李以亮 译
我们生活的年代，受制于平庸而残忍的意识形态，人们已经变得习惯了因所有的一切而感到羞耻。为他们自身而感到羞耻，为快乐而感到羞耻，为爱或者创造而感到羞耻。这样一个年代，拉辛可能会因为写出了《贝蕾妮丝》而脸红，伦勃朗可能会因为画出了《夜巡》而请求原谅，也许会跑到最近的医生办公室。 ——阿尔贝·加缪 在列宁格勒曾经有一个红头发的年轻人，他在五十年代后期开始写作，直到六十年代后才在西方广为人知。出生于1940年，第二次世界大战时他生活的城市遭到围攻，约瑟夫·布罗茨基幸存了下来，那时他还是一个婴儿。
他的双亲活过了斯大林主义时期最残酷的岁月。当他长到智力成熟的年纪，有些东西已经变成苏维埃国家集权主义机器的一部分，而斯大林主义的积习也出现了一些暂时的放松。此时，已有可能在二手书店的密室，找到某些为时间磨损的曼德尔斯塔姆和茨维塔耶娃的小册子。人们也不再因为在家里保存这些书籍而被送往劳动集中营。
文化史学家应该研究这个案例：阿克梅派，俄罗斯诗歌一个大的潮流，它要求艺术自由的权利，以及拥抱全部西方艺术传统的欢乐，却在三十年代从肉体和政治上被彻底摧毁了，而它的阴影现在却留了下来，仿佛等着看看，某个红头发的年轻诗人会不会全心地惠允使其复兴——如果不，它是否就会永远沉默，埋葬在秘密警察的秘密档案里。是的，安娜•阿赫玛托娃还活着并且还在写作，但是，一个幸存的作者仍然保持着活力是一回事，看到更年轻一代作家的心灵和头脑向被禁止的过去敞开完全是另外一回事。
布罗茨基并非唯一追寻那“被遗忘的祖先的影子”（借用帕拉杰诺夫导演的一部电影的片名）的人。年轻诗人群里有许多人，包括叶甫根尼·莱恩、亚历山大·库什纳和其他诗人，而不是那些由国家推出的平庸诗人，后者乐于赞美苏维埃灰暗的现实，他们决定学习前辈们的技艺和形而上学，但是他们要学习的阿克梅派诗人，他们的书几十年中早就绝版了。安娜·阿赫玛托娃认识并喜爱这些年轻诗人，称他们为“神奇的合唱团”。这是一个绝好的例子，说明诗歌如何从一代走向另一代，乘着理智之激情公正的翅膀，越过时间的鸿沟和坟墓。
与此同时，在五十年代和六十年代，在西欧，你会听到很多理论家声称“诗歌死了”。很难说，这是否就是阿多诺“关于奥斯维辛之后诗歌的可能性”这一著名警告的简单回声，或者，是否说明结构主义运动不知疲倦的行动已经开始挫败诗歌的声音（正如它稍后在法国成功做到的）。在我看来，这种否定诗歌存在权利的悲哀断言，其理由是非常隐蔽的，也许与二战时期纳粹德国的武装力量，国防军所占领的地区，在地理上明显地存在联系，这并不是完全偶然的。我从自己习诗的最初岁月就记得很清楚，比如英国作者就没有那么典型地，如大陆作家那样加入对抒情诗的破坏之中。
约瑟夫·布罗茨基的例子告诉我们：诗歌是能够从灰烬之中重生的凤凰。我们对所有的思想家和理论家保持应有的尊重（说实话，前者而非后者更配得上这种尊重），约瑟夫·布罗茨基的例子教我们懂得，诗歌，尽管总是与哲学联系在一起，同时也自有其第二次生命，和在遗产继承上的第二次序：诗歌艺术的生命体现和保存在最近距离，或者不那么近距离的过去里。
至少从黑格尔发出西方想象力不可避免地在衰落的断言起，这难道不是所有的艺术得以幸存的一个典型么？画家常常从其他画家的作品里寻找安慰——还有借鉴，音乐家阅读和崇敬从前的曲谱，诗人向荷马和波德莱尔学习，而不是向黑格尔和他的无数后继者。艺术需要哲学，同时也规避哲学。
在布罗茨基的一生里（他去世于1996年1月），另有几个活跃的诗人值得在此提及。切斯瓦夫·米沃什五十年代生活于巴黎，接触的是沉迷于激烈的社会反抗观念的精神文化的毒液。这种沉迷的程度，甚至在像加谬的《反抗者》这样一本高贵的书里，也能找到它的踪迹，作者在其中花了300页以使读者相信，反抗不应混同于革命。加谬正确地指出，后者总是制造出它自己的恐怖，它的官僚主义和停滞不前——因此又制造出它最初就反对的怪物。巴黎的语境那时并不适合诗歌。的确，我们从米沃什自传性的写作里得知，在巴黎的那十年，与其说是诗歌创造的绿洲，不如说它更像沙漠。
