新世纪以来，现代诗写作发生了种种变化。约略而言，从题材上，日常经验更显豁地登场；从话语方式上，口语或拟口语占据了主流。对于许多诗人来说，写诗要有对日常生活细节和已成的情感经验的“仿真性”。诗人要做的工作是对这些“本真”的材料进行提炼、组织、点染，谁干得出色，谁就赢了。这带来了现代诗准确、恳切的意蕴和语调。我想将这种写作概括为“我看到，我写出”。
相对于以上这种流行写法，在当下诗坛遭到冷落的是“我写出，我看到”的写作。诗人凭借丰盈的想象力和神奇的语言天赋，写出什么才出现（看到）什么。在此，诗歌不是直接通向口语化表述的日常经验，而是通向语言和灵魂的“奇境”。为何这路写法会遭到冷落？我认为可能的原因是：这路写法较容易玄言欺世，使一些骨子里没什么名堂的“嗜修辞症”患者，凭一点点怪癖和把玩语言的技巧来瞒天过海。读者一旦识破，就会产生抵制心理，并广泛迁怒于所有这类诗人。
但是，正像日常口语诗既会产生佳作，也会产生过度平面化、“口水化”的劣品，我们不能要求追求语言“奇境”魔力的写作就必须只能产生佳作，它也同样可能产生佳作和劣品。其实，诗的方式多种多样，只要处理得到位，这两种写法是各有胜境的。而考虑到在当下诗坛日常口语诗过度膨胀、发生滞塞的情势，我更愿意为通向语言和灵魂的“奇境”魔力的写作一辩。论述现代诗写作中，在诗人言说之后，怎样激发出“语言言说”的魔力。
“元诗”，即关于诗本身的诗。这是一种特殊的诗歌类型，意在表达诗人对语言呈现/展开过程的关注，使写作行为直接等同于写作内容。在这类诗人看来，诗歌“语言言说”的可能性实验，本身已经构成写作的目的，诗不仅是表达“我”的情感，更是表述“元诗”本身的。
这个问题比较复杂、抽象，在基本不牺牲问题复杂性的前提下，笔者行文时，将考虑到对大多数业内读者和诗歌写作者具有可感性，尽量避免过度抽象的论述，而是把理论论述融汇到细读举隅之中。
一
海德格尔在《诗·语言·思》中尝言：“语言言说。人言说在于他回答语言。这种回答是一种倾听。……其言说在它被言说中为我们言说。”①海德格尔的话值得我们深思。他揭示了真正优异的诗歌，不仅是诗人言说，还要激发出“语言言说”，要保持“我说”和“语言言说”之间的美妙张力。
“我说”，不难理解，似乎无须赘言。“语言言说”不易理解，笔者拟将此作为重心论述。
在“我说”（即诗人言说）之后，保持“语言言说”的魔力，即让语言进一步言说，看似玄奥，其中却有更深的道理，每一个有经验的优秀诗人都不会不理解它。我们常说，诗人发现语言、掌握语言，从某种意义上讲，这个说法是对的。但是，当一个人的写作水平进入更高阶段，他会体悟到“语言言说”的性质。
比如爱情，是诗歌永恒的题材之一。与我们习见的直抒胸臆或细节叙述的爱情诗不同，张枣的《望远镜》就抵达了由“我说”到“语言言说”的奇境。
我们的望远镜像五月的一支歌谣
鲜花般的讴歌你走来时的静寂
它看见世界把自己缩小又缩小，并将
距离化成一片晚风，夜莺的一点泪滴
它看见生命多么浩大，呵，不，它是闻到了
这一切：迷途的玫瑰正找回来
像你一样奔赴幽会；岁月正脱离
一部痛苦的书，并把自己交给浏亮的雨后的
长笛；呵，快一点，越阡度陌
不再被别的什么耽延；让它更紧张地
闻着，呓语着你浴后的耳环发鬓
请让水抵达天堂，飞鸣的箭不再自已
哦，无穷的山水，你腕上羞怯的脉搏
神的望远镜像五月的一支歌谣
看见我们更清晰，更集中，永远是孩子
神的望远镜还听见我们海誓山盟
这是一首神奇的爱情诗，它表现了爱情的深挚，和失恋之苦涩，对对方的挽留、缅怀。此诗有其“本事性”，但是，诗人没有依赖“本事”细节，也不是直接抒情，他挖掘出一个奇妙的核心语象：“望远镜”。望远镜是缩短“距离”的仪器，它无法改变物理意义上的本真距离，却可以调节主观视距——是“我”在心里把已经离去的“你”拉近了。因着这个独特的视角，使此诗不仅是简单建立在“我”对“你”抒情，更是在诗歌创造的奇境里，诗人既无告又缱绻的自言自语。
