朱雁冰 译
歌德在他的自传《诗与真》的笔记和草稿里，曾记载着对一份“奇异创作的秘密档案”的回忆，这份档案是他二十五岁时保存下来的，当时他正打算解除与莉莉·舍纳曼的婚约，正是与后来将他带到魏玛的施托尔伯格伯爵一家初次相识和第一次瑞士之旅以前那段时间。
关于已不再是捆成一个小包的一堆札记的这份秘密档案的消息并不让我们感到意外，因为搜罗秘密和对自己的创作活动小心翼翼地三缄其口这一倾向，是作为人和艺术家的歌德品格中的一贯特点。这有某些理由。首先，他原则上认为，一个人绝不可向某个人讲他打算写的东西，在绝大多数情况下这个被匆忙地告知以隐私的人根本不理解作者的真正意图，他可能会劝说作者放弃这一计划，因为只有艺术家，只有他自己知道他将会让一种题材产生怎样的魅力和影响。其次，这是歌德关于艺术和一般思想所怀有的一种基本上属秘传性质的观点，而且时间愈久便愈严格，表现也愈明显，正是这个观点促使他明智地将社会领域和精神领域区分开来。一切高尚和最高尚的事，甚至真理和坦诚都是少数人的事，对平庸的人一定得小心地有所保留，这是他稍欠高贵但却有益于人的一种信念。倘若艺术，他大体如此说，能够始终完全真实和直率，那么艺术家就过得很顺遂，他可以毫无顾忌地表达一切，让天赋所独具的一切大胆设想自由发展，但这样一来他必须时刻意识到，他的话将落进一个十分混杂的人类手里，他必须当白，切莫通过不宜于“好人的多数”——这是他的一个独特用语——接受的东西而使他们陷于困惑不解。
人们若将这些言论看成妥协折中和欠缺激进主义的表现，那就大错了。妥协折中是狡猾，而并非善意的产物。不过，这里提到的是种十分深刻的、足以认识善意的激进主义。这里表现出一种人性，在这种人性里，超常与教养，绝对与规矩，天才与得体达到一种绝无仅有的和伟大而和谐的融合。没有谁比歌德更不愿从心灵上去伤害人，或者说得更冒险一些，去伤害自己的民族了；他认为，即便沉默不语，一个较高层的人也会给自己造成足够的敌人，那些人怎么会不恨你呢？因为
对他们而言，你之所是的本质
从根本上就是一个永恒谴责。
保守秘密的倾向是这种思考方式的自然后果。他即便到了老年仍悉心守护着文学秘密，一个所谓的“瓦普吉斯口袋”，装在里面的是一些素朴的大胆创意，比如那首被称为《日记》的用八行诗节写的诗，讲的是性爱的伦理，他认为，这种伦理的南方的自然天性不宜于在他在世之时公之于众；此外还有各种各样的格言和学术批评，他写下这些东西，意在暗自发泄他对同时代人在艺术、文学、政治和宗教方面的愚蠢和恶劣行径的愤怒，这些东西如果情况属实，无论如何也得在他死后让人知道。人们不禁想到托尔斯泰，他曾对高尔基表示：“关于女人的真话，我将在一只脚已经跨进棺材之时说，然后很快跨进另一只脚，让人放下棺盖。”
让我们再回到年轻的《维特》作者的秘密档案。在这里稀奇古怪和豪放或自负的东西杂陈，大胆的创意、天才的奇异设想、粗俗垢骂和“内心冲突的记载”，还有一些同样只可给亲密和可靠的朋友看而不可示之外人的低俗粗话。这些材料部分滑稽可笑，部分庄重伟大，部分从滑稽可笑渐渐转入庄重伟大。全面的、关涉人性的这一特点贯串始终，其中最具个人性质的东西，以天才的通俗和大大咧咧的方式跟宇宙的和神性的事物混杂在一起。其中突出的是叙事或戏剧形式的较大片断和具有前瞻性结构的残稿。它们是《小丑的婚礼》、《永恒的犹太人》，还有《浮士德》。
还有《浮士德》，事情令人感到奇怪，怎能设想，后来成为民族和世界诗作，吸纳了一个漫长、得天独厚和刻苦勤奋的人生的丰富内涵并在充裕的时间里为一个八十二岁高龄者完成的——由于其内在的无限性自然只是勉为其难地完成的——作品，当时竟用厚纸夹和绳子扎成一捆搁着，与之堆在一起的却是那些注定不会有它那样一个未来命运的东西，它们静止于萌芽状态，充其量只可作为可怜的罕见珍品引起后世学界的敬畏和惋叹，而它们那个幸运的同类伙伴却被赋予《堂吉诃德》、《神曲》神话般的普及性。然而，这些精神命运的弃儿像他们高度知名的兄弟一样，令人感觉到同样的极度兴奋，同样让人充满希望的狂热和从容的激情。《永恒的犹太人》的残稿，即这个不驯服的青年作者所称的“第一块碎片”以下面几行诗开始：
我在静静的午夜时分，
疯子般从床上跳起：
胸中从不曾如此情深，
歌唱那个旅途中的人……
“旅途中的人”就是那个耶路撒冷的难匠，他的故事很早就通过民间话本感染了这个歌唱他的人，这个难匠——毋宁说是怀着善良的信念——咒骂背着十字架蹒跚而行的救世主，因此被罚永世流浪，歌德想以叙事形式表现他的流浪，以便“以此为主线展示宗教史和教会史的突出问题”。这是一个颇值得他午夜从床上跳起来的计划；因为姑且不说这一巨大题材提供的适于形象的和神话般表现的机会，其背景便是一个当时最使这个青年诗人关心的宗教问题：原罪问题，这个神学的和不止于神学的争论在于，人心在全面地和无限地堕落下去，这只可求助于恩宠呢，还是像贝拉基教派所认为的，人心中始终存在着足够的善，所以它通过真诚的努力和善行至少可为接受恩宠做好准备，如果说不使之成为多余的话。青年歌德倾向后一种给予人类以及尤其给予他自己荣誉的观点，后来写的诗：
谁不解地努力追求，
他就可为我们所解救，
也符合他以前的信念，这同样像下面两行借上帝自己的嘴读出的诗：
一个善良的人虽在茫然的冲动中
也清楚地记得他应走的正路。
他若没有意识到自己与永恒仁慈的充满信心的亲密关系，将不至敢于以戏剧性和辩证的方式通过上帝之口说话的；在《永恒的犹太人》的残稿里，上帝甚至亲自登场，在星光照耀的原野与儿子交谈。题材的尘世万象在这里通过精心描述的宇宙而得到提高和评说——总之，这个计划具有非同寻常的浮士德特点；人们明白，正是构思浮士德的同一个人的头脑拟定了这个计划。但是，一个人只写一部浮士德，在他的传记中称，诗人缺乏积累，缺乏时间去“进行必不可少的研究，以便能够给予作品以他希望的内涵”。《永恒的犹太人》留下的只是几段不完整的诗行。
缺乏时间和积累不可能是秘密档案里的第二部主要作品笑剧《小丑的婚礼》中止于开端的理由。对这部独特的、根据一部古老的德国木偶剧和街头小戏的启发虚构的笑剧，无须进行任何广泛的研究，而且尽管它并未超出开端，人们却不免设想，它那些粗野的，虽然颇为独特的吸引力对于作者消失得太快，以致他并没有感觉到有必要写完它。歌德后来称它为“该死的丑东西”——这时人们自然会想到《海伦》的作者也曾给《浮士德》悲剧第一部加上这一个或者相近的称谓。无疑它更适合这个小丑剧，因为这里的确放肆地用了罕有的极其粗野的语言，正如《水恒的犹太人》中的某些地方一样，即便出于礼貌也应该秘而不宣。丑角是谁呢？残稿有一些解释，甚至回答这个问题的暗示。他自称是一个富有的、失去父母的农家孩子，他刚一成年就想娶一个名叫乌泽尔·布兰丁尼的姑娘。他的监护人吉利安·布鲁斯特弗莱克和姑娘的母亲乌泽尔表示同意，这件事的进行本来并不存在任何障碍，只是年轻人想互相占有的要求因筹备婚礼和由此而产生的种种麻烦被可笑地拖延了下来。以露骨的语言公开表达的小丑新郎的不耐烦，是真正的戏剧主题。再问一遍：他究竟是谁？他自称是“个世界著名的青年，从萨尔茨堡到彼得堡都为人所称道，具有如此突出的高贵禀赋——他多么需要有一个夫人呵！”总之，这个丑角称，他似乎写了《维特》，他因想像众人一直在忙于研究如何让这样一个青年体面地结婚的问题而感到焦躁不安。