒提斯邀请了几乎所有的天神参加婚礼，却唯独遗漏了纷争之神厄里斯（Eris）。厄里斯深感羞辱，就把一个写有“赠最美者”的金苹果扔到宾客中间。朱诺、维纳斯和密涅瓦三位女神都声称苹果归自己，朱庇特于是派墨丘利叫来特洛伊王子帕里斯作裁判。由于维纳斯许诺将世上最美的女人赐给自己，帕里斯把金苹果判给了她。随后他航行到希腊，劫走了斯巴达国王梅内拉俄斯的妻子海伦，由此引发了特洛伊战争。正如一位学者所揭示的，没有出场的厄里斯以及“不和的苹果”才是这首诗隐秘的高潮。诗中不仅有关特洛伊的描写着力突出“不和”，在对婚宴宾客的叙述中也埋下了许多伏笔[14]。比如，佩尼俄斯河神的礼物中有与法厄同之死有关的杨树和象征葬礼的柏树（288-289行）；普罗米修斯出场时，特意提到他受朱庇特惩罚留下的伤痕（295-297行）；福波斯和狄安娜缺席婚宴（299-302行）；唱婚曲的是命运三女神。
另外两个因素也指向这个结论。作品开篇的美好图景不是作为史实、而是作为传说来处理的，分置两端的“据说”（第2行的dicuntur和第19行的fertur）表明诗中的故事没有任何权威的依据。此外，临近结尾的“人神同乐”的描写也很可疑：“众神之父时常回到金碧辉煌的神庙里，/ 当人们在一年一度的节日庆祝、献祭，/ 他看见一百头作牺牲的牛倒在地上。/ 巴克斯时常在帕纳索斯[15]的峰顶游荡，/ 驱赶着长发飘扬、兴奋呼喊的女信徒，/ 当德尔斐人从全城争先恐后地涌出，/ 点燃祭坛的火，欣悦地向酒神致礼。/ 在战争血肉横飞的搏杀中，马尔斯、/ 特里通河的女主人[16]和朗努索斯的处女[17] / 也经常现身，激励披坚执锐的队伍”（387-396行）。“一百头作牺牲的牛”让人怀疑大神朱庇特与人亲近是为了口腹之欲；酒神巴克斯信徒的疯狂状态让人担心他对人心智的毒害；战神马尔斯、智慧女神密涅瓦和公正女神奈米西斯似乎只醉心于怂恿人们互相厮杀。这样的黄金时代与共和国晚期混乱堕落的罗马相去几何？
匿名叙述者对黄金时代的溢美之词与诗作着力突出的场景形成了强烈反差。正如库兰所说，“在这首诗里，在英雄的过去与堕落的今日所构成的对比之上，萦绕着一种意识，那就是人性的悲剧横亘古今，它以神话的形式表达出来，否定了这种对比，并揭示了藏在英雄时代光辉釉彩下的邪恶与苦难。”[18]卡图卢斯提醒我们，任何对过去的美好幻想都是怀旧情绪的欺骗，我们的昔日其实就是古人的今日，他们同样会因为对现实的失望与愤懑而构想一个更古老的“黄金时代”。一切黄金时代都是从未存在过的神话。
在消解神话的同时，卡图卢斯也利用阿里阿德涅的情节质疑了荷马所代表的史诗传统。从前文的分析我们可以看出，史诗的两大主题——爱情（amor）与勇敢（virtus）——在这首诗里变得极其晦暗，但卡图卢斯对史诗的挑战不限于此。韦伯等研究者注意到，诗中有不少明显的时空倒错的例子。卡图卢斯在开篇将阿尔戈号称为世界上的第一艘船（11行），但在描写佩琉斯的婚床绣毯时，却提到“古代”的忒修斯“乘船”远去（50-53行）。然而，根据各种版本，忒修斯的故事都发生在阿尔戈号的远航之后[19]。一系列事件的顺序如下：取得金羊毛后，伊阿宋与科林斯公主结婚；美狄亚报复伊阿宋，逃到雅典，与国王埃勾斯结婚；忒修斯从特洛曾回来，父子相认；忒修斯去克里特岛，解救雅典城的灾厄；忒修斯杀死牛头怪，与阿里阿德涅逃离克里特；忒修斯将阿里阿德涅遗弃在迪亚岛。这个顺序卡图卢斯不可能不知道，一般的古罗马读者也应当很熟悉。卡图卢斯如此安排，恐怕是故意的。描绘阿里阿德涅的绣毯出现在婚床上也是不合常理的。因为佩琉斯和忒提斯结婚时，连寻找金羊毛的旅程都尚未开始，忒修斯与阿里阿德涅的故事就是更遥远的“将来”了。卡图卢斯打破史诗的线性时间，创造一个杂糅的虚幻时空，揭示了神话和史诗权威的虚幻性。自泛希腊时期以来，神话史诗就已失去文化体系里的中心地位，不再行使承载民族集体记忆的功能，诗人创作神话题材的作品，往往只是旧瓶装新酒，表达自己对所处时代的感受。