在望远镜中，五月的鲜花陡然扩大扑向眼睛，它的“讴歌”之所以“静寂”，乃是因为它只萦回于“我”的内心。“我”只看见“你”，故“世界把自己缩小又缩小”，凝聚于清纯的镜片内。在“我”的心中，距离不存在了，它“化成一片晚风”。这是短暂的安慰。但马上涌上来的却是酸楚：“夜莺的一点泪滴”。夜莺在诗歌语象积淀中，从来都是爱情的象征。但这里，它却是含泪的。一方面它暗示爱情的刻骨镂心和失去爱的酸楚，另一方面，它将夜莺晶莹的珠泪交融于望远镜镜片这一语象。二者都具有纯净、圆凸、内凝的性质。夜莺、镜片、泪滴至此达成相互渗透、迭加、浑整的一体，它们共生于“望远镜”这一核心语象。
在诗人的主观视距中，世界缩小了，但“生命多么浩大”。这又是短暂的自我安慰。但马上诗人开始迟疑，他“修改”了“看见”，变为“闻到”。这一修改，强化了诗歌隐流中的无告成分。“迷途的玫瑰正找回来”，只是诗人美妙的祈望和幻觉。“迷途”这一语词，浓缩了爱情际遇中的种种感受、纠葛、误会、恍惚和缅想。“玫瑰”与前面的“夜莺”呼应承接，唤起了我们对古典爱情诗、浪漫主义爱情诗习用语境的回忆。但诗人没有依赖于已成俗套的抒情模式，他的一门心思是加深望远镜这一创造性的核心语象。“浏亮的雨后的长笛”，是用通感修辞隐喻爱情带来的宁谧、纯净的氛围。另外，长笛，从形体上与镜筒相似；从声音上回旋了“五月的一支歌谣”；从品质上，“浏亮的雨后”则与镜片、夜莺、泪滴共同具有澄澈、明亮、清晰、湿润的美质。
接下来，诗歌的运思稍稍摆脱了无告与酸楚。诗人的自言自语带上了祈唤的性质。“越阡度陌”，“你浴后的耳环发鬓”，这些带有东方审美趣味的话语方式，恍惚使我们的心柔软安顿下来，有一种心灵“还乡”的欣慰。它激活了传统诗歌留给我们的审美感受，使古典与现代凝为一体。但这一切，只是诗人的幻觉，从“越阡度陌”到“耳环发鬓”是何其遥远！“请让水抵达天堂”，是暗示纯真爱情，面对世俗应有的“反重力”性质，而“飞鸣的箭不再自已”，则向“你”呼告——丘比特已射出的爱情之箭，岂能半途而止？
最后，望远镜有了体温、灵魂。从“无穷的山水”到“你腕上羞怯的脉搏”，经由语言的奇境组织起来，我们的望远镜也就是“神的望远镜”，我们的爱情本是天意（“神”）啊，回来吧，“迷途的玫瑰”。这真是一只神奇的“望远镜”——诗人使这一工业时代的产物带上了生命的体温，和鲜润的质感。这种“远距离交易”的措辞，带给了我们超量的审美感受。
这首诗，不是我们所习惯的“直抒胸臆”或“叙事性”写作，而是更明显地呈现了让“语言言说”的魔力。语言在诗人结束言说之后，依然带着高强度的自身的“电荷”，进一步工作。诗中的语言，不只是为其负荷着的固定语义而存在，它具有了独立的“被再听、再看”的生命，把我们引向更神奇、迷蒙，却又更能击中心灵幽微之处的力量。
我们看到，《望远镜》的结构和语言，有许多是不可用另一种话语所转述，亦难以穷尽诠释的。但是这些成分，却并非不可感受，我们毋宁说它给经验读者的感受，可能比“直抒”或“叙事性”写作更细腻、深刻。的确，从语言本体论向度看过去，那些在“我说”之后，有能力进一步让“语言言说”的诗家语，才是弥足珍贵的诗歌“肌质”（texture），也是现代诗存在的本体依据。
二
优秀的现代诗人和理论家都特别重视“语言言说”的能力和奥秘。苏珊·朗格在《艺术问题》中，果敢却又言说有据地区分了“艺术中使用的符号”与“艺术符号”，她说：