他的监护人对他说：“世界无限关心您，只是您切莫像天才们习惯上那样的粗鲁……”人们从未听说过，从年货市场来的这个乖巧小丑是一个大才：但他在这里却是；并对世人举止低俗且桀骜不不驯。他不愿理会有着种种繁文褥节的婚礼，而是想拉着他的乌泽尔径直走上干草堆，而德意志世界以伟大的名字包含着的所有的人都将光临呀。这是怎样一些伟大的名字呢？这全都是德意志的和传统的最粗俗的骂人的绰号和浑名，歌德为便于使用这些名字而列出一个令人惊奇的、颇为内行和详尽的清单，上面不仅载有寻常的东西，诸如无赖老表、恶棍先生和胆小鬼，而且也有珍奇罕见者，如“逗乐的小流氓”，“母猪尾巴彼得”、“猪皮毛大衣”、“小捣蛋鬼”，“恶姑娘”等等，不一而足。这是小丑的天才所赞赏的群落，这个群落对他多有期待。人们告诉他，由于他的粗心，许多东西跟他擦肩而过。“多少事不是您生来就该做呵！什么事人们不是希望您来做昵！”人们提醒他，只要他举止稍微得体一点儿，他私下就可以做他愿意做的一切，因为世人虽然不轻易容忍不太成熟的话，但如果一个人悄悄做最下流的事，他们也不会受到伤害。但这个小丑不喜欢这种规矩，尽管人们对他有如此多美好的期待：“我觉得，一切都蛮好，只是不要打扰我……”一言以蔽之，在这个奇特的人身上占主导地位的是种力量非凡的、戏弄搞笑的巨人精神，这种精神只是滋养着《浮士德》诗剧无限的不满足的另一面和另一转向，即粗俗的一面和转向。
我向诸位讲述这些鲜为人知的稀奇古怪的事，意在使诸位感觉下这些奇闻逸事与为命运垂顾的、植根于同一土壤、原属同类并在它们之间成长起来的、文学的近似家族般的关系。产生于民间话本、木偶戏这一来源是所有这些作品所共有的，并由此而具有为大众所喜爱的天真坦率这基本特征，这从历史上看是文学的审美方向和时尚基凋，但它尤其投合这个青年诗人的个性品格和最深层的本质。有一些品质，人们从其显现的低级阶段是察觉不出来的，它们经过升华而可能成为天才，成为伟大的品质。一种升华为天才品质的天真坦率也许可被视为是对歌德之特别伟大的最佳定义。所以，他很早便比他的伙伴善于更加令人信服地和富节奏感地讲天真率直的语言，这也就不奇怪了。他在《浮士德》的原始稿中写道：
如果你们言不由衷，
你们永不会心心相印……
什么吟咏！最美的吟咏在木偶戏，
我的学究仁兄，它有力量，
它不是大喊大叫的傻瓜！
友情、爱情、手足之情，
它们本身不就是自我吟咏？
你们若当真说事，
何必去咬文嚼字？
这表达了整整一代青年诗人的合声。“我们很早就反复强调自然，”歌德说，“因此，我们除了情感的真实和坦诚以及情感的迅速、粗俗的表达以外不承认任何东西。”所以，正是汉斯·萨克斯及其质朴而娴熟的技巧、他的教育性的现实主义、他的节奏和易于把握的韵脚成为这些青年人敬畏的楷模，歌德从未背叛这种爱和仿效。他的自然天性的一部分，并非古典和欧洲的，而是纯德意志、抗议宗和大众性的，始终处在与纽伦堡精神和形式的本质性感觉之中；《格言诗》已经证明了这一点。然而证明这种语调怎样融化在二十五岁歌德血液中的却是《浮士德》和它的一些姐妹篇中那些几乎像儿童学语般模仿的段落，如马尔特夫人的一小段独白：“愿上帝宽恕我亲爱的丈夫，他对我做的事多么可恶！”这完全是模仿《在天堂漫游的学生》中的“佩林”的话：“唉，每当我想起往事，我禁不住低声叹急．那时我的第一个丈夫还活着，我爱他，不论相别多么久……”
不过，另一段独白会让诸位中的文体批评家更感兴趣；这就是《丑角的婚礼》中布鲁斯特弗莱克的开场白：
我付出许多艰辛，
流下不少道德和政治的汗水，
最终将我监护的孩子教育成人——
《浮士德》的开篇是：
唉，我热忱努力
透彻地研究了哲学
医学和法学
可惜还有神学……
听到迅速中止的骂人声和粗俗的表演，以像未来的世界诗剧一样的亲切、熟悉的音调开始是多么有趣！《水恒的犹太人》中写道；
那些认识父亲的先贤——
他们究竟在哪里，在他们被烧死之前？
凡是对《浮士德》耳熟能详的人，立即便听到：
那些对此有所认识的少数先贤，
他们傻不可及，没守护好自己的心灵密室，
向俗众公开他们的观察、他们的情感
人们历来将他们钉上十字架或活活烧死……
这听起来仿佛是此一对彼一的一次尝试性的接续。或者您还可以从《漫游》残稿中取出另外儿行诗：
够了，他是原型，
由于这原型品质，
他的行动与其他傻瓜相同。
这格言诗同样可用在《浮士德》里。同时它也表现了青年作者进行讽刺的独立性，他通过《维特》和《葛茨》已经达到天才行动的顶点，但在这里却戏弄这一流派对原创性的卖弄，正如以学者的助手瓦格纳这个形象嘲笑启蒙运动那样。
我本可以再举一些说明语言上相互关联的例证：但不言而喻的是，《浮士德》先于它在档案中的不太幸运的姐妹篇而得到命运的眷顾首先也惠及于语言。在《浮士德》中，在这部注定将成为德意志语言最伟大和最丰富多彩的语言著作的、包含着两部分的整体中，语调经历了一场至善至美的完成、精练和从较高上升到至高的发展，而在它同时代的残稿中则中止于尝试和原始练习阶段。每行大体四个重音、双行押韵的诗行往往节奏比较均匀，取抑扬格式，诸行长短交替变化，三到六步不等，置韵较自由——这种《浮士德》诗自由而有力、典稚而真挚、风趣而满怀真情，无比地欢快流畅、明白易懂、宜于朗诵和悦耳动听，所以，人们在听到它的音调时不禁想到歌德自己的话“艺术的终极影响在娴雅感”，他在不小的程度上是以他轻快而真挚地触发和表达一切人性内涵的警世之言、悦耳动听的抒情和臻于极致的词语创新而使这部戏剧在德意志各邦取得巨大成功的，以至广为流传。没过多久，我们的市民阶层便听熟了《浮士德》。这也难怪，正如从一开始就诱惑造型艺术家，德国的和外国的造型艺术家，要重现的那些生动的故事情节的一幅幅画面让民众的幻想——也许可以说：人类的幻想——铭记不忘一样，同样，恰恰对于德国的听众而言，台词是用常为人所引用的名言写成的，以至我本人在剧院中听到个未受到多少教育的人议沦：“这人倒来得轻巧。他全用引语写戏。”
《浮士德》是歌德斯特拉斯堡时代的一个构想，当时他在赫尔德影响下摆脱了阿那克里翁诗体，摆脱了那种法国风，即启蒙运动的枯燥的规则精神，首先，他作为抒情诗人在《欢迎与告别》这首洋溢着青春活力的诗中达到了那种永不会绝响的语言：
我的心在跳，我飞身跨上马
去那边！狂奔，如英雄冲向战场。
暮霭已在轻轻摇着大地，
夜降临连绵的群山……
人们今天几乎不理解这种革命性的节奏在渴望自然、渴望感情解放的一代人内心所引起的巨大轰动和欢腾。《浮士德》的影响与此近似，稍后，即一七七五年前后，它逐渐地为亲密的朋友所熟知。默尔克致信尼柯莱说：“每当我读到部关于浮士德的新作我就感到吃惊，这小子长进显著而且在做着若缺乏高度的自信和由此而来的自负便不可能做的事”。在这里观察和评说很友善，也很正确；不过，自信也好，自负也罢，两者都是一种通过《维特》这部小说在如此小的年纪一夜之间降临的荣誉的自然产物，这是纯艺术性的；在这个意气风发的年轻作者的人性里似乎充满迷阔、压抑、负罪感和自责：对阿尔萨斯牧师的女儿弗丽德莉克·布里翁极大的不忠给他的心留下的良知伤口在恶化，《浮士德》是一种英气勃发的天赋与对自己作为人的恶劣行为的意识的共同产物。