卡图卢斯让画中人物阿里阿德涅直接说话的设计也令人惊讶。虽然在诗歌中描写图画的技法（ecphrasis）古已有之，但卡图卢斯对画本身的物理面貌几乎没有着墨，却借阿里阿德涅之口呈现出与画外世界既相联系又相冲突的另一个世界[20]。绘画主要是一种空间艺术，卡图卢斯却让画内的阿里阿德涅讲述画本身的故事，这样从某种意义上说，她同时也在画外，从而打破了画内世界独立存在的幻觉。
身份的浮动与杂糅是这首诗的另一个特点。通过对叙述、措辞和典故的控制，卡图卢斯实现了一种梦境般的效果。前文已经论及，阿里阿德涅身上既有忒提斯的影子，也有美狄亚的影子，还有酒神狂女的影子。不仅如此，当她控诉忒修斯的背叛行为时，她似乎又变成了伊阿宋。美狄亚杀死两个儿子后，惊愕万分的伊阿宋斥责她的话与此诗的154-156行如出一辙：“什么样的母狮在荒凉的岩石下产了你，/ 什么样的海怀了你，随浪花吐出你，/ 什么样的险滩，什么样的崖岸生了你？”如果把这首诗置于整部《歌集》的语境中，我们甚至会发现，阿里阿德涅和忒修斯还分别扮演了卡图卢斯和莱斯比娅（Lesbia）[21]的角色[22]。此外，在描绘阿里阿德涅时，卡图卢斯不仅通过她的独白抹除了绘画与诗歌的界线，还把画中的她比作石像，从而穿越了绘画和雕塑这两种不同的艺术形式。诗中的其他角色也体现了杂糅性和网状的交错关联性，例如忒修斯与伊阿宋，忒修斯与牛头怪，忒提斯与波吕克塞娜，佩琉斯与阿喀琉斯，从某个方向看都具有对应关系。
所有这些杂糅的因素和违背史诗常规的设计都让人意识到，无论是神话，还是叙述神话的诗歌，都是文字（或者口头的语言）所创造出来的“幻境”，所谓的时间顺序，所谓的内外界限，都是浮动的，没有任何天然的确定性，只要作者（神话的集体作者或诗歌的个人作者）愿意，可以随时揭穿其虚幻的本质。从这样的角度看，《歌集》第64首也是一首元诗，它以一些明显的破绽让读者看到作者对作品的幕后操控，向读者透露写作这一行当的秘密。绣毯是此诗的核心隐喻，不仅因为卡图卢斯花了200余行来描绘它，更因为它与作品之间具有相似性——都是“织物”。虽然textus（texere的过去分词）转指“文本”的用法在中古拉丁语中才真正确立，卡图卢斯在这首诗中却明显用绣毯来比喻作品本身。选择命运三女神来唱婚歌不是偶然的，卡图卢斯着力描绘了她们编织的动作（310-320行），在她们60余行的歌中，“纺锤们，继续转动，编织经线纬线”出现了12次。诗人如此突出“编织”的动作，是要让读者意识到，和命运女神的婚歌一样，这首诗本身也是编织而成的，也是供读者欣赏的绣毯，其经线和纬线就是各种版本的神话和前人同类题材的多部作品。
此诗高度的互文性、情节的杂糅性和时空的虚幻性表明，通过巧妙组合文学传统的文本片断和特定的创作程式，诗人可以创造出一个没有现实对应物的世界；传统的史诗似乎有一个与之对应的神话世界，但它只是文字造成的幻觉。所以严格地说，《歌集》第64首既不是神话，也不是史诗，而是借用神话和史诗的元素消解了神话和史诗传统的独创性作品。
注释：
[1] H. J. Rose, The Eclogues of Virgil (Berkeley: U of California P, 1942) 201-203.
