——布罗茨基的哀歌，或变形的纪念碑
诗人、小说家弗拉基米尔·纳博科夫 （Vladimir Nabokov）曾经专门写过一篇文章，为“转译”辩护，认为有天大的理由不得不如此，但是背后，不知道是否有英语中心论作祟。我在“转译”时还是诚惶诚恐，哪怕对象是一篇散文，但是，翻译
布罗茨基的诗歌多少让我安心一点。布罗茨基不仅用英语写散文，还直接用英语写过不少诗歌；难能可贵的是，他直接参与甚至“监督”他的诗歌的英译，也会和译者“合译”自己的诗歌；更有甚者，布罗茨基会干脆自己翻译自己以前的俄语诗歌。Farrar, Straus & Giroux Inc 出版的他的“英语诗全集”就混合了以上三种情况。这里选译的除了布罗茨基自己的英文翻译，就是他直接创作的英语诗歌，后一种情况一共有《V字形的变奏曲》、《跨越大西洋》、《金钱布鲁斯》、《Ab Ovo》、《明信片》以及一首《哀歌（“无论是你勇敢地钓出我，从太平洋……”）》。
《罗马哀歌》是布罗茨基中后期一首重要的诗。它会让人想起歌德的《罗马哀歌》，但其实布罗茨基对古罗马诗人很感兴趣，写了不少哀歌和牧歌尤其革新了哀歌艺术。一位批评者（David Rigsbee）就发现布罗茨基诗中“废墟的风格”，并称之为“后现代主义式的哀歌”。《罗马哀歌》紧紧围绕着由丧失而来的哀悼这一贯主题，其书写对象包括爱情、帝国和风景乃至于时间本身，同时具有历史文化的多重指涉。在单纯“情欲”方面，布罗茨基在谈话录中有过透露：“……她就是贝涅德托·克罗齐的孙女，我把这组诗献给她，是因为她成了我在罗马的维吉尔，是她介绍我认识了米克琳娜。事实上，蓝色眼睛和褐色眼睛的对比，在这里就是北方和南方的对比。因为这整首组诗，写的就是一个北方人在南方的心理反应。”“《罗马哀歌》是献给一位女性的，可组诗的真正主人公却完全是另一位女性。常常会有这种事情。”布罗茨基自己认领了“蓝色的眼睛”，而那位真正的主人公拥有的是褐色的眼睛（以上见《布罗茨基谈话录》，东方出版社2008年，第204-205页）。这并非对风流韵事的刺探，而可以帮助理解诗歌。实际上，这首诗的第一节就写到：
傍晚，一只蓝色眼睛挂着一滴泪珠
借着不必要的光芒净化着虹膜；
头顶的月亮，模仿一个倒空的广场
里面没有喷泉。只有多孔的石头。 褐色的眼睛则出现于第四节：“哦，一只褐色的眼睛显然更敏锐/于棕色家具、石榴、橡木窗。/它比蓝色的眼睛更亲切，更热情；/对蓝色的眼睛来说一切都无所谓！/蓝色的眼睛总是可以区分主人/和物品，尤其是在终结之前——/也即区分时间和生活——并推翻后者，/就像尾巴在上下摇动中竭力看见头部。”这一节整体上也许最为接近布罗茨基在谈话里提到的“爱情故事”。而关于蓝色眼睛的描述，又与第一节形成了一种反讽，但并不残酷，甚至仍然温柔，一切应该“归咎”于时间，“区分时间和生活”。这样的爱情场景在其他章节也能找到，与对罗马风景尤其历史景观的描绘相互渗透，爱情回忆和废墟想象，二者奇妙地交织在一起。第八节中这样写道：
在斜视的巷子里，哪怕心里
浮现出自我对个人也太过累赘，
在一直就拒绝玷污宇宙的大脑
皱起的杂乱里，一会紧张，一会涣散
你在鹅卵石的图案交错的广场移动
你的靴子，从一个喷泉，再返回到凯撒——
一支唱针在唱片上慢吞吞地走着
跳过它的凹槽——…… ……
…… …… …… ……高跟鞋在地上
刮擦的声音是它们联合起来的咏叹调，
一支小夜曲，由过去很悠长