艺术中使用的符号是一种暗喻，是一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感觉的活的东西。……词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于自身之外的地方，然而一件艺术品，并不把欣赏者带往超出其自身之外的意义中去，如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这意味就无法被我们掌握。②
这真是一语点透的内行之论！终极意象之“终极”，指其不可再分析、推理，难以转述，但可以感动你心灵最幽暗的角隅，透入你的直觉、潜意识，被你知觉、体验。终极意象，类似于马拉美所说的“绝对隐喻”。它们只能以如其所是的诗语方式整体呈现，无“理”而更有丰盈的意味。其表现的意味与表现方法，要么同时存在，要么都不存在。但要注意：不是说只要不可分析的就是好的终极意象，而更重要的是它必须能深入诉诸感觉，可以刻骨地体验。
试看多多的诗《我读着》：
十一月的麦地里我读着我父亲
我读着他的头发
他领带的颜色，他的裤线
还有他的蹄子，被鞋带绊着
一边溜着冰，一边拉着小提琴
阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空
我读到我父亲是一匹眼睛大大的马
我读到我父亲曾经短暂地离开过马群
一棵小树上挂着他的外衣
还有他的袜子，还有隐现的马群中
那些苍白的屁股，像剥去肉的
牡蛎壳内盛放的女人洗身的肥皂
我读到我父亲头油的气味
他身上的烟草味
还有他的结核，照亮了一匹马的左肺
我读到一个男孩子的疑问
从一片金色的玉米地里升起
我读到在我懂事的年龄
晾晒谷粒的红房屋顶下开始下雨
种麦季节的犁下拖着四条死马的腿
马皮像撑开的伞，还有散于四处的马牙
我读到一张张被时间带走的脸
我读到我父亲的历史在地下静静腐烂
我父亲身上的蝗虫，正独自存在下去
像一个白发理发师搂抱着一株衰老的柿子树
我读到我父亲把我重新放回到一匹马腹中去
当我就要变成伦敦雾中的一条石凳
当我的目光越过在银行大道散步的男人……
这首诗的触发点同样带有“本事性”，这一点笔者不待多言。但诗人超越了其“本事”的线索，而让“语言言说”，通过一系列终极意象，特别是有关“马”的序列，追忆着父亲（也可以说是“父辈”），逝去的一代人在过往那些分裂而屈辱的岁月里，“一张张被时间带走的脸”，以及那些粗糙而鲜润，颓丧又健康，痛苦却又有个人秘密的细枝末节。从一匹身心浏亮的“马”，到一匹被侮辱被分裂的马，多少痛苦和反思贯注其间！“父亲”与“马”是处于同一变化中又彼此打开、彼此发现的对称关系。诗人先从领带、裤线，神奇地转到“蹄子”、“小提琴”，然后人与马扭结一体，同步写开，既诡异而又精审，震悚着读者的心。
多多是属于“我写出，我看到”这条文脉上的杰出诗人。他从不追摹日常生活事实，而是在忠实于感受的前提下，又不断地发明出一种“语言现实”。这首诗，随时面临着将要发生的“语言事件”。它是和书写动作同步出现的崭新叙述，或者说语言与感觉同步发生。从开始的“十一月的麦地”到结尾的“伦敦雾中”，像一条历尽沧桑的溜索两端的扣结，坚实而完整地抻起了这首诗的时空喻指：“我”将双倍地受雇于痛苦的历史记忆，保持反思，抗拒遗忘。而在弯曲柔韧的溜索中间，又有多少心灵的细节，可能的语象撞击速度，感觉的迂回升沉。还有，在溜索之下又有多少逝水的温暖召唤和凶险的漩涡！
《我读着》——“我读着”。我一直以为，对于多多来说，每一首诗至少都有两个主旨，一个主旨是诗歌情境固有的，另一个则是关于写作本身的。也可以说，“语言言说”的可能性（或曰语言的可能边界）本身也是多多诗歌的“主题”之一。因此，诗人说“我读着”本人发明的语言事实，而不是“我回忆”本真的经历，它们是“我”刚刚从词语中一步步“读”出来的，随写而生，随生即盛，当“语言自己言说”时，“我”也将成为自己书写物的读者。另一方面，对读者而言，诗人也吁求我们与他一道“再读”，即仿照这首诗的写法去读它，倾听“语言言说”的秘密。由此，阅读也变成一种特殊类型的“写作”，我们在阅读中将这首诗的语言“再发明一遍”。