另一重要的波兰诗人兹比格涅夫·赫伯特，年长布罗茨基半代人，成长于苏维埃化的中欧那种氛围——经历了争论而不是占领。他的许多诗都可理解为“极权主义环境下诗歌的位置”这一主题的变奏。
例如，他的诗《品味的力量》可以不同的方式来解读：作为一个审美主义者或者具有斯多葛派倾向的哲学家的宣言，作为对时代精神的中介发出的一个反讽性的蔑视，或者作为一首带有后见之明的诗歌（诚然，《品味的力量》具有一种历史回忆的味道；写作于1970年代后期或1980年代早期，苏维埃帝国在慢慢在解的年月，它呼吸到一种自信，这种自信心很可能不如审判时期那么明显，因为斯大林那时还好好地活着）。《品味的力量》一诗是题献给伊萨多拉·达姆博斯卡教授的，她是一位新实证主义的哲学家，一位具有非凡勇气的女士，极少数不能被收买的波兰学者中的一员。题词使得读者的任务变得稍稍有点复杂：这首诗赞美的是艺术，却又是献给一个学者而非艺术家的智性礼物。
尽管如此，它仍然是对艺术的一次礼赞。我们听到的是对品味的赞美，但我认为，我们应该将“艺术”这个词放到它（品味）的位置上。赫伯特的诗可被理解为对极权主义政权的一个满不在乎的摈弃，或者，更有趣地理解为关于艺术的品味、关于艺术作为一种精神武装的小型论文。换句话，这首诗，要么是在告诉我们一个审美主义者的奇想，他故意轻佻地对“进步”政治运动表示出一副蔑视的口气，要么是在说面对独裁统治时，艺术本身的不相称的力量。当然是后者。它是一首献给隐藏于艺术背后的道德智慧的赞美诗；美，在诗的抒情主人翁口中，并非“美丽佳人”（Marie Claire）那种肤浅的美，而是最严肃和复杂的头脑的美。“所以美学对生活大有帮助/一个人不应忽视美的学习”， 赫伯特说。如果是这样，献给哲学家的献词就可以理解成一个矛盾的姿态，既是对她坚定立场表达的敬意，同时，几乎也是一种反讽性的暗示，似乎在说，“我钦佩你的道德力量，但是我的力量来自艺术，而不是哲学。”
如果我对《品味的力量》一诗的解读是正确的，赫伯特的姿态就与布罗茨基区别不大；两个诗人都懂得或都认为，在艰难的时代，信任地转向艺术、诗歌，比单纯地依赖理论的力量，更能结出丰硕的果实。
然而，他们之间还是存在另外的区别：赫伯特（以及米沃什）与布罗茨基不同，并不拒绝诗与社会现实之间直接的对话，以及任何对极权主义处境的直接批判。布罗茨基的态度是非常贵族化的：一首精心写作的诗所体现出的自由想象力，只需显示其内在的伟大性，就自动地是对那样一种灰暗、监狱似的极权主义世界的羞辱。在这件事上，米沃什和赫伯特——或者还有维斯瓦娃·希姆博尔斯卡，就不是这样；他们把诗歌看成生活于社会的个体的声音，与社会交换诗和理性、狂喜和批评的礼物。甚至米沃什长时期的流亡也没有阻止他在这方面发挥作用；他的诗和随笔，跨越重洋，由所有不同的旅行者私渡回了波兰。
布罗茨基和其他这几个诗人之间的差异是文化性的，可以从俄罗斯与波兰独特的诗学传统得到解释，也可以从完全不能相比的政治语境来解释：在苏联，社会主义现实主义的主导性美学在六十年代仍然在维持，而在波兰则享有艺术表达的相对自由。在波兰，文学作品只是审查其中的政治性内容，而不包括它们的形式；波兰诗歌里绝对的形式自由，不被政府视为政治挑衅。
历史地讲，我刚才概述的诗学传统之传递模式——这种传递的二种途径，即理论思维与/或诗歌本身纯粹的力量——自从西方文学越过现代性的大门后，就已发生显著的改变。当然，哲学一直在影响诗人。文艺复兴时期的诗人研究马西里欧·费奇诺的热情，很可能与二十世纪诗人阅读柏格森（更不必说稍后一些的思想家）是一样的。更早得多的诗人也不回避普罗提诺（或柏拉图）。然而——我并不是一个观念史学家，所以，这些不过是一些个人思考的见解，希望不要太离谱——现代性已经改变了理论和诗歌之间微妙的平衡，导致向前者（理论）的倾斜。