哼唱给将来会变短。这是一个
真正的卡鲁索，对于闪避留声机的杂种狗。
有趣的是，我们可以在布罗茨基的《向马克·奥勒留致敬》中找到类似的一段话，这也可以说是散文和诗的“互文”了吧：
永恒之城就像一个巨大的古老的头脑，很久以前就放弃了对这个世界的任何兴趣——这是一个太容易理解的命题——而满足于它自己的裂缝和褶皱。与它们的狭窄交谈，即使是一个关于你自己的思想也显得累赘不堪，抑或它们的扩展，宇宙的概念本身也是一个双关语，你就像一个疲惫的唱针，在一张浩瀚无边的唱片的凹槽里慢吞吞走着——接近中心并且返回——从你的鞋底提炼出那从往昔之日哼唱到现在的韵律。这对你来说是真正的主人的声音，它让你的心灵变成了一只狗。历史不是一个学科而是一种非你所能拥有之物——那正是美的主要特征。而后，就是感伤，因为它并不会回报你以爱。这是一个单向的事件，而你立刻会意识到这座城市的柏拉图主义的特征。（译自企鹅版On Grief and Reason，第243-245页） 《罗马哀歌》不断写到这座城市的炎热天气、人文景观以及它们带来的独特感受，这是“一个北方人在南方的心理反应”：
我躲藏在永恒之城的脏腑，躲避
那发光体，击败了这么多大理石瞳孔，
它的射线明亮得足以装点另一个宇宙。 肉体，以一尊无名的裸体雕像残躯来回报永恒。
穹顶的蛋壳，钟楼的脊椎。
柱廊极力伸展四肢，在它们
极乐的异教闲暇里。 但可能还是第六节中的这几行诗，能够成为全诗的核心：
我从未建造刺破云彩的石质
事物，它可以解释云的洁白。
我认识了自己的任何命运
从一个字母，从它的黑色。 这自然源于贺拉斯的颂诗：“我建造了一座纪念碑”，这一节出现了贺拉斯的名字，布罗茨基还写过长篇散文《给贺拉斯的信》。纪念碑的主题由于普希金的改写而广为人知，但布罗茨基却反其道而行之。博伊姆在评价布罗茨基1972年的诗作《雕像残躯》（收入《言辞片段》）时所说的话，毫无疑问也适用于这里：“胴体（确切地说应为雕像残躯，引按）表现出关于诗人自我纪念碑化这一古典传统的阴暗变体……但是这一首诗写的不是竖立一座纪念碑，而是竖立一个废墟。在浪漫主义诗歌中，废墟常常和挽歌体裁与对往日荣耀的追思联系在一起，而在这里，废墟被影射到了未来，或者更可以说，过去和未来合一。时间与空间都收缩进了这首诗，把记忆的行为变成肢解的行为。陌生化在这里走到了根源之地——超越了苏联的现实，迈向斯多噶派的忍耐态度。”（斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，译林出版社，2010年，第336页。）正是流亡移居的经验推动了这种“陌生化”。然而布罗茨基的纪念碑的变形，却又不止于此。贺拉斯的颂诗中这样写道：
只要卡皮托利乌姆山岗大祭司和贞尼
仍去献祭：人们将会永远提起我，
在我那狂暴的奥吉杜斯河喧闹的故乡，
在缺水的道努斯王统治过的牧人中间。（王焕生译） 要理解这几行诗，就必须提到罗马人对共同体生活的推崇，正如弗朗西斯·岗默在他堪称巨著的《民主与诗歌》中所说：“在希伯来和希腊之间存在着足够的差异；但是罗马人也将政治机体看成一种活生生的事物，他们感受到法律的活力，并赋予共同体以至高无上的地位。”岗默举出了维吉尔《埃涅埃及纪》第六章中的例子，并对贺拉斯的颂诗评价说：“……在贺拉斯确认他自己作为一个诗人的名声时，罗马的视野得到了一个异常高贵而宁静的解释；只要国家存在，诗人就会不朽，——还有更多要说的吗？