是的，在诗人言说之后，保持“语言言说”的魔力，正是先锋诗的“别材”“别趣”所在之处。这样的诗歌语言，不再只是一种“载体”，更成为一种虽源于心杼，但最终可以自我持存、“无中生有”的语言奇境。在这类诗中，话语本身就构成了自洽的“意味”和“事件”，而无须向读者表明它代表什么具体的东西。也就是说，诗的语境产生后，脱离诗人的另一个生命形式出现了。诗人在事先无法完整把握它，待它被“语言言说”所呈现后，一些更丰富和“偶然”的意味开始说话。
在这种写作中，不存在完整预设的诗歌“所指”，诗人冥行擿埴，只是循着某种神奇而“非如此不可”的潜意识或曰直觉前进。词与物摆脱了在“所指”意义上的狭隘对应关系。这时，说话的主角，除去诗人，更有“语言自身”，诗歌意蕴遂成为不确定的、具有更多的秘响旁通暗道的审美空间。不只是诗人的凸现，更是语言的凸现，不是情感的缓解应力模式，而是诗人调动直觉、无意识所激活的母语的潜能投射，使诗歌成为词与物之间的一种特殊周旋、磋商、偏移与发现。正是在这个意义上，保罗·策兰在一九六二年谈诗的一封信里坚定地说：“永远不可能奢望完全把握诗歌——否则就是对陌生者的不尊重，诗人身上已有的或前来投宿的陌生之物；否则就是忘了诗歌本身是有呼吸的，忘了诗歌会把你吸走。”③
三
一九七九年七月，帕斯在墨西哥大学作了一场名为“写与说”的演讲。他说：“我们像看幻影戏一样，心中感到词语被赋予血肉之躯的那个时刻。词语确有生命，它把我们放逐。词语在对我们诉说，而不是我们把它说出”。④这是诗人多年以来在写作中冷暖自知的经验之谈。但它只能指望有深入的写作经历的人理解。无疑，诗的语言由诗人创造，从常识意义上讲，这个理念是正确的。但是，当一个人的写作水准进入“更成功的瞬间”，他会发现，真正的写作更像是一种“聆听”：聆听语言自身的言说，听从语言对你的引导和召唤。语言作为存在的现身，既含有内部的自动性成分，又含有全部历史使用过的语义积淀，同时还有着诗人潜意识、直觉的投射。因而，当它被如上诸种因素调动时，才会带着全部丰富性而自成格局，令人惊愕并喜悦。帕斯的《惊叹》，就道出超越固定语义后，直觉中对“静”的领悟，使语言获具了进一步自我言说的魔力：
静
不在枝头
在空中
不在空中
瞬间
一只蜂鸟
“静”在哪里？诗人留下诸多空白、断点，但语言本身并没有停止工作—静，在即目即景却“心与道合”的无言喜悦之中，在澄怀味象的瞬间，人与一只蜂鸟猝然相遇，天地同参，静与动彼此融会，互证真身。帕斯喜欢中国古代诗歌，这里也有“鸟鸣山更幽”式的禅机。
在《写作的零度》中，罗兰·巴特将当时出现的超现实主义诗歌比如勒内·夏尔等人（包括兰波、马拉美等象征主义诗人）的语言意识， 与古典诗歌作了对比后，果敢地说：“古典诗只是一种装饰性的散文，一种艺术的（即技巧的）结果，永远不像是一种不同的语言或一种特殊感受力的产物。因此，一切诗都是一种潜在散文的暗示性的或直接的装饰性等价物……在现代诗中不再保存有这种结构了。诗不再是一种具有装饰性的截除去掉自由性的散文了。诗成为一种既不可归结为他物又无本身传统的性质。它不再是属性而是实体，因此它能安然地放弃记号，因为它独立自足，无须向外显示其身份。……在古典艺术中，一种完全现成的思想产生着一种言语，后者‘表达’、‘转译’前者。……现代诗中则正相反，字词产生了一种形式的连续性，从中逐渐滋生出一种如无字词就不可能出现的思想或情感的内涵。……古典文学中的奇思妙想是关系性的，而非字词性的；它是一种表达的艺术而不是创新的艺术。”⑤