克拉维果、《葛茨》中的魏斯林根和浮士德是歌德以文学形式对他背叛爱情的行为进行忏悔的三个形象，但他同时却又从戏剧辩证的角度为之作辩解。人们只需想一下卡洛斯用来说服克拉维果相信离开马林·博马舍的必然性的、其口吻不容辩驳的精彩谈话。克拉维果和卡洛斯在作者的角色分配中是同一个人物，同样，塔索和安东尼奥、浮士德和梅菲斯特是作者个性的辩证的分离角色；主题始终是，成熟的理智要求情感、冷静的世俗意识要求天才应接受严格的、自律性的道德约束。但在另一方面，这种世俗的冷静和严厉的世俗意识是朋友，是怀着爱勇敢地保护天才免受其自身之害的朋友，是精明的良师，它要防止天才为了单纯忠贞不渝的爱情的缘故，通过一次降格的婚姻而自毁前程；《浮士德》的个案让人明白，那一段情节，即巫师因与魔鬼——即与天才——结盟而被禁止结婚一段情节，是使弗丽德莉克的负心情人抓住这个题材不放的首要因素：在这里他正工作着的、同时既渴求自我惩罚又想自我颂扬的精神参与了进来，并将流传下来的外在的主题变成“逃难者和无家可归者”、“无目的和无静止之时的非人”和憎恨上帝者的巨人精神，这类人的怒气冲冲奔向深渊的超自然力量只会进行破坏：
我一定得把她，把她的宁静葬送！
你，地狱，要收下这个牺牲！
Ecce poeta！（看，这个诗人！在拉丁文圣经上，彼拉多将荆冠戴在耶稣头上示众是说的话为Ecce Homo“看，这个人！”，作者在此戏谑地套用此句式，将Homo改为Poeta——译注）这是歌德对他的本质的一种相当牵强的表达，目的是一给件糟糕的事一副伟大的表象，因为他既非憎恨上帝者亦非破坏者，作为对他作为情人品格作出审判的人，克拉维果无疑是一个比浮士德更正直的形象。但在诗人的情况中，自欺与真实相互间处于一种较之寻常情况更少对立的关系。一个诗人加诸自己的东西，善于使自己变成的东西，这是他的东西，这是他自己，在荷马式的“诗人多说谎”说中，“说谎”这个词具有一种不同于一般生活中的另一层更广泛的含义。
十五世纪印刷术发明之后，新的、提供了广泛普及可能性的机器对印刷材料的急切需求巨大。最平庸的东西刚好可以满足轰动性的新技术的需求，为了维持生产，印书人自己往往成了写书人。可见，一五八七年关于浮士德最古老的书，很可能是由法兰克福印书人施皮斯本人拼凑而成的。其中搜罗进流传于民间口头的、围绕着约翰尼斯·浮士德博士展开的奇异故事，他是生活于五十年以前的一个江湖骗子，但在民间幻想中却成为招魂唤鬼和驱邪拔魔者的象征。他原名似乎叫格奥尔格·赫尔姆施泰特，但在高谈阔论中自称“萨贝利库斯”，后来出于某种理由自称“浮士德”。关于他以前的事，关于他做过炼金术上、医生和东摸西搞者的出身，关于他的父亲这位“情况不明的正派人”，歌德以特别优美的诗句让他的浮士德在复活节散步时吐露出一些颇具个性的似是而非的情况。
我之所以向诸位谈到这本古书，是因为其中关于“海伦”的一章特别突出，它是印书人从某个地方转抄来的。浮士德博士的学生们颇感幸运：师傅鬼使神差地将世上最美的女人领到了他们面前，但这时他自己却爱上了她，并向为他所役使的魔鬼——他这时已经叫梅菲斯特——要求让她与他同床共枕。对她著名的或者声名狼藉的人格的描绘是温和的，但有些平庸；各个民族关于特洛伊人的文学作品必然也提供了帮助，拜占庭人、南欧行吟诗人、中世纪诗人所称颂的欧洲式理想女人的美丽特征，都被机械但却充满激情地集中到了她身上。
十六世纪的江湖骗子与希腊古代王室宠妃相互间的性爱关系从根本上就惹人注目。但这种联想之根深埋于时间之中，而浮士德与海伦的结合是那些让人感觉到两千年的一段时间是亲密的人性统一体的幻想主题之一。古代的终结，即古希腊罗马文化与基督教之间相互斗争的那个时代从其精神状态而言，是与宗教改革运动时代十分相似的。它也是个狂热空想和心灵紊乱的时代，那时，骗子、宗派主义者、宗教行骗者、诈骗者和自我诈骗者大行其道。其中有个名叫西蒙的，他出生在撒马利亚并在使徒行传中被提到，称他曾以卑劣方式出钱给彼得，为自己购买圣灵的才能。这本身就是这个西蒙的一件丑事。教父们对他深恶痛绝，因为他创立了一个异端教派即西蒙派，狂妄地自称为神，而日还随身带着一个女人，这个女人以前曾是公开的妓女，而现在被她的主人和同伙吹捧为世人所渴慕的女人，即第二号最高的神。他称她为海伦。
这是真实的神话般的江湖骗术。在这个冒险家的头脑里，海伦与塞勒涅的名字绞在了一起，后者是月亮和母亲女神，即伟大的母亲和恋人阿斯塔蒂——这是有意地让人产生性爱和救世主完全相似的联想，对其普遍的影响，我们这些重又进入了一个神话诈骗时代的当今的人，比其间已经超越尘世、以理性行事的几代人更容易理解——可以说，西蒙和他的海伦成为整个早期基督教世界知名的一对骗子，人们从苏埃托尼乌斯著作中读到，此人曾晋见尼禄皇帝，提出进行一次飞行试验，这在人类历史上是第一次，他在这场试验中丧生。飞——这是一切巫术和魔鬼密谋的一个古老的重大主题，人类最早向往的一个梦，在这梦的真正实现遥不可及之时，人类只好委之于幻术了。在浮士德向瓦格纳谈到飞的幸福感的“复活节散步”中的精彩描绘，证明了作者在内心亡深处已经跟他无比神秘的主题联姻了。
躯体的翅膀多么不易
与灵的双翼相比，呜呼！
可是每一个人的感觉生来就——
向往高空和前方，若他看到——
云雀唱着它嘹亮的歌
绕过我们头顶，消失在蔚蓝苍穹，
雄鹰展翅盘旋，在挺拔的云杉树梢间穿行，
天鹤掠过平野，飞越湖泊
飞回它生息的故乡泽国。
梦实现了，人的梦想往往会变成现实。轰鸣而过的飞机让人清醒地实现了梦想。经历是冷漠的、机械的；人们在神灵般的进程中读着报纸，当燃烧弹从富有创造性的高空落在一个个人口密集城市时，那么，瓦格纳这个乏味的拍马屁的人就做对了，因为他拒绝浮士德的欲求，他说：
一本本、一页页书卷
带给我们多么不同的精神快乐！
让我们回到撒马利亚人西蒙这个话题，他继续活在早期基督教时代的一部长篇小说里，小说标题为《沉思录》，他在这里尽管被称为预言家，仍带着他名声不好的女伴，扮演着不安分的角色，使用着一切骗术，包括飞行。这些伎俩自那时以来就成为魔法和鬼怪文学的固定成分。但小说提到，西蒙在与海伦逃跑途中用的是“浮士德”这个名字。
五十代人以后，轮到了格奥尔格·赫尔姆施泰特降临尘世行骗，他来到巴塞尔，在人文主义者和神学家们当中散发他那张市场叫卖者般的名片。当时，一五二六年，那部古老的《沉思录》在巴塞尔重新出版，时代的好感表现在，这部古代的破烂书成为一本多次出版的时尚书。赫尔姆施泰特阅读它，他很快就自称是那个预言家正宗嫡传的继承人，他立即在他的名片上称自己为“预言家二世，小浮士德”。而且为了表示身份与和谐气氛，他还为自己配了一个名叫海伦的女伴。人们注意到，那些时代距神话是多么近，人们是多么熟悉它，尽管它早已带有江湖骗术的品格。在骗子扮演的角色这件事上本来并非继承、使徒承传的问题，而是认同、神话的重现，纯然的肉身化、个体性在类型中得到扬弃。赫尔姆施泰和浮士德的精心策划、考虑周到的蒙骗游戏维持了十一年；后来他死了；五十年以后，为了纪念他，在法兰克福拼凑出版了那本通俗的浮士德书。