如果重温一下E.R.库尔修斯的著作《欧洲文学和拉丁语的中世纪》，我们将会发现，中世纪作家从拉丁语文本里寻找修辞（比喻）的无穷知识，我们会看到，单是“文学”的传递渠道就同时如何地使理论思维的渠道相形失色。中世纪的诗人研究拉丁语诗人，尤其是维吉尔和奥维德。“研究”一词还不足够强烈。他们鲸吞这些古代诗歌；他们逐字逐句掠夺他们的作品。或者，用一个更雅致的意象来形容，他们用从巨人那里发现的材料建筑起自己的精神家园。
我想起在托斯卡纳区的卢卡市某个广场的样子。安非提特罗广场，这个特别的广场，正如它在意大利语里的称呼——有一个不合规则的外形。它既非矩形，也非椭圆形；它是一个完美的圆筒形状，会让旅行者想起一个体育馆或剧院。正是如此：一个罗马的建筑师曾经出现在那里。这个古典建筑的结构已经一无所剩，甚至没有留下一块大理石板。广场非常平坦；它铺设的表面，日复一日、夜复一夜地被无数旅行者的鞋子磨光了。但这个圆形露天剧场的大理石并没有消失：它在建造卢卡大教堂时，又被重复利用了，其时建起了一些礼拜堂和一些更为华丽的房子。这一圆形露天剧场剩下的全部，就是它的外形，一个被绑架、被转变了的美的符号。这个广场一度被用作一个市集（在19世纪），然后被弃置，只是在最近，才成为它现在之所是：一个表明文化遗产之传承的可见的几何学。
类似情况在中世纪时期的诗歌里也常常发生；代替大理石的，是隐喻和明喻被重复使用。幸运的是，在维吉尔、奥维德或卡图卢斯那里，没有留下空白——抢劫未被注意，这得归功于语言的准非物质（quasi-immaterial）属性。语言，就像太阳，它能无限温暖我们人类、窃贼和其他。
伟大而非凡的诗人弗里德里希·荷尔德林，很可能是在第一次世界大战前夕由罗伯特·海林格拉特重新发现的，此时正是现代性开始发生的时候，也正是在那里，黑格尔的影响开始发挥出来，虽然起初只是纯学术上的，发生在图宾根大学的长椅上。
那么，我们今天所见的诗歌命运如何？我的经验包括了两个领域：当代美国诗歌和波兰诗歌。
2003年7月，在“美国人在克拉科夫”会议上，爱尔兰诗人依婉·伯兰激情澎湃地讲到诗人和公众之间盟约的瓦解——一个在现代和后现代诗歌的发展进程里逐渐被解除的盟约，越来越稀薄，越来越知识分子化，越来越自恋，主要拘泥于形式感的翻新与认识论上的种种约束。问题是，这样一个盟约是否存在过，如果存在过，它是否在更早以前就被削弱了。
但是，凭直觉，一个人会很容易禁不住同意依婉·伯兰的看法：有关诗人和读者之间深刻交流的某个未成文法律，已经被毁掉了。情感与反思之间某种微妙的均衡似乎变得模糊了，一个共同的基础已经断裂。
我不想为此指摘哲学家和批评家；这样一般的、匿名的指摘，不会有多大意义。但是我想，我仍然可以指出，随着诗歌变得越来越“智性”（intellectual），诗人也变得越来越专注于倾听理论和哲学家的声音，诗人的这种倾听比以前更上心，而这，对于诗歌来说，是一件矛盾的事。
也许有人会问我：这对诗歌来说为什么是一件矛盾的事？诗人们更多地注意智力活动的知识环境（intellectual environment），这在实际上有什么错？
我会这样回答：诗人（或者还包括一般艺术家）可以像一面镜子，或者像一盏灯。我从M. H.艾布拉姆斯当之无愧的名作《镜与灯》借用来这个并置意象。虽然我对这个对立的意义有不同的理解；对于M. H.艾布拉姆斯，它象征了艺术范式一种有趣的突变，从被广泛理解的摹仿论的艺术，走向表现论的艺术。他的书巧妙地描述了这个转向，即艺术作为对宇宙的反映，这一古典、传统的对于艺术的理解，转向艺术作为人的存在的表现，而人的存在受到主体性方面典型的现代事物，而不是受到某个理想的、冥想的被动性结构的驱动。