的确，与传统诗歌不同，先锋诗是一种“特殊感受力”的艺术，它的语言态度是“元诗”的，信任“语言言说”的。参照巴特的表述，让我们来看唐丹鸿这首奇诡的诗《机关枪新娘》：
那是纯洁的燃烧的星期几？
穿高统丝袜的交叉的美腿一挺
我吹哨：机关枪新娘，机关枪
你转动了我全身的方向盘
你命令我驶向了疯人院
那是东边的火药瞄准西边的头发
那是愤怒的朝霞插入扳机的食指
那是大丽花突然抬起微风捂住乳房
那是你，把钢琴剧痛的脂肪往下按
你的裸体在锉子六月下泛蓝
你的叹息给铜管乐划了一把叉
但愿我的鼻子形同手掌
机关枪新娘，机关枪，远远地
我抱着你的肩，捧着上面的香水
我是反光纠缠着钥匙私语
我是正光抽打的无知的阉人
我是闪身让你加速的高速公路
我是棉花、水银和……呜咽
对这首诗，我们不仅无法从正常的语义学的角度进入，其实也很难从意象-象征修辞的“复义性”来恰当地诠释它。但很奇怪，有一定诗歌敏识力的读者，都不会认为它是诗人在以胡言欺世。诗人唐丹鸿写诗本来不多，其诗人声誉，就是靠不多而有绝对个性的作品建立起来的。这首诗，以癫狂的、临界的、潜意识的语言，表达了一种癫狂的、临界的、潜意识的情感——不使用这种语言，就无以表达这种特定的情感。诗中的说话人“我”，本身就是暧昧不明的。你当然可以将“我”，看做是诗人想象中的“说话人”。“我”面对的是一个机关枪一样骨感、飒利、任性、话语如快速点射般的新娘。她可爱又可气，当她这挺转盘机关枪脆生生地、不息地喷吐纠葛不清的话语时，“我”感到天旋地转、莫名所以、且怒且嘻、乱语纷飞，几乎要被它们搞疯了。但“我”似乎愿意认栽，因为“我”还是爱她的全身心，就让她如其所是地加速吧……另外，诗中的说话人“我”，又可以读作是个跨性别的“酷儿”（queer）或拉拉，其性属、性别和性相，有一种“伤花怒放”般的矛盾、分离、狂欢性。由此也导致诗中语词奇兀的“暴力并置”，给我们的感官和心智带来火与冰轮回，因而刺破心肠的复杂阅读快感。这样的诗其实无须具体解读，因为它表达了因临界而无限满盈的“语言自己言说”的魔力。这里，写作者所语义化的“我说”，远不如其潜意识深层水域自然涌上的水泡般的“语言言说”丰富。相信吧，“不是绿色的语言，就不会继续生长”，正因为它们是源于有机的、绿色的生命体验，它们才通往我们生命体验中最晦涩、最疼痛、最欢乐、最无辜、最遥远又最切近的角隅。恰如罗兰·巴特所言：“在现代诗歌中，关系只是字词的蔓延，字词是‘住所’……诗歌的字词永远不可能是虚假的，因为，它本身就是完整的，它闪烁着无限的自由之光，时刻准备照耀那些不确定而有可能呈现的千姿百态的关系……诗歌的字词是一个无直接过去的行动，一个无背景的行动，它只呈现所有与它密不可分的本源所反射的浓密阴影。”⑥
前面说到，具有元诗意图的写作，不只是诗人在说话，同时也是“语言本身”进一步在言说。相应地，这类诗常常会有两个动机：诗歌不仅是在表达诗人的情感经验，同时也在表达诗人对语言呈现/展开过程的关注，使写作行为直接等同于写作内容的一部分。与传统的写作方式有所不同，此类诗歌所表达的情感经验与诗人之间，不只是后者赋予、控制前者，更是一种双方彼此的照亮，彼此的选择，彼此的发现。在没有写作之前，传统的写作一般是诗思已先然存在，所谓“胸有成竹”；而元诗意图的写作则是，诗思是在写作中与语言一点一点同步发生的，它的“奇境”效应在一定程度上有赖于美妙的“偶然性”竖立。诗人循着一种神奇的预感动力而前行，他并不完全自觉到语言深处具体发生了什么，他享受（也是承受）着“特殊感受力的天赋”所唤醒的压力，专注于“语言本身”的展开踪迹。