于是，海伦这个古代传说中的女王与十六世纪的巫术博士便不可分割地联系了起来。即便歌德最初也并没有别的设想，只是将海伦立即与他的浮士德拉在一起；但自传的意识暂时超过了传说：在法兰克福有一个早年爱过的甘泪卿，在阿尔萨斯有一个被恶劣地抛弃的弗丽德莉克，这两个活生生的回忆使古代的阴影远远退居其后，以至甜蜜而痛苦的甘泪卿故事成为全剧第一部的主线。我只是说对两人的回忆将古代的阴影远远挤到后面，但并非全部挤走，即便在悲剧的第一部也并未全部挤走。浮士德与甘泪卿得惠于歌德人所共知的天才，成为最著名的情侣之一；他们像罗密欧与朱丽叶、海洛与利安得、彼特拉克与劳拉、保罗与弗兰齐斯卡、阿伯拉尔与爱洛伊丝以及歌德自己的维特与洛蒂一样，是人类幻想的笔恒定不变的财富。但在这里却是一对女方可变换的情侣：浮士德与甘泪卿，浮士德与海伦，这种相互混乱、交错令人感到百般奇怪，不仅由于第二部中精彩的海伦情节，它在后来以其高度娴熟的技巧像第一部中无与伦比的甘泪卿几场戏一样极富创造性；而且在第一部本身也有梦幻般的相互混淆，这表现在歌德在罗马写成的“女巫的厨房”一场，浮士德在饮用返老还童汤之前在魔镜中瞥见那个女人妖艳绝伦的美，他为之吸引，他“从这横陈的玉体上”看见了九天艳丽仙女的完美化身。他看到了谁？显然并非一个确定的女人，而是感性美的个向往和理想形象，是“一切女人的典范”，如梅菲斯特所说，同时向浮士德许诺，他将很快亲眼看见这个典范活生生地站在他眼前。但他将很快看见的人并非海伦娜，而是可爱的甘泪卿，不过，对于她“一切女人的典范”这个称谓无疑是过高了。虽然浮士德从她身上也看见了这种美，但魔鬼的话才是唯一的解释：
你只要把这杯酒喝下肚
立即会将任何女人都看成海伦。
海伦，这个古代名字第一次预先作为女性美和女性快乐的象征出现，只是它首先将体现为甘泪卿这个朴实而甜美的、市民的而又具德意志气质的形象。但歌德在处理浮士德第一次与甘泪卿邂逅对她所作的描绘时，却奇怪地仍然依据古老的浮士德书对海伦的描写。
天哪，这个孩子真美！
我从未见过如此美的尤物。
诗中的浮士德叫道。
唇红红的，脸儿光彩熠熠，
我忘不了生在世上的日子！
关于海伦，浮士德书写道：“她的唇红若樱桃，红红的脸蛋儿像玫瑰。”这里写女王有一“张无比美丽的闪着光辉的脸”，独具一格的歌德用语“脸儿光彩熠熠”显然出自这里。甘泪卿文静端庄的举止中却“同时显得有些任性”，所以
她那副怏怏不乐的神态
真是让人着迷呵！
我敢打赌，这是对浮士德书中加给海伦的那张“淘气和俏皮的脸”变得更加讨人喜爱的追忆。
简而言之，甘泪卿带有若隐若现的海伦特征：她原本是海伦，现在仍有点儿像她；当然，在将传说中的风流女土变成当铺老板娘可爱却很不幸的小女儿的过程中，产生了一个比作者年轻时所可能完成的充满无限生命活力的女性形象，因为当年他是根据传闻书写，而并非出自心灵的创造。“赞赏多，咒骂也多”，海伦按规定在悲剧第二部登场。但她幻影般的形象并未消除对于全剧和甘泪卿经历之深刻的生活的和情感的重要性；她依旧插曲般地存在着。由于浮士德与她一起做了他那场精神的和艺术的梦，梦境消失，她也就完全从他的记忆里消失，而甘泪卿，一个忏晦女，在时光圆满之中成为将浮士德的生命和诗篇的终结与开端联结起来的工具：
低下头，低下头来，
你这无与伦比者，
你这沐浴在光辉里的人，
垂恩俯下你的脸，看我多么幸福！
昔日的情人，
已经走出阴霾
他重又回来。
在这些诗行里以其与往日的诗：
低下头，低下头来，
你这饱受着苦难的人
相互对应，形成了一个巨大的圆环；一个如此丰富多彩的、漫长的诗人生涯，尽管时时有消耗于琐屑小事的危险，但其自身之内却保持着它记忆深刻的统一性。《浮士德》是有代表性的作品，是诗人生涯的象征性作品。对此，歌德自己曾说：
人们的生命是一首相似的诗；
它都有一个开端和终点，
但它却不是一个整体。
我们深为感动地看到，他老年的和后期的精神重又伸回手取用他生命和作品的青年时代的珍藏，以便给予未完残篇和不可完成的东西一个统一性，这是他在内心深处孜孜以求的。“最幸福的人是，”他说，“他能够将他生命的终点与开端联系起来。”
人们怀着特别愉快的心情对年轻人，对大学生谈歌德的这部伟大诗篇，因为它属于他们这个年龄，它是他们同样年龄的人的构想，它原本无非是一部天才的大学生作品，作者在作品中背后议论学院当局和教授们，自己主要乐趣是，扮成魔鬼的角色，在大学生活中为一个参加社团活动的一年级学生和新手，为小啤酒馆女主人的一个暂住客人做一个很懂人情世故的指导者。一个名叫普斯特库肯的同时代批评家忿忿然地写道：“虽然浮士德所表达的是对一切人类认识的批评，不仅是对一个像亚历山大那样的一个人的批评：他在印度站在边界线上，向往着他不可能得到的东西，也是对一个取笑他的教授们的大学生的批评，这种批评对大多数人的需求毕竟是一种满足。”这位颇为挑剔的批评家补充说：“但在情节展开的进程中，处理方法所遵循的是一切歌德式诗艺的路径。这个神秘的作恶者，这个作为巨人精神本身在野性力量上超越魔鬼的人，这个可怕的人……在我们这位作者笔下是一个主人公，像他的所有主人公一样，其中谈到的场爱情纠葛也像千百个这类纠葛一样……一个心地善良却头脑简单的、像《埃格蒙特》中克莱卿那样的市民姑娘……”
情况原来如此，此人以他心地善良但却头脑简单的方式完全有理由对一个文学创作的真实性提出指责，他必然觉得，作者过分从个人角度将一个重大题材缩小和私人化了。批评总是题材的辩护士，指责巧妙地将之用来实现其个人目的的手段和借口的作者。但这个批评家没有注意到的是一个值得思考的现象：大学生时代的这个年轻天才在《浮士德》中夺得了人性的代表资格，一个世界，即承认这一代表资格的西方世界认识到了浮士德这个形象对解释它的最深层本质的象征价值。青年人通过这部作品和它达到的伟大而赢得巨大荣誉。这部作品以它的桀骜不驯、不受制约，以它的反叛精神，以它对界限、静止和贪图逸乐的仇恨，以它的向往追求和冲天豪情全面表达了稳健和沉静的老年人称之为青年人不成熟的东西。不过，这种不成熟借助天才的力量正在成为人性的榜样；青年代表着人本身，青年时代的狂飙突进、大学生巨人精神的精髓成为适用于各年龄阶段的典型。
当然，我们最初在低沉的拱顶下书桌边看到的人，从面相看并非青年，而是一个年事渐高的教师和博士。既然女巫厨房的蹩脚莱肴将给他除去三十岁的负担，既然他对甘泪卿讲话时以三十岁的形象出现，那么他在这场戏开始时必定已满花甲之年，所以，他在舞台上看起来往往也是如此。但谈到这个六十岁的人时梅菲斯特对主说：
他敬奉您的方式确实特别，
这个蠢货的饮食也不是在尘世所获。
亢奋的情绪驱使他奔向远方，
他多半意识到了他的疯狂，
他向苍天要求得到美丽的星，
他向尘世要求满足每个至高欲求，
近处的和远处的一切
都平不下他深深躁动着的心胸。
这些话当然不适用于一个已近老年的人，歌德将他青年时代的渴望转嫁到个年长者的身上，那正是他写《亲和力》时的年龄。他的浮士德作为神灵所护佑的孩子，作为黑暗势力征服欲望的客体，他就是人本身；然而，轻而易举地勾勒出这个无与伦比形象的年轻作者，却将自己的特征，将青年人的品格给予了它，于是年轻人成为人，人成为年轻人。
但这里正在进行创作的年轻人却要求和拥有一种批评性的距离，即跟他自己的年轻人品质，跟抑制不住的自由追求，跟超人的欲望，跟绝对者的要求应保持的距离——距离在这里就叫做讽喻；这种讽喻对于他同样可爱，像他无限的渴望一样，也强烈要求文学的表达。讽喻是他的第二灵魂，正如他让浮士德说的“他胸中的两个灵魂”：粗野的爱欲、勾引人的性感的灵魂和渴求纯洁、渴求精神智慧的灵魂。同样，他也许会用那种半伪善的“啊！”对激情与讽喻的二元性表示叹惋，因为他非常清楚，二元性就是耕作与创作成果的奥秘。激情就是为神性所充盈的状态。那么嘲讽是什么昵？《浮士德》的作者还十分年轻，他将对绝对者的追求视为人身上神性的东西，而将讽喻视为魔鬼的品格。但这种魔鬼行为与神性的关系却并不坏。主在谈到魔鬼行为时说：
我从未限过你们这乌合的一群。
在所有持否定态度的精灵里，
给我添麻烦最少的是滑头恶棍。