[2] Anna M. Crabbe, “Ignoscenda Quidem... Catullus 64 and the Fourth Georgic,” in The Classical Quarterly 27.2 (1977) 342-343.
[3] C. N. Jackson, “The Latin Epyllion,” in Harvard Studies in Classical Philology 24 (1913) 45-50.
[4] Julia Haig Gaisser, “Threads in the Labyrinth: Competing Views and Voices in Catullus 64,” in The American Journal of Philology 116.4 (1995) 579-616.
[5] Richard F. Thomas, “Catullus and the Polemics of Poetic Reference (Poem 64.1-18),” in The American Journal of Philology 103.2 (1982) 144-164.
[6] David A. Traill, “Ring-Composition in Catullus 64,” in The Classical Journal, 76.3 (1981) 232-41.笔者稍做了补充。
[7] 字面意思是“被爱点燃”，这是史诗中表现情不自禁爱上某人的标准说法。
[8] Gaisser, “Threads in the Labyrinth: Competing Views and Voices in Catullus 64,” 595.
[9] E. T. Merrill, ed., Catullus (Cambridge: Harvard UP, 1893) 132-133, n. 21.
[10] 本文所有的译文均引自李永毅，《卡图卢斯〈歌集〉拉中对照译注本》，北京：中国青年出版社，2008。
[11] Jeri Blair Debrohun, “Ariadne and the Whirlwind of Fate: Figures of Confusion in Catullus,” in Classical Philology, 94.4 (1999) 425.
[12] L. C. Curran, “Catullus 64 and the Heroic Age,” in Yale Classical Studies, 21(1969) 189.
[13] Marilyn B. Skinner, “Iphigenia and Polyxena: A Lucretian Allusion in Catullus,” in Pacific Coast Philology, 11 (1976) 54.
[14] G. B. Townend, “The Unstated Climax of Catullus 64,” in Greece & Rome, 30.1 (1983) 21-30.
[15] 参加酒神崇拜仪式的妇女每年一度在德尔斐附近的帕纳索斯山举行庆祝活动。
[16] 指智慧女神密涅瓦。特里通河（Triton）流经希腊中部。
[17] 指公正女神奈米西斯。朗努索斯（Rhamnusus）位于希腊阿提卡半岛。
[18] L. C. Curran, “Catullus 64 and the Heroic Age,” 191.
[19] Clifford Weber, “Two Chronological Contradictions in Catullus 64,” in Transactions of the American Philological Association, 113 (1983) 263-271.
[20] Andrew Laird, “Sounding out Ecphrasis: Art and Text in Catullus 64,” in The Journal of Roman Studies, 83 (1993) 18-30.
[21] 卡图卢斯给情人起的名字，学界普遍认为，这位情人名叫Clodia，是保民官克劳迪乌斯的姐姐（Clodia Metelli）或妹妹（Clodia Luculli）。
[22] Paul W. Harkins, “Autoallegory in Catullus 63 and 64,” in Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 90 (1959) 102-116.