但是，镜与灯的象征主义，也可以与我们常常称作“时代精神”的神秘力量联系起来阐述。说它神秘，是因为我们的确不知道这种强大的中介是如何作用于我们的。我唯一知道的是，我们是深刻的历史生物，受某个无形能量的驱动——或制约，这种能量不断变化其外表，每年都在更新，从未死亡，从未老化；相反，它似乎每年春天都变得更为年轻更有活力。以至到了这样一种地步，在我们跨越35岁这个但丁式的年龄后，它似乎比我们还年轻。正是这种能量，使我们于二十世纪初，在巴黎为俄罗斯芭蕾舞团和斯特拉文斯基喝彩，而假如我们认为海顿的音乐是今天写的，这种能量又会使我们拒绝它。（我们热爱古老的事物；我们崇拜它们，只要我们被告知它们是古老的。）正是这种能量在发号施令，规定了男人和女人上装的形状和颜色、哲学博士学位论文的要旨、长篇小说的调子、诗歌的主题、我们微笑的方式、我们哭泣的方式。这种力量的确存在；它的诨名，“时代精神”（这只是它的诨名，我们不知其真名——可能有个比这更为专业的说法），来自黑格尔的铁匠铺，但即便是最不黑格尔（un-Hegelian）的思想家，也不能否定它相当得意——虽然有时也很谨慎——的存在。
一个倾向于“镜”而不是“灯”的艺术家，会比较乐于反映“时代精神”的任务。每个与学院和大学有点干系的人，肯定都会注意到了某种十分特别的东西：一种所谓“后现代主义”的相当含糊的学说，一种拒绝承认真理有效性的令人迷惑不解的哲学，沉醉于相对主义的乐趣，否认艺术的悲剧的可能性，这已经不再是一种高级的智力的玩笑，而是已经被大量学生和教授所吸收，泛滥于艺术家中间。他们是真的相信它！他们不知道别的。多年里传授一种荒谬的理论，总会产生一代荒谬的学生，学生不应受到指摘因为他们一直听信他们的教授，而只记住了教授带来的怀疑主义的信条。
比起灯，总将会有更多的镜。诗人（艺术家、哲学家）比镜更像灯，一个人，在孤独中（如果需要），在快乐或悲哀中——以及在对当下时尚的漠视中，利用他自己的内在资源，——并非一个普遍现象。然而，只有灯们建造艺术的历史；镜们只是在克隆它。一个像灯的艺术家，往往冒着风险；他要逆当前的期望而动——要冒险在一个据说宗教已蒸发消失的年代考虑宗教性的观念，要检查其个人观点是否政治正确，然后为它们辩护，要饱含激情地体察这一天、这一月、这一年的情绪，为他所相信的真实而战斗。
在我们这样一个时代，意识形态的时代，尤其难得遇见一个“灯”。今天，意识形态较之1948年不那么明显，也不那么咄咄逼人。那时，阿尔贝·加缪在巴黎普莱耶尔大厅说出了我在题词里引用的那些话： “Nous sommes dans un temps ou les hommes, pousses par de mediocres et feroces ideologies, s’habituent a avoir honte de tout.” [我们生活的年代，受制于平庸而残忍的意识形态，人们已经变得习惯了因所有的一切而感到羞耻。] 我喜欢加谬这些话的声音：在这里你很快就能感觉到，一个独立的头脑在表达，一个骄傲、自由的灵魂在讲话——他是燃烧的灯，而非温顺的镜子，一个有其内在决心的人，而非流行风尚的仆人。
今天，意识形态更隐蔽，但仍然游荡在美国大学的周围。它们在很大程度上淡出了开放的政治空间，而在人文学科里找到避难所。在英语系或法语系的走廊里，它们在缓慢地死去（但愿如此）。
一个典型的美国诗人/教授，在众多MFA（艺术创作硕士）计划里执教（我在这个描述里，排除了我的朋友），很少或几乎不注意更大的哲学问题。满足于自己的教职，将令人疲倦的思考工作委托给了哲学家，假定后现代的幽灵乃是一个不可战胜的力量。在接受这个之后，他就可以平静地处理错综复杂的语法。诗歌的技术，“如何（写）”的问题，以及很少一点“为什么”的问题，统治了他的课堂讨论。他将永远不会回顾一下华莱士•史蒂文斯之外的诗学传统。他将永远不去试着发现诗歌与当代文化其他部分之间的联系。（我在前面说的，诗人也要意识到理论的声音，和我在这里批评MFA教育过程中忽视更大哲学问题，这二者之间并无矛盾。无论什么事，如果你完全不注意，就会使你极易被你所忽视的东西损害。）
整个MFA体制，都是镜-导向的（mirror-oriented），不言而喻地阻止灯-导向的（lamp-oriented）探索，只需避免讨论那些伟大的、一般的问题，而集中于几百个技术问题就够了——诗行的长度、跨行连续的价值、避免混合隐喻，等等、等等。然而，如果诗歌是可以教的，一定要作为一门学科而教——与哲学没有什么不同——它只有不断地向它自己发问，追问那些涉及其本身的意义、在观念世界里它不断改变的位置这样一些问题，它才有存在的价值，才能保持繁荣与兴盛。