这是幽默而机智、为上帝善意认可的魔鬼行为，是尖酸而冷静的世俗意识，不可能具有天使的热情，但对现实中一般人的困苦也不乏冷润（“处于悲惨时日的人们让我感到难过”）——这是年轻人和激情的自感优越的嘲笑，是诗人的虚构和有意地预先显示成熟和经验。狂想与世俗意识——歌德偏爱将这种对立，将这“两个灵魂”反射到戏剧和客体。正如他后来将自己分身，融进塔索和安东尼奥那样，在这里他以更加高超的手法将自己分给了浮士德和梅菲斯特。梅菲斯特是歌德青年时代巨人精神的讽喻性的自我修正者。
这是一切文学中最天才、最令人难忘、最生动的魔鬼形象，缺乏克洛普斯托克和弥尔顿的魔鬼形象的热情，但却如此亲切、活泼而有个性，同时又机敏多变，所以，它尽管有其精灵品格，甚至它通过讽喻而造成自我扬弃，仍然成为人们最喜闻乐见的形象，并占据了民间的幻想，可以说永远征服了人类的想像力。梅菲斯特这个名字出自古老的浮士德书和魔鬼信仰。它是否跟“mefitisch”，即发出臭味的硫黄光亮有关？至少听起来让人感到悦耳，因为这里指的是一个行为不干净的家伙，并非小摸小搞的不干净，而是在其不洁的言行中和通过这类不洁言行显示出某些幽默感。他是害虫、老鼠、苍蝇、癞蛤蟆、臭虫和跳蚤的“主人”。但这个首领地位和对创世这个令人厌恶的部分的同情，只是他否定创世和生命的表现，只是他的虚无主义的表现。
他对此说得很直率，他的自我定义已经变成了流行谚语：
我这个精灵水远否定着！
这自有道理，凡是产生者，
其价值就在于它将灭绝；
因而最好什么都不产生。
很久以后，在悲剧的第二部浮士德死时的一场，他讥讽地耸耸肩议论“过去”这个词，嘲笑有时限的生命对短暂性的哀叹。
过去了！一句蠢话。
何以说过去了？
过去和纯然的无，完全一回事！
永恒的创造对我们有什么用！
快把创造的东西丢进虚无！
“事情已成过去！”这话让人如何解读？
倘若不曾存在，同样很好，
明明自己在兜圈子，却觉得仿佛存在，
所以，永恒的空无是我所爱。
年迈的诗人让他的魔鬼讲的话，恰似他矫健的年轻时代通过魔鬼之口讲过的话，人们不应认为，如此一种魔鬼虚无主义，如此一种对正存在着的生命和因为其存在而进行的批判，对于作者是完全陌生的和外在于他的心灵的。他虽然通过浮士德之口为生命，为梅非斯特以“冷漠的魔鬼铁拳”所对抗的“有益的创造力量”进行辩护，但梅菲斯特所讲的话同样出于他自己的本质和情感，正如他的生命辩护；他并不是英国式的阿谀创世的人，他虚构出一个魔鬼，把他变成一个表达郁结于他自己内心的愤慨、否定、尖刻批判之辩证的传声筒。
可见，梅菲斯特不仅是害虫的主人，他尤其是火的土人，是他作为破坏性的、没有并抵制原生坯胎因素而为自己保留着的火的主人。红色紧身上衣、雄鸡尾羽毛是这种火和地狱般的天性的外在标志，如果说女巫在他身上发现他没有基督教的魔鬼从异教的沃旦继承下来的马脚、两只乌鸦这些占典的标志，这只是为了迎合时尚而对一个神话形象所作的某些淡化处理，因为他觉得处于他对自己本身古怪的独立状态，那副形象已不合时宜。马脚为轻微的跛脚所取代。沃坦的鸟鸦虽然出现在悲剧的第二部（“我的两只鸟鸦来了一一它们会带来什么信息？），但他一般都不让人看见它们。每当他出现时，他都将自己看成是一种文化产物，他不愿再提到他以前曾经是北方的鬼怪。角、尾、利爪被抛弃了，脚可能“在与人们交往时”对他不利。他不允许用“撒旦老爷”这个称谓，愿意被称为“男爵大人”——一个像其他绅士一样的绅士。他发现，撒旦已经成为虚构故事，他颇为大度地接受了这个事实，也就是说，他不再相信自己，虽然他确信，人们并没有因魔鬼被废黜而赢得什么。“他们摆脱了恶者，但恶者存在着。”他的行为举止完全失措，因为他的怀疑和否定转而针对自己，以致他以启蒙运动精神对待自己的存在，将之视为一种迷信，或者可以说，视为一种为启蒙运动淡化了的、适应新时代的迷信。于是，最令人发噱的交叉现象出现了。
我想起仅仅用四行诗描绘的浮士德和梅菲斯特从一座耶稣受难像前走过时的一场。“梅菲斯特，你有急事？”浮士德问， “为什么在十字架前低垂双眼？”他的同行者回答说：
我知道这是一种偏见，
不要说了，我对此深感厌烦。
害怕十字架是中世纪魔鬼的特点；但他谈到偏见，这却是美好的十八世纪的话，他是迎合潮流的、现代化了的撒旦。不过，他的开明态度并非针对宗教，他称之为偏见者并非指十字架，而是他将他传统的、中世纪对十字架的厌恶看成一种偏见并为一种古怪态度和弱点进行解释，这说明，他尽管受过现代教育的洗礼仍未摆脱这种东西。
作者在揶揄他笔下的人物，给他一些讽刺性的自我扬弃的时间并限制他的现实性。但这个人物最终还是出现在舞台上一一一个遵守中世纪魔鬼礼仪规矩、可招魂弄怪的魔鬼。“我向饱学博知的先生致敬！您让我紧张得汗流浃背”，梅菲斯特赞赏地对浮士德说。人们可能无法确定，他是否只是开开玩笑，只是投合某些观念。因为他在女巫厨房里对那些为浮士德的人文主义所深恶痛绝的巫术小伎俩——这无异于“最乏味的骗术”——完全持环疑和轻藐的态度，他安慰说：
哎，胡闹！让人感到可笑，
您大可不必如此严肃！
她作为医生不得不故弄玄虚——
他为这难以置信的魔方进行辩护时指出三位一体之神圣的荒唐性，青年作者趁这个机会也对三位一体说进行了辛辣的讽刺。不过这种五角星形的护身符看来确实束缚了梅非斯特的手脚，他的确也需要被浮士德视为陋习的以血签字，因为盟约必须遵行它中世纪魔鬼信仰的规定。
人们看到，作者如何处理魔鬼角色：使它让人捉摸不透，变换视角和自我观念，使它自己感到不自在，使它自己避开自己。例如，这里并未确定，而且贯串于全剧都没有确定，他本来就是魔鬼，还是只是个魔鬼，只是地狱的代表（那种力量的一部分），或者是邪恶者自己本身。在序幕中，在上帝面前，他显然是《约伯记》里的撒旦；令人看不明白的是，为什么并非这个撒旦自己，而只是个较小的魔鬼从上帝获准去冲击人的公心灵。即便在结尾，在关系到浮士德不死永生时，他也不可能比鬼怪，比被驱赶的魔鬼本身强好多。不过，这时他好像只代表一家地狱的股份有限公司，说话用“我们”和“我们这样的人”：“千万记住，我们不会忘记的。”——“我们硬要跟你结伴，还是你硬要加入我们一伙？”歌德曾为瓦普吉斯之夜写过场戏，在这场戏里撒旦自己，“魔王老爷”在布洛肯山巅大摆排场，这恰恰使作者陷于窘境，因为插进剧中的这一场似乎决定了梅菲斯特的身居第二的地位。于是歌德删去了这场戏，不然真正的地狱之王，即整体会过分贬低部分的价值和地位。
人们不妨听听梅非斯特的语言：它与浮士德严肃的、充满感情的、热烈的讲话方式形成强烈的对立，它粗俗而又刻意附庸风雅，寻常但有趣，挑剔、武断而又轻蔑，不时吐出几个外来词，令人觉得非常好玩。他说的是最成功、因其浅显易懂而令人最难忘的用叙事歌谣体写成的诗句：
我的好先生，您看事
恰如一般人看事；
我们必须做得更高明些。
这是说话的口吻。这是世俗人（魔鬼从根本上看不过是一个世俗人）对严肃、深刻、勤奋的人，即庄重的人莫名其妙的优越感，后者出于对所追求的至高者的绝望而与之结盟，他在世俗问题上是世俗人的学生并让他为自己领路。他与浮士德的关系是一个有经验的、了解世界的旅伴或旅行侍从，一个游乐指导的关系，又不过是一个拉皮条的仆人羊关系。视角以一种有趣地变化着的方式不停地改变着。在《浮士德》众多未被采纳的尝试性手稿之一的补遗中，梅菲斯特看到自己在扮演着十八世纪一个年轻贵族的腐败总管家的角色：
年轻的王子自然很难引导，