语言乃存在之家，“词语确有生命”。我们依靠不断深入语言之家而深入存在，我们存在的深度就是我们话语世界可能达到的深度。那绝不仅是日常经验、事象的深度，还是生命体验的语言所企及的奇境的深度。帕斯捷尔纳克也曾表达过这样的见解：主导力量不再是艺术家所欲表达的心态，而是他欲借以表达心态的语言本身。语言，美和意义的乡土，它自己开始思考，说话。语言之流在它流经之处按照自己的方式创造着无数其他的联系——这些联系甚至是更重要的，虽然还从未被探索过，未被人充分认识。诗人对语言和写作关系的认识是深刻的。不只是诗人说语言，而是诗人与语言的“对话”——话语只有在“我说”与“语言言说”的交互打开中，才称得上是不可消解、难以替代的奇妙“诗语”。再看埃利蒂斯《疯狂的石榴树》片断——
在这些刷白的庭园中，当南风
悄悄拂过有拱顶的走廊，告诉我，是那疯狂的石榴树
在阳光中跳跃，在风的嬉戏和絮语中
撒落她果实累累的欢笑？！告诉我
当清晨在高空带着胜利的战栗展示她的五光十色
是那疯狂的石榴树带着新生的枝叶在蹦跳？
当赤身裸体的姑娘们在草地上醒来
用雪白的手采摘青青的三叶草
在梦的边缘上游荡，告诉我，是那疯狂的石榴树
出其不意地把亮光照到她们新编的篮子上
使她们的名字在鸟儿的歌声中回响，告诉我
是那疯狂的石榴树与多云的天空在较量？
当白昼用七色彩羽令人羡妒地打扮起来
用上千支炫目的三棱镜围住不朽的太阳
告诉我，是那疯狂的石榴树
抓住了一匹受百鞭之笞而狂奔的马的尾鬃
它不悲哀，不诉苦；告诉我，是那疯狂的石榴树
高声叫嚷着正在绽露的新生的希望？
《疯狂的石榴树》是诗人的名篇之一，限于篇幅，这里只举出片断。这首诗有浓郁的超现实主义色彩，诗人想象纵横、神思迸涌、真气弥满、语势高亢。“石榴”，也是象征主义诗人喜欢观照的物象之一。比如在瓦雷里笔下，它是对诗歌中智性结构细密和经验鲜润饱满的隐喻。而埃利蒂斯是相信超现实主义“语言言说”的非理性穿透力的诗人，他歌咏的就不仅是石榴，更是带着累累石榴果实的“疯狂的石榴树”。也可以认为，他要使用特殊的话语方式，挖掘出比人的智性（石榴）更为深邃、更具活力的原始生命力之源（石榴树）。
“疯狂”，既指石榴树在风中激烈摇荡的身姿，也指诗人快放而热烈的生命意志的喧哗与冲动。要表达后者，诗人就不仅要“我说”，还要借助于“语言言说”。他不简单地还原事物，而是接受由想象力激发的语言的奇异指引，“进一步”道出一种内在生命的感觉。这种超现实主义诗歌使人惊愕、迷醉，在瞬间开放心智、感官：“突然感到像一股电流流过全身”。埃利蒂斯强调自己一直在追求诗作的“透明”，但这种透明非关理性和逻辑的清晰，而是指诗人的生命意志与大自然和语言的原始联想，这三者邂逅后，所达成的超自然的语言的“光明的神秘”，“在某个具体事物后面能够透出其它事物，而在其之后又有其它，如此延伸，以至无穷。这样一种穿透力正是我努力追求的”。⑦诗人相信，这种“光明的神秘”将具有摆脱陈旧语义束缚的现代魔力，引导我们发现真正丰富的现实——一种语言与“超语言”忻合无间的奇妙境界。
四
海德格尔说：“语言，凭借给存在物的首次命名，第一次将存在物带入语词和显象。这一命名，才指明了存在物源于其存在并到达其存在。这种言说即澄明的投射。……诗意是所是敞开的言说。”⑧海德格尔诗学的重心之一，就是探究诗歌话语中“遮蔽”与“敞开”的关系。“遮蔽”，乃是海德格尔后期哲学/诗学的核心概念之一，对先锋诗人们影响很大。在海德格尔看来，“语言是存在之家”，而那些未被语言“命名的光芒”照亮的存在，就是处于“遮蔽”的、“湮没无闻”状态的存在。一个真正的诗人的使命，就是通过自己的言说“使存在敞开，澄明朗照”。