诗歌不能自以为理所当然，就像在MFA制度里发生的情形，最后一纸学位证书被看成了一个非常容易获得的驾驶执照。也许它是一种执照——但是，对于这执照而言，道路还须建造、汽车还须发明。
而“时代精神”的形而上学也许是可疑的，但我们不能否认某个在不断形塑与重建我们感性(sensibilities)的事物的存在。然而，我们应意识到，接受这种影响的过程是一个挣扎和抵抗的过程，而非臣服的被动性。我们应该与来自这奇怪的鼓动者的建议相抗争。问题是，即便我们似乎注定要与“时代精神”的神秘细语进行永恒的对话——然而，我们受制于它的程度，也许是非常不同，而且是完全可以协商的——艺术和理论，就像坐落在两个不同山顶的两个不同的天文台，有着伸向不可思议的时间之神的各自天线。艺术和批评在很多方面都很不同；它们在破译“时间”异乎寻常的模糊信息上，也非常不同。
艺术的命运依赖于艺术的勇气；这个勇气的本质，在于免于知识界流行的陈词滥调（cliches）。艺术家需要意识到，他们能够获得，或使用一种特殊的知识。他们应该记住，他们的想象力，是有效的直觉，以及区别于其他学问的智慧一个生动来源。
我们时代的陈词滥调之一，就是相信生活于集权统治下的艺术家不知怎么拥有了特权，而民主（制度）——连同它的所有好处——都不能激发伟大的艺术。如果在极权主义的背景下，确实存在某些精神上的盈余——当然，在受压迫者一边——那也只是因为这样一个事实，生活在其中的艺术家，拒绝在知识上依赖任何飘浮于主要政治领域的理论，而随时准备拥抱想象力的孤独。想象力，当它交给自己的手段、自己的灵感时，就能打开和创造一个完整的世界。
译注：
[1]让·拉辛（Jean- Racine，1639-1699），法国剧作家。主要著作有《安德罗玛克》、《贝蕾妮丝》、《费德尔》等。拉辛是继高乃依后法国古典主义悲剧大师。
[2]谢尔盖·帕拉杰诺夫（Sergei Paradzhanov，1924-1990），前苏联导演。生于格鲁吉亚的第比利斯。《被遗忘的祖先的影子》是他在1964年导演的著名电影，为他带来了巨大的声誉。叶甫根尼·莱恩（Yevgeny Rein，1935-）和亚历山大·库什纳（Alexander Semyonovich Kushner，1936-），都是出生于列宁格勒的诗人。
[3]伊萨多拉·达姆博斯卡（Izydora Dambska，1904-1983），波兰哲学家。
[4]E.R.库尔修斯（E. R. Curtius Ernst Robert Curtius，1886-1956 ），德国语言学者、批评家，1948年出版的《欧洲文学和拉丁语的中世纪》为其代表作。
[5]马西里欧·费奇诺（Marsilio Ficino，1433-1499）。意大利哲学家、神学家和语言学家。他所翻译、注释的柏拉图及其他古典希腊作家的作品，促成了柏拉图主义的复兴。
[6]安非提特罗广场是意大利托斯卡纳区的卢卡城一个古剧院广场，为圆形露天广场。
[7]卡图卢斯（公元前约87-约54），古罗马诗人。
[8]罗伯特·海林格拉特（Norbert von Hellingrath，1888-1916），德国学者。他相继发现荷尔德林的品达翻译与注疏残篇和荷氏后期诗歌手稿。
[9]依婉·伯兰（Eavan Boland，1944-），爱尔兰著名女诗人。
[10]M. H.艾布拉姆斯（ M.H.Abram，1912- ），美国康乃尔大学英文系教授，出版于1953年的名著《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and the Critical Tradition），以其深刻的理论分析和可操作性奠定了他在学术界的权威地位。