可作为有经验的宫廷管家，
我善于对野孩子进行调教，
再也没有什么会刺激我，
我让他沉迷于声色犬马，
虽然我也享尽我的情欲快乐。
可我说得多而让他不停奔波，
一旦发生出格的恶行，
我就得表现出我的智慧，
那时他就给抓住头发拽出漩涡，
人们收拾残局，却立即
又为新的蠢行提供机会。
歌德总是让“zeigen”与”“streichen”、“neigen”与“reichen”押韵，似乎他的法兰克福的发音“zeigen”与“neichen”是唯一正确的发音，这对于这位最伟大的抒情诗人而言太不像话了。这证明他天真地坚持他必然感到十分得意的天生的方言发音：无论如何人们也感到听他说话是一大乐事。搁置一边未被采用的总管家独白这段诗是一个例证，说明梅菲斯特这个角色的有趣的易变性，他变幻不定的规格，他时而收缩为讽喻性的、人的规格，时而长大为不可一世的地狱恶魔。
但最终他是仇恨光明和生命这一本质的人格化，他是原始黑夜和混沌之子，是空无之使者，是他那个种属的一个伟大本质。“你这从污秽和火里出生的可鄙家伙！”浮士德在盛怒之时骂他——这是一个绝妙的称谓，从中我重又认识到某些我们在人性和才智中曾经遇到并留下深刻印象而又让找们反感的东西。污秽，这是犬儒主义，即肮脏的机智，但具有产生于恶魔性的毁灭意志的那种大胆的和烈火般的反叛性。最深刻的无爱薄情心胸、迸发着火星的仇恨是这个形象的本质：他有一双睥睨的、闪着黄黄的火光的虎眼。“你那种以破坏为乐的深刻的愤怒，”浮士德曾对梅菲斯特说，“你那副猛虎的目光，你的威严的脸……”在这里一切幽默顿时消失，魔鬼以其特有的伟大形象出现，这是作者心目中和感觉到的伟大，而且不无赞赏的意味。
歌德与恶魔的关系是不稳定的，摇摆于认可与鄙视之间。他在他的格言中说：
我不会听信别人的劝说，
切莫将魔鬼描绘成渺小丑类：
一个被所有的人憎限的家伙，
他绝不会是窝囊废。
但他有时给予作为恶魔的化身的梅菲斯特一点儿沮丧和自我蔑视的情绪，使他流露出一种认识：其实恶魔没有多大能耐。
人们不可叩问我的良心，
我经常为我这个种属感到羞愧；
人们认为，如果他们说到魔鬼，
他们说的就是正经事。
从根本上看，如果人们说到魔鬼，就没有多少可说的，这毕竟只是关于邪恶的一件微不足道的小事，作者若要让这种可疑的看法令人感到可信，最好通过恶魔自己的嘴说出来，在天堂序幕一场，他甚至让这个恶魔感到飘飘然，因为上帝屈尊跟他这个老虚无主义者交谈，尽管上帝很不情愿。
一个伟大的主是多么和善，
竟如此亲切地跟魔鬼交谈。
这些浅显易懂的诗行成为名句并非偶然，它们全都具有极其复杂的幽默性。神性和肯定性是具有与反对派交往的博大仁爱情怀的至高主宰者的风度，而对这种平易近人的态度发出受宠若惊般的赞叹者恰恰是自渐形秽的对立面，这是最迷人的一个天大的玩笑，一个真正的诗人幽默，这对于这个任何时候都感到自己作为伟大主宰和作为正面方的代表，面对一切反对派和负面一方的诗人，是极其典型的。“我若不幸而处于反对派一方”，他曾在与人交谈中说过这种话。可正是他创造了宇宙虚无主义者梅菲斯特这个不朽的和被赋予真正抒情性的形象。
远不止此！究竟是谁——自然是出于失望、厌倦、绝望、不满——在这部关于生命的诗剧里说出那些最具否定性、毁灭性的话的，究竟是谁说出那些对他所有引诱和蛊惑的激烈诅咒，对精神、感性世界、荣誉、财产、迷恋、希望、信仰、忍让的诅咒的，以致精灵合唱不得不哀叹：
苦哉！悲哉！
你用有力的铁拳
把它摧毁了，
把这美丽的世界摧毁了；
它倒塌，它瓦解！
一个“半神”把它粉碎了！
我们将一堆堆瓦砾
送过去，送进虚无，
我们哀伤，我们痛哭
这失去的美丽——
讲这些话的莫非是梅菲斯特？他也许认为，这副激情、这种痛苦根本不是针对破坏存在和幸福的可诅咒的恶人。不，说出这些可怕的话的是受难的人，是歌德和他笔下的浮士德，可见，在这个地方角色调换了，实际的而又通晓世事的、虚无主义的魔鬼，针对因绝望而感到愤慨的人类精神扮演起生命的辩护士的角色。
莫再反复思虑你的忧伤，
它会像鹰一样啄食你的生命，
最坏的社会也会让你感觉到，
你是一个与众人一起存在的人。
即便浮士德的形象也并非单一和一成不变的，他像他的魔鬼伙伴一样是多变的，或者毋宁说，两者在其中登场表演的戏剧，这部诗作，具有时代精神的多变性，因为情节看似发生在十六世纪，但在思想上无时无刻不落进作者所在的世纪，即十八世纪。教授助手瓦格纳讲的话反映出启蒙运动时代的精神，他称赞戈特舍德的修辞学并认为人和科学都“取得辉煌成就”，与之相反，浮士德及其创造者歌德则代表着从赫尔德那里接受的天才时代的思想。浮士德的几段独白的自然神秘主义，他在与甘泪卿的谈话中表现出的情感宗教倾向受到斯维登堡、奥西恩、拉瓦特尔的影响：对他影响最大者是这位一七七二年去世的北欧神秘主义者，为了保持历史面貌未用他的名而是用的诺查丹玛斯。我曾经谈过浮士德的人文主义——一种使他将一切魔幻视为毫无价值的丑相的思想倾向，尽管他“沉迷”于它，以便“通过精灵的力量和嘴为他表达某些奥秘”。事实上，他作为梅非斯特的主人，直到年迈之时都沉迷于魔法并利用它进行他的一切历险活动，在甘泪卿身上已经用过，后来在世俗活动中，在皇帝宫廷，在战争中，在他通过魔术和欺瞒得到的海伦身上又用过；只是到了后来在他心中才萌发出“从他的道路上消除魔法”的愿望。当然，他从开始就对它，或者至少对它的手法和技巧，对它一切怪诞的东西采取一种高傲的、不屑为之的态度。他骂女巫厨房是‘瞎倒腾”。“为什么要这个老巫婆？”他表表示厌恶地问道。他认为，如我所见，这一切都乏味之极。乏味，毫无品味，这是他对魔法的人文主义评价，这是些闻所未闻的东西，是“发狂的手势、动作”，是“乏味的骗术”。他了解所有这些东西，他说，他对此僧恶之极。梅菲斯特由于他在上帝的名义下是真正的魔鬼，因而必须要求用血签署盟约，这在浮士德看来既可憎又是尽人皆知的老一套，他轻蔑地称它是“假正经”。为什么需要用血签名这种迷信的空洞形式和程序呢？因为在历史事变的长河里并不存在被信守不渝的和恒久不变的承诺，虽然高尚的人乐于坚持忠诚幻想。这魔鬼说出他那种流行于中世纪的套话，完全像民间故事和传说书中记载的那样：
我愿在此世为你服役恪尽职守，
你的指示一下，我立即奔走绝不停留；
如果我们在彼世重又相逢，
你应对我同样如此，一丝不苟——
他谈到彼世，这是他自己的、一个人所共知的现实：他在天堂序幕里站在上帝面前的仆役群当中。然而，浮士德作为个人文主义者和身系大地的人的精神，不关心而且也不相信彼世，他回答他说：
大地涌流出我的欢乐，
太阳照耀着我的苦难；
我有朝一日总会与它们分离，
到那时所愿和所能者尽可以发生。
我不愿再听到任何有关推断……
他们各说各的，谈不到一起，不论时间上还是伦理上。盟约在各不相同的观念的基础上缔结：在原始性魔鬼的精神状态和一个更加发展的深知人的尊严的精神状态的基础之上。“你这可怜的魔鬼愿意拿出什么来，”浮士德问道：
你们这乌合的一群何曾理解，
一个人的精神的高尚追求？
出于科学、精神、认识不可能给予满足的同一个人性的高尚追求，他立约将自己交给了魔鬼：他以同种绝对的和永不知满足的、使他在思考和求知方面陷于绝望的激情投身于享受，只是绝对可以肯定的是，他的无限欲求的冲动从这个方面正如通过科学研究一样，也不可能因得到满足而安静下来。
我若安闲地懒卧不起，
我便走到了尽头！
你若能用谎言对我曲意迎合，
让我洋洋自得忘乎所以，