海德格尔的理念具有深刻的价值，但是在人们的理解中它却被简单化了。人们将诗的语言等同于明晰的日常交流语言，而“去蔽”则被粗陋、减缩地理解为“说清楚”。其实，更值得我们注意的是，海德格尔所说的语言“命名”，并不是简单重复对象的“已知”，还应有能力揭示其内部未知的意味：“诗人命名诸神，命名一切在其所是中的事物。这种命名并不是在于仅仅给一个事先已经熟知的东西装配上一个名字，而是由于诗人说出本质性的词语，存在者才通过这种命名而被指说为它所是的东西。这样，存在者就作为存在者而被知晓。”⑨
求真当然要求“去蔽”，但不要将去蔽简化和扭曲，诗的艺术之真，还应包括把难以穿透的奥秘，作为奥秘凸现出来。把生存大地的不可穿透性的部分也显现给人，反对将存在单向度化、逻辑化、数字化——“只有把遮蔽者深护于遮蔽中，才得以让人看到”，“大地自身作为敞开性澄明，唯有当它被看作和被保存为那凭天性是无法敞开的，那从任何敞开抽身而回并保持自身的归闭……大地的本质是自我归闭。显现大地即将它作为自我归闭者进入敞开之中。”⑩
所以，就诗歌而言，“去蔽”的另一重意思还包含着——“必须把奥秘作为奥秘加以呈现”，“只有把遮蔽者深护于其遮蔽中才得以让人看到”。诗歌的目的不是将世界进行类聚化编码，而是守护世界鲜润而混茫的质感，内部的丰富神秘意味，揭示那些只能经由诗歌所揭示的东西。它以含混、复义的光晕，展露生命存在之谜—“把奥秘者作为奥秘者来言说”，正是体现了“如其本然所是”的艺术真理，并且也昭示了生存原有的神秘力量。无疑，这是一条暗中摸索的“我说/语言言说”彼此合作之路，诗人作为最后一个语言和存在之谜的凝神者，“要学会倾听语言自身的言说”。可惜人们太过依赖于不求甚解的速成知识，造成与海德格尔诗学“误攀亲”的局面。
在我们今天生活的世界上，整体主义、本质主义、历史决定论、资讯语言、科技霸权渐成媾和之势。个我体验中的自然-生命-语言的奥秘，越来越被粗暴地减缩，最终它们面临着被彻底通约化，乃至被删除的威胁。权力话语、资讯话语、科技话语以所谓的“明晰性”，僭妄地担保自己能“分析”“说明”一切，能钻透生命世界和灵魂之谜的核心。殊不知它遗忘、减缩、绕过了多少东西！它时常许诺给人们一张乏味的“单向度世界”的入场券，竟自诩为什么“现代化”。当此之际，我认为，诗人更要捍卫灵魂和语言在与世界相遇时的复杂性，要有现实感和超验性的“双重视野”，要敢于对人们说语言可揭示的心灵边界“不仅如此”，要敢于在写作的道路上发现更多语言的秘密、灵魂的秘密，避免把生存和历史单维化、表象风景化。
诗人在说语言，同时也在吁求着“语言进一步言说”，诗人和成熟的读者都会再次聆听并融入语言的奇境。在优秀的诗歌中，我们会看到语言总是会进一步要求展露它自己。诗中的事实不是简单的陈述，而是“构成性的语言事实”（贝罗尔）。当然，在“我说”与“语言言说”之间，并没有也无须有一个明确的临界线，其接合要靠诗人久经磨练的写作经验和对话语纹理的敏悟力，来化若无痕地体现。正是这些经验和敏悟，教写作中的诗人会感到有时自己的诗作“不舒服，像我的手正好挡在我的眼前”，使灵魂中的某些秘密未被触及，“我愿试着把它放下来”（默温《挖掘者》），让纯粹自足的诗语脱颖而出，并无法再发现“我”的存在。所谓“我丧我，确是扩大的我”。
这里顺便多说几句。汉语中的“元诗”先锋写作，与西方此类诗相比，可能又有其特殊性和新的可能性。在西语构成的实验性诗歌中，除去与汉语实验诗在言语和结构上同构的方面外，或许还有所不同。以印欧语系为例，在此语系中，句子是一个方向明确的组织，有严密的语法规则。动词与宾语一定有主语的牵领，名词一般有冠词。句子表意的时间明确，通过动词时态和词形的变化，指向某个具体时间和发动者。这就使诗意相对清晰。而汉语（诗歌），可以较少受固定语法的制宰，甚至不要主语和时态，悬置句子的连接成分，模糊词性，使语词在整个语境中灵活地穿逐，超越具体时空而直接构成“独立环境”，其中“语言言说”的能力可能会得到更快意地释放，带给读者的往往是一派天地同参的神秘气息。