——只要司祭和沉默的处女（贞尼）会一年年登上朱庇特神殿的台阶：也就是说，永远。”（Francis B. Gummere，Democracy and Poetry，1911，p.43.）而普希金的名诗“我为自己建造了一座非人工的纪念碑……”，则表达了启蒙运动和浪漫主义以来的普遍情感和思想：“我将长时期地受到人民的尊敬和爱戴： /因为我用竖琴唤起了人民善良的感情，/因为我歌颂过自由，在我的残酷的时代，/我还曾为死者呼吁同情。”也就是反抗暴政的人道主义理念和自由精神。布罗茨基的音调明显降了下来，他生活在一个帝国的世纪，这一点即使在流亡中也无法改变，但通过艺术，布罗茨基仍然表达了一种超越的信念，并描述了一个可能的救赎图景，类似于尼采的“超人的希望的渺茫”：
因而，多亏这完美的视角，一些事物
涌现；然而，仍然有其他事物拖曳着脚步
穿越冰冻的塔内斯河，从图画上掉下，跛行着
后脑上覆盖着枯萎的月桂和暴风雪的粉末——
朝向时间，扩展，超越了每个
叉开腿站立的超级大国的限制。 当然，在与帝国的对抗中，其中的人道主义仍然绵绵不绝。在另一首诗《哀歌（“大约一年过去，我返回了战争的空间……”）》中，布罗茨基说：“一个废墟，是一种相当顽固的建筑风格”。如果用那个时髦的词，说他的诗是一种后现代哀歌，也应该看到他绝没有放弃人性的渴望。博伊姆说：“和自己热爱的奥维德不同的是，布罗茨基后来没有栽在野蛮人当中，而是到了民主国家，但是有一个问题。这个民主没有把同样的价值给予诗歌。诗人的回应，一方面是减缓他在风格学上的革新，专心致志于保存传统诗歌的结构和文化的回忆——这一做法常常激怒美国的和俄国的诗人同伴，他们都把他看成是诗歌保守派分子；另外一方面，他以许多非常规的方式开始探索民主的个性——在‘孤独和自由’中的操练。”（《怀旧的未来》第322页）实际上，布罗茨基和民主的关系要深刻得多，正是“孤独和自由的民主”给了他个人幸福，以及经由艺术获得至福的可能，完成了对无根流亡的拯救。在这里，诗性经验是通向至福的道路，甚至就是至福本身。而民主却提供了获得这种至福的宽松环境，在民主条件下，纪念碑不必万人瞻仰，一个人甚至可以拥有一座孤立的纪念碑，如果它变成了废墟，那是因为它还带着专制的痕迹。布罗茨基的纪念碑，实际上是孤独和自由的纪念碑，是一座根本无需建造的纪念碑，并因而始终变形甚至无形的纪念碑。因为它总是可以通过对其他纪念碑——包括其遗址，环绕它的废墟——的反观来获得自己的形象。布罗茨基无形的纪念碑或者说纪念碑的变形，恰好见证了专制时代延伸进民主时代的时刻，同时也是人性转变的时刻。在以至福的话题结束这篇文章之前，我们再来看看布罗茨基散文中对纪念碑的书写，同样是在《向马克·奥勒留致敬》中：
一座纪念碑大体上是一个垂直的事物，一种与存在的普遍水平的象征性的分离，是和空间单调性的对照。一座纪念碑从不会真正与水平线分离——好吧，没有任何东西能这样——而是休息于其上，同时就像惊叹号一样给它加上标点。原则上，一座纪念碑就是一个矛盾。在这个意义上，它相似于它最为经常的题材：一个人物，同样赋有垂直的和水平的特征，但是最终满足于后者。经常用于建造纪念碑的物质的持久性——大理石，青铜，越来越多的铁，而现在甚至是混凝土——愈益照亮了正在进行的事业的矛盾性质，尤其，如果一座纪念碑的题材是一场大战，一次革命，或一场自然灾害——也就是说，一次造成重大伤亡的事件，并且具有纪念意义。