你若能用享乐骗过我，
这对于我就是末日降临！
“用享乐欺骗。”说这种话的人绝非“耽于享乐的人”，而是一个敢于跟享乐进行较量的人，正像以前敢与精神较量一样，这种人只知道一种奴役：坚持和闲适的奴役。
思想之线已断，
一切学问久已让我厌烦。
请你平复那在情欲的深层
燃烧着我们的激情烈焰！
……
让找们融入时间躁动的节奏，
让我们冲进事变的涡流！
在那里尽一切可能——
让痛苦与享乐相互交替，
让成功与失意不断轮流，
大丈夫本色就在水不停歇。
说这种话的人绝非好色之徒，而是一个积极进取的人，他寻求的是生活而不是享乐，他之所以签约将自己交给魔鬼，因为这正是献身于生活的有思想的人所做的。他鄙视这种法律上的协约，斥之为“学究气”和多余之举，因为不存在任何理理由怀疑他彻底的献身精神。
切莫害怕我撕毁盟约！
我整个身心的宣追求
正是我所作出的承诺。
人们自然会自问，情欲深层的探求、时间躁动的节奏、生活、大丈夫在浮士德与梅非斯特共同生活的不停歇的活动中究竟达到了什么结果。我不想将这个问题扩展到悲剧的第二部，在第二部，浮士德在经历了一系列魔幻般的历险之后，直到决心采取堪称永不止息的大丈夫作为的种种行动之时，还过了相当长的一段时间。首先应指出的是，人们必须承认歌德为了以文学形式实现“情欲的深层”或者他的主人公愿为之献身的、在成功与失意之间不断交替的实践生活，所做者并不多。梅菲斯特让他的生活小学生从哪里起步呢？他领着他来到奥尔巴赫小酒馆，他们在那那里向怪声大叫的市民表演民间故事书里描绘的戏法。这无疑是下面两行诗的一幅插图：
最坏的社会也让你感觉到，
你是一个与众人一起生活的人，
甚或并非如此，因为浮士德绝非与下层的那些酒徒一样的frère et cochon（兄弟和邋遢的人），他和他的陪伴扮演的是高贵旅行者的角色，他们看起来像异邦人、很挑剔、性情古怪、傲慢和不满——他们给人的这种印象，通过一些带有市民味儿的江湖气得到补充。人们听到，他们刚从西班牙回来；如果这是真的，他们在那边干过什么？人们不得而知，这情况与浮士德在甘泪卿故事开始时所发的议论相似，当时他要求梅非斯特，立即将这女孩送进他的怀抱：
假若我只有七个小时的休息，
我就不需要魔鬼，
去勾引这么一个小姑娘。
如果说这不仅为他辩解，因为他作为这可怜女孩的勾引者甚至不能独自行动，而且为此还需要动用地狱，那么，人们由此可以得知，他还在为其他许多事奔忙；但他忙些什么，在哪里奔忙，始终不清楚，也未说明白。关于这个大江湖骗子的所为和所不为的情况，在第一部中没有任何地方提到过；甘泪卿的故事作为经历代表着其他一切，因为年轻的作者没有表现什么更具强烈感染力的经历。他使它膨胀为自己的悲剧，他将一切浮士德式的、热情的生存探索意向全都经简约集中到了这个故事上——谁会为之感到惋惜呢，因为由此完成的是德意志语言和也许是一切义文学创作的最美、最真挚感人、最可爱而又最悲伤、以最质朴无华和触手可及的自然真实展示开来的爱情剧呀？
这里还应再讲一下经常被讲到的一点：这个甘泪卿，这个当铺老板娘的女儿，我们看到，她在德意志帝国直辖小城的范围里，在这个有着田园般狭小、有着井泉、纺轮、儿童受洗地和邻舍闲言碎语的环境里活动、爱和沉沦，她以她的人性和女性，以她纯净的童稚，以她的献身精神，以她的悲伤和她代人受过的、饱含控诉的灭亡而成为具有不朽的爱的魅力的形象。这朴实和充满生活温情的可爱的人怎么不会被男性的罪感从其苦难中高举起来得到升华呵！她在遥远的终点就是爱本身，这爱从上面关心那个追求者、迷误者并在得救的国度为他准备了一场热烈的欢迎仪式。正如伟大的长篇小说中的迷娘曾为其作者代言那样，作者也将他最美的几首抒情诗放进她嘴里：《我的安宁已去》、《图勒国王》。但她自己就是一首歌，一首为最具个性的艺术所净化了的、精练的——或者用歌德后来偏爱用的一个词——“经过蒸馏的”民歌，最后在地牢的苦难和疯癫之中，她的本质和歌唱陷于这个领域中的极其可怕的境地：
我母亲，这个娼妇，
她杀害了我！
我父亲，这个无赖，
他吃掉了我！
我幼小的妹妹
捡起我的残骨
埋在一个阴凉的地方，
我变成一只美丽的林中小鸟
飞呀飞，飞离这个地方！
《埃格蒙特》中的克莱卿不熟悉产生可饰幻想的民间睛绪的这种曲调；可是，她和甘泪卿，她们却是姐妹形象，非常鲜明地是被同一个富于个性的好感和温情所察觉和创造出来的，她们的塑造者怀着爱让她们承受完全不同的悲剧命运。此一成长为女主人公，彼一成长为她的同性的殉难者。她们是姐妹，同样，她们的情人埃格蒙特和浮士德则是兄弟，真正的歌德之子，两人首先是歌德式性爱的代表，这两个不无自恋情结的人的特有乐趣在于，通过一种英气勃勃的、从高贵上层屈尊俯就的男性风采，诱惑质朴单纯的平民家的贞洁姑娘，还在于欣赏有幸被选中者对这种男性风采所表现出的、怀着自豪和景仰的无保留的献身精神。着西
班牙宫廷服装出现在克莱卿面前的埃格蒙特——没有比这个场面更能典型地表现歌德式爱的理想世界的东西了。宫廷服装和金色毛皮在他兄弟浮士德的身上是精神性质的：浮士德来自一个具有非市民性文化教养的世界，其特点就是高贵，一半是世俗和高尚的人，一半为学者，一个高贵的旅客而且很挑剔，在孤陋寡闻的小城小市民的眼中是一个高等的怪人形象，他走向甘泪卿，她一边在梦想着他，一边说：
我什么东西都会给，只要知道
今天来的先生是什么人！
他看起来确实规矩诚实，
一定是出身高贵名门；
这从他眉宇间看得清楚，
不然他不会如此洒脱不拘。
迷人的诗句，甘泪卿从中流露出第一次相遇在她内心引起的深刻而新奇的感触。那称谓让她受宠若惊，但她同时感到她的贞操为此而被伤害，她将并非由她所引起的这位先生的洒脱不拘的态度解释为出于他的高尚品格而对她表示的敬意。这种关系对于作者所具有的全部独特魅力就包含在这些童稚的话语里，也包括在后来说的这类话里：
玛格蕾特：
我感到先生在刻意护着我，
居高却宽厚，让我感到羞惭。
这在旅行家已成习惯，
出于仁善一切都迁就从简；
我很明白，我贫乏的谈话
不会让如此有经验者感到喜欢。
浮士德：
你的一颦，你的一言都让我喜欢
胜过这个世界一切智慧的万语千言。
一笔巨大的感情财富就包含在这些质朴如家常话般的对话片断里。这真正属于我们曾谈到的“大学生作品”，属于读书的男子，即“受大学教育的人”、“博士先生”与来自大众民家、不理解这聪明的先生从其身上发现了什么的小姑娘之间的典型的爱情故事；但同时这个片断还在更高的层面上，谈到精神贫乏的美人面对追求着她的精神所感觉到的羞赧，还谈到精神、智慧面对这个除了美以及所有被诱骗和被消灭的危险以外别无一物的姑娘时在情欲上的自我否定，而这些危险就包含在对纯洁无辜的美之精神上和感性上的欲求之中，并使精神对美犯下罪过，正如浮十德对甘泪卿犯下罪过一样。甘泪卿的故事肯定也是在魔鬼的恶意帮助之下对美犯下致命罪过的精神的悲剧，歌德在这里比在任何地方更是革命者，更是一个对人类社会用以惩罚落入优势的精神追求者之手的，并为之所诱惑的美人的残酷手段表示愤慨感情的人。唯有在这部悲剧中，歌德出于悲剧性的罪感而成为社会的控诉者和反叛者：即在从原始浮士德故事里不加改动地接受过来、不仅用于残稿也用于写成的诗剧的《阴天•原野》这场用散文写的戏吧，在这里，浮士德在布洛肯山，即在瓦普吉斯之夜的梦幻的“乏味消遣”之后得知，甘泪卿在地牢里已经被移交给进行审判的、无情的人类处理，而梅菲斯特向他吐出那句尖酸刻薄的话：“她并非第一个。”“这并非第一个！悲惨，悲惨啊！没有一个人可以理解，不止一个生灵沉人了这个苦难深渊，这并非第一个足以用她在永恒宽恕者眼前的痛苦的濒死挣扎抵偿所有其余的人的罪过了！这个唯一者的痛苦撕裂着我的身心，你却在从容不迫地对千万人的不幸遭遇发出狞笑！”在这部本来具有内在的重要性，其有深刻的人性象征，却以轻快、沉稳的音步写成的诗剧中，这场戏并未用诗体，写得粗犷、朴拙和有野性，没有任何嘲讽寓意，几乎是插进的一个异体。莫非应该说它不属于歌德？因为歌德本人后来似乎也有同样的感觉呀？这部悲剧在魏玛公演时，他将它删去了。人们要知道，他作为大臣也为社会做了他应做的事，这就是，他对公爵希望赦免的对一个年轻的、杀害儿童的女犯的死刑判决签字表示同意……