如所周知，古代汉语本质上是“孤立语”，缺乏词的严格的内部形态和语法范畴，以词序和虚词来补充其形态的不足。虽然现代汉语已有所不同，但是我们仍然可以在现代诗中杂糅使用一些古代汉语，造成在词义表意上的丰富性、灵活性、偶然性，比如李金发、废名、卞之琳、南星、吴兴华、昌耀、张枣、杨炼等，和台湾诗人痖弦、杨牧、叶维廉、商禽等人所实践的，使现代汉诗的语言常常奇妙地逸出词义系统，产生临时的、灵活的、感兴式发散的词义，召唤读者多重的“意会”或“妙悟”。这种特殊的语用类别，其词素或单字本身就具有更大的柔韧、蓬松度，语言在诗中发散、盘桓、浑然不封，呈现了更为深广的弥散力，复义、歧义、含混、张力等等也由此产生。参照西诗现代主义意象派的出现，与受到中国古典诗歌的启发有关，那么，我们是不是可以说，我们的母语本源中就存在着拆散固定文本结构，使之变为更灵动的、闪烁的、动机与效果偏移的、多向度文本的无限自由之光呢——
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
地球这壁，一人无语独坐。
这首《斯人》，是昌耀作品中最常被选入选本的诗作，它只有短短三行，却境界旷远，意绪神奇，“言有尽而意无穷”，即使我们在阅读时不加入诗人“传记”的因素，也会被它“语言言说”的魔力所攫住，激发出丰富的联想。寥寥数语，目击道存，语言言说进一步“自动地聚拢”起我们的想象力、经验和潜意识记忆。
一个诗人应该记住，词语也有自己的生命，它们会朝向灵韵的满盈，也会对我们言说，而不仅仅是我们把它说出。如果按照结构主义的观点，语言受深层文化结构的制约，不亚于受特定个人心态的制约；那么我们同样也可以说，语言受深层潜意识的召唤，不亚于受诗人显意识的召唤。一首有真义的诗，必会出现“我说”和“语言言说”的共鸣与对话关系。存在在思中形成诗后，诗人和内行的读者还要学会再聆听“语言言说”。因为，有特殊感受力的“语言言说”，会超越本身而自动地“吸附”我们未知的存在，而那些被“吸附”而来的存在，一定与我们的深层神秘生命体验休戚相关。
注释：
①海德格尔《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社，1991年，第183页。版本下同。
②苏珊·朗格《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第128、134页。
③保罗·策兰语，转引自罗特魏恩《怎样阅读保罗·策兰》，《当代国际诗坛》（4），北京：作家出版社，2010年，第146页。
④奥·帕斯《批评的激情》，赵振江译，昆明：云南人民出版社，1995年，第237页。
⑤罗兰·巴尔特《符号学原理》，李幼蒸译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第85～87页。
⑥罗兰·巴尔特《符号学美学》，林青译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第167页。
⑦奥·埃利蒂斯《光明的对称》，王家新、沈睿编选《二十世纪外国重要诗人如是说》，郑州：河南人民出版社，1992年，第163页。
⑧海德格尔《诗·语言·思》，第69页。
⑨海德格尔《荷尔德林与诗的本质》，《荷尔德林诗的阐述》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年，第44～45页。
⑩海德格尔《诗·语言·思》，第46～47页。