然而即使题材是一个抽象观念或一次重大事件的后果，仍然会有时间结构和存活能力的概念之间的可以觉察到的冲突，更不用说纪念碑的质地纹理。可能，考虑到物质材料对永恒的渴望，一座纪念碑的最好题材真的就是毁灭本身。（On Grief and Reason，pp.240-241.） 然而，布罗茨基变形甚至无形的纪念碑又是如何建造的呢？《罗马哀歌》提到“纪念碑”的那节诗写道：“从一个字母，从它的黑色。”没有诗律的毁灭，而是完美的语言纪念碑。布罗茨基的哀歌还是对写作本身的隐喻，《罗马哀歌》第五节写道：
跳动，细蜡的舌头，在空白的纸页，
弯腰向腐化的呼吸，仿佛你被献媚，
追随吧——但不要靠得太近！——
贫穷的字母正排队获得意义。 正是细蜡，具有一种“腐化的呼吸”。这是一个多么精妙的比喻。第七节则又形成了一个音乐（钢琴和乐谱）、战争（军团和地图）和书写（字母和诗行）的“连环隐喻”：
甜蜜的阿什肯纳齐，十个手指飞奔。
军团绝不会再一次织起这些等高线：
笔下的话语，也不会倾听笔的声音。 这一“连环隐喻”也出现在《波兰舞曲：一个变奏》中，要知道，它们可都是在哀歌——尤其对爱情——背景下作出的，这又增加了诗歌的难度。《波兰舞曲：一个变奏》十分具有“经典性”。诗中的女性显然是波兰的化身。在旧俄知识界流传着一个有关波兰的笑话：“波兰的诗人都是将军，而波兰的将军都是诗人。”（Irena Grudzinska Gross在她的专著《布罗茨基和米沃什：诗人友伴》中的说法）。这里的斯拉夫主义和帝国主义当然应该批判。然而，米茨凯维奇就在《塔杜施先生》中想象过对俄作战的胜利。其实，鲁迅在《摩罗诗力说》中提到的三位波兰诗人都是如此。而这首诗提到的《波兰舞曲》应也是出自肖邦之手——要知道，布罗茨基直接亲切地提到肖邦的名而非姓！——肖邦也曾受密茨凯维奇的《康拉德·华伦洛德》启发而写下《G小调叙事曲》。然而，一如这首诗第三节显示的，“抒情我”显然在回忆或“想象”他和一位波兰女子的爱情，他们的亲密关系可能毁于战争本身。如果诗中的抒情主人公（lyric I）并非俄国人——并非布罗茨基——而是德国人，那么这首诗就更多渗透了二十世纪的历史尤其“二战”历史。这首诗同样具有哀歌的品质。《永恒》也是如此：
进化并不是一个物种
对环境的调节适应，而是一个人的记忆
对现实的胜利，是鱼龙
钉向了变形虫，是在黑暗里发出雷鸣的火车
松弛的椎骨，经过
蚌壳，在夜里紧闭着，和它们
无脊椎的、潮湿的、裹着珍珠的内容。
布罗茨基的哀歌就是如此“裹着珍珠的内容”，保留了生命中的极乐。通过写作和诗歌的语言，形成一座无形的纪念碑，它只有一个目标，一个名字：至福。以它的斯多噶主义，完成了对流放的救赎。在这里，奇异地，哀歌离牧歌只有一步之遥，抑或说，哀歌是远距离的牧歌。布罗茨基对沃尔科夫说：“这就是世界末日！既然您的生命中已经具有了这一切，您便可以非常平静地死去了。您还记得巴雷什尼科夫转述的施马科夫临终前所说的话吗？躺在医院里的施马科夫在临死的时候说道：‘我的生活毕竟是多么的幸福啊……’”（《布罗茨基谈话录》第204页）而沃尔科夫也正确地猜到《罗马哀歌》的最后一节谈的就是幸福这一点：
视网膜里的两个金币会留存——
足够一个人走过死后的漫漫长夜。 让人联想到荷马史诗中的火葬，这是对战死勇士的至高奖赏。