如果这件事属实，那么，这就证明仁慈和怜悯的一次严格的自我修正，这就证明成熟的歌德为了他宣誓效忠的秩序精神而克制这两种情感，当然这是有限度的，他公开宣称，宁可犯一次不公平，也不愿容忍混乱无序。这有其美的一面，但青年时代更美的却是，他出于作为弗丽德莉克负心的情人所体验过的罪感而对秩序表现出的愤慨，这种罪感在《浮士德》中经过他的虚构升华到了毁灭性的程度。甘泪卿的末日即便对于浮士德几乎也是毁灭性的，他作为人从没有与他的魔鬼陪伴，这个具有精神和兽性双重天性的、发出狞笑的家伙陷于如此野性的对抗，正如在我们提到的这一场中那样，他遏制不住满腔怒火，径直对准这个恶棍的脸表示他发自内心的鄙视：“狗！连狗也不如的卑劣动物！”
“可是，我的乐趣就在这上面呀！”——歌德在《浮士德》里将爱情描绘成一个真正的魔鬼节日，一种“高度的直觉”，其结束和完成梅菲斯特曾以一个肮脏的手势作出暗示，这直觉开始是如此温柔，如此兴高采烈，如此饱含深情，而其结局却是罪和绝望。“可是，上帝啊！推动我这么做的一切是那么好，那么可爱！”甘泪卿叹息着说，而她的诱惑者绝对不想承认，当他对她低声耳语永恒的爱和忠诚时是在欺骗她。“当时我感觉到”，他在回应梅菲斯特的讥讽时说，
为这感情，为这杂乱思想
找个名称，却一无所得，
然后我带着一切欲求漫游四方，
搜求着一切至高的词语，
我将感染着我的这股火热激情
称作无限、无限、永恒、永恒，
莫非这是魔鬼的一场谎言游戏？
“我说得没错，”恶棍回答说。因为爱情在这种年轻人的和最富人性的东西当中，心灵的和动物性的东西、神性的和自然天性的东西以一种范例般的、对于一切人性具有象征性的方式混杂在一起，它真正是魔鬼的游乐场，是魔鬼的行当，即充分利用人的最佳、最善的东西并以卑劣方式驾驭它这一恶劣行当，这是魔鬼最容易得手，最容易使他最邪恶的用心得到满足的领域。魔鬼事实上永远干的事就是：比人身上与其最低劣的东西交混在一起的至高、至善的东西被最低劣的东西所吞噬；这个恶棍本来也许会是个胜者，如果不是他在序幕中恭顺而亲切地与之交谈的永恒仁慈阻碍着他的进行毁灭的意志的话，永恒仁慈并不像他那样从至高至善之中看到至低至劣，而是在至低至劣之中也能分辨出至高至善的东西。
《浮士德》全剧就是以“天堂序幕”为基础，或者毋宁说，它是后来加给这部青年作者最初本想草草完成的作品的，以便由此使之得到提高；因为在这部作品中，浮士德成为人本身的代表，在这个人身上有着永恒仁慈的成分，同样，在永恒仁慈之中也有人的成分。浮士德所具有的人类这一种属的特征，他力求达到全面人性的追求，是他身上的高尚成分，是善，而这善同时又是仁慈，这种善使他与根本不理解勤奋的人类精神的魔鬼在缔结盟约时各谈各的，相互隔膜。浮士德所说的那句“让我们熄灭那在情欲的深层燃烧着我们的激情烈焰”其所指也完不同于魔鬼：他所指的情欲更高尚，更深刻，更严肃和更真挚。由于对思想产生绝望，他转而要求世俗、生活。但这时，他肯定地说，还谈不上快乐。
我沉湎于声色之乐，这最痛苦的享受……
我的胸怀摆脱了知识欲求，
将来不应再为痛苦闭锁，
凡属于整个人类的东西，
我都要用我内在的自我去享受，
用我的精神攀登至高，探求至深，
我内心累积着人类的苦与乐，
我个人的自我扩展为人类的自我……
梅菲斯特的“世俗”（魔鬼只不过是一个世俗人）在浮士德身上升华为有着其痛苦和快乐的生活：但对生活的执著立即重又具有人类这一种属的品格：他要求在最充实的、最人性的意义上生活，他要求成为人之子，作为其代表和牺牲要透彻地体认人类的一切幸福和痛苦并将之承受下来，我们不由想到歌德在一七七七年夏天的一个皓月当空的夜晚，从伊尔姆河登岸时独白吟咏的那段真挚的、梦语般的话：
众神，无限的众神将一切
全给了他们的宠儿们：
一切欢乐，无限的欢乐，
一切痛苦，无限的痛苦，
全给了他们。
他投身于生活，承受人类的一切欢乐、一切痛苦，这无非是浮士德对魔鬼所作的承诺。这种“争得人类冠冕”的追求始终是无限的，虽然从巨人般的狂妄的意义上看也许是有罪的，但毕竟还是神性多于魔鬼的成分，它包含着高尚情环、虔诚和仁慈，虽然由此自然会产生种种失措，但从一开始就没有给魔鬼多少可乘之机。
我们从歌德作为未婚夫的时代的一首诗里看到，他自称为‘好小伙”。“为什么，”他问，
为什么你不容抗拒地
将我拉进，哎呀，拉进那锦绣之中？
我这个好小伙在那个荒凉的夜
难道不那么开心、快乐？
“我这个好小伙”，这是个很感人的自称，这对于在精神上达到如此高度，在最后自己必定感到成为令人敬重的人物的歌德而言，始终曾保持着很大的适用性。我们了解他的温良，他的忍让，他的理解一切，他为人“做些有益的事”、“教他们如何生活”的毕生愿望，以及他的自白：他在每次遁入孤独自闭之后，只要看见一张人的脸，便“重又爱上它”。即便具有浮士德式的追求和勤奋的人也是如此一个好小伙。正如他用这个称谓是出于好意，他感觉到他可能将得解脱，那么这对于人也同样出于善意，希望人会得到帮助，变得积极进取，充满爱、富于理性，希望人不要使人陷入迷惘，而是使之得到满足。在一篇补遗中，浮士德对梅菲斯特说：
你若没听说过，你就给我听着：
人类有着敏锐的听觉，
单单一句话就会结下硕硕善果。
人觉得他的需求很是急切，
很愿认真听听别人的劝说。
在另一个地方又说：
从这一切之中，你并未得到什么，
你怎会知道，人在内心所向往者？
你那可恶、刻薄、恶毒的本性，
怎会知道人的急切需求是什么？
可以说，没有什么话比这更像歌德，更像浮士德说的了。从中表现出的关于人的观念、对人的关系是永恒仁慈的一部分，仁慈本身，即主，在天堂序幕中讲的话与此近似，人所禀有的主的品格特征是青年歌德的自我品格特征，其中自我之爱扩展为人类之爱：
虽说他现在侍奉我还茫无头绪，
我很快会引导他明白事理。
园丁知道，只要小树枝繁叶绿，
未来就会年年看鲜花，岁岁收果实。
接着便是仁慈上帝的那句古老的话：
人只要在追求，便会有迷误。
然后便是以其绝对可信的温厚蕴藉而变成人类谚语的上帝之言：
你得羞渐地肃立，必须认识到：
一个善良的人虽在茫然的冲动中，
也清楚地意识到他应走的正路。
一个善良的人，一个好小伙。我们这个似乎比以往许多时代更加无助地陷于恶人和犬儒之手的时代，多么需要仁慈的伟人！他才会知道，人所需要的东西，他不会教人邪恶的诡辩术，而是乐于认真地设法找到人的匾乏之所在！一句“纯净的话”，一句善意的，教人向善的话今天显得是如此无力，世界事变对它如此粗暴、如此无动于衷地听而不闻地弃之一边——而我们要坚定反魔鬼的信念，人类本来就具有敏锐的听觉，产生于人类自己的勤奋劳作中的话会有益于人类，不会在人们的内心沉没